Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

АКТОР

На початковому етапі розвитку театру привілейованими вважалися лише дер­ жавні актори — трагіки (фундатор театру Теспіс, а також корифеї, які дбали про

навчання хору і т. ін.). Тож поява ще одного виконавця й розширення кола привілейованих осіб не могло відбуватися стихійно, воно мусило мати якийсь мотив.

Намагаючись з’ясувати причини появи другого і третього акторів, історик

античного­ театру Бернард Нокс запропонував таку концепцію: оскільки міська влада наприкінці терміну правління мусила звітувати про свою фінансову діяльність, вона не могла безпідставно дати дозвіл на збільшення кількості акторів; тому, на думку Нокса, домогтися введення третього актора міг лише впливовий політик — Софокл.

Не виключено, однак, що статус акторів та їх високі гонорари визначалися не лише адміністративним ресурсом Софокла, а й іншими функціями, відведе-

ними акторству­ в суспільстві. Можливо, актори залишалися, як і раніше, жерцями або до їхнього походження й соціального статусу висувалися якісь особливі сакральні вимоги, що, врешті, й освячувало їхню діяльність. Інша справа — хор, який брав участь у виконанні вистави: він налічував спершу дванадцять, а потім — п’ятнадцять­ виконавців для трагедії і двадцять чотири — для комедії. Усі

учасники хору називались хоревтами, керівник хору — корифеєм, а керівник півхору — парастатом.

Ім’я протагоніста заносилося до списку переможців разом з іменами поетів і хорегів, а крім того, навіть учасники трагічного хору, як і хореги, вважалися служителями божества, що звільняло їх на час підготовки вистави від військової служби.

Актори не були прикріплені до якогось одного міста — зазвичай вони мандрували, пропонуючи свої послуги тим містам, де влаштовувалися якісь пропагандистські бюджетні заходи. Оскільки ж винайдення театру ініціювалося державою,­ статус акторів, як виконавців ролей у загальнодержавних політичних

заходах, був дуже високим: їх звільняли від податків, інколи навіть доручали ви-

конання дипломатичних місій.

Істотну зміну статусу зафіксовано 443 р. до н. е., коли протагоністам, зайнятим у трагедіях, було надано право брати участь у конкурсах, а з 442 р. таке право дістали й актори, які брали участь у комедіях під час Ленеїв.

У виставі актори виступали в масках (larva), які спочатку мали культовий ха-

рактер. Маски затуляли не лише обличчя, але й голову актора. Кольором фарби, виразом лоба, брів, формою й відтінком волосся маска характеризувала стать, вік, громадський стан, риси характеру тощо. При зміні настроїв персонажа актор

міняв і маски: багряний колір маски свідчив про роздратування, рудий — про хитрість і підступність­. Усього було дев’ять масок для ролей чоловіків, сімнад-

цять — для жіночих ролей, одинадцять — для юнаків і сім — для рабів. Усі ролі виконували чоловіки.

73

АКТОР

Трагічні актори виступали в урочистому довгому вбранні — stole (так називалося вбрання жерців Елевзину та костюми трагічних акторів). Виконавці жіночих

ролей вбирались у білий одяг.

Щоб візуально відрізнятись від хору, актори носили котурни (cothurnus), впровадження яких античні автори приписують Софоклові; їхні голови прикрашали

високі головні убори (onkos), а під костюми одягались товщинки (prosternіdіa, pro­ gastrіdіa). Ролі щасливців виконувалися в одязі з жовтою або червоною смугою, а сині або зелені смуги були атрибутами невдах.

Імена деяких визначних грецьких акторів античності відомі й донині: це Клеандр, Мінніск, Клейдемід, Тлеполем та ін.

УІV ст. до н. е. акторська діяльність визначається терміном техніт (майстер, ремісник) і похідним від нього техніт Діоніса (улесник Діоніса) та ін.

Починаючи з ІІІ ст. до н. е. актори почали об’єднуватись у синоди технітів, членами яких були лише вільнонароджені чоловіки. Такі спілки проіснували до ІІ ст. від н. е. Спілки «Діонісових майстрів» очолювали жерці Діоніса; захищаючи свої інтереси, вони поставляли виконавців для різноманітних святкових видовищ — театральних, ліричних, панегіричних та ін.

Крім «Діонісових майстрів», відомо також про існування професіональних виконавців Есхілових драм, які створили фіас Діоніса з музами і приносили на могилі поета героїчні жертви (enagіsmata).

За доби еллінізму набули поширення акторські спілки з дивовиж­ними назвами на кшталт «Священне товариство переможних всесвітніх артистів бога Діоніса та самодержця Траяна Адріана». Відома також спілка, що її очолював актор Ан-

тей (Аnthеаs); він носив діонісійське вбрання, утримував чимало своїх товаришів по вакхічному служінню, уночі й удень водив комос, писав комедії і був корифеєм фалофорій. Членів акторських артілей влада звільняла від податків та від військової служби, навіть під час війни; крім того, ніхто не мав права ув’язнити актора

за борги. Коли понтійський цар Мітридат став впливовим правителем, афінська

артіль «Діонісових майстрів», дізнавшись, що від нього прибув посол, вислала йому назустріч свого представника, який привітав посла, як нового Діоніса, після чого на його честь було влаштовано парадну службу й жертвопринесення у храмі.

Члени театральних спілок мали право повсякденно носити свої регалії: пурпурове вбрання, золоті прикраси та вінки переможців, чим актори й хизувались,

адже, крім них, такі атрибути дозволялися лише царям або жерцям, а в Римі — тільки тріумфаторам.

Удобу еллінізму в багатьох грецьких містах з’являється новий тип виконав-

ців — невропасти (neurospaston) — акто­ри лялькарі,­ що працювали з маріонетками; зазвичай вони жили досить заможно, переїжджаючи зі своїми пересувними

театриками з міста до міста. Для маріонеткових театрів було створено спеціальний репертуар — маріонеткові балети і пантоміми. Про театр маріонеток згадує

74

АКТОР

також Платон, щоправда, характеризуючи його як видовища для малюків, на відміну від трагедії, адресованої освіченим жінкам, молоді і дорослим глядачам.

У Римі першою згадкою про театральні вистави вважаються сценічні ігри, влаштовані у 364 р. до н. е., під час мору. Тоді з метою умилостивлення богів спочатку були влаштовані лектистернії (Lectіsternіum — божа трапеза), а потім

і сценічні ігри, що їх Тит Лівій охарактеризував як «справу для воїнського народу небувалу, адже до того часу єдиним видовищем були кінні перегони в цирку». «Утім, — тверезо коментує Лівій, — ігри ці мору не зупинили, на що, здається, замовники ігор і не розраховували: адже реальна роль, яку відводили римляни іграм, була іншою».

Актори (ludіоnеs — гравці), запрошені з Етрурії, виконували танці «без будь яких пісень і дій». Розвага сподобалася римлянам, і вони запозичили її, а не-

вдовзі, коли вона стала звичною, дали місцевим умільцям ім’я гістріонів (histrio; етруською­ мовою виконавці звалися гістерами). Невдовзі, коли гра перетворилась на ремесло (представники якого, щоправда, вважалися «заплямованими», тобто неповноправними громадянами),­ гістріони почали виконувати сатури.

Надалі сценічні ігри влаштовували лише під час певних свят — спочатку лише

під час Римських, або Великих ігор, що починаючи з 214 р. до н. е. тривали чотири дні. Однак з 212 р. до н. е. сценічні ігри почали влаштовувати також у липні, під час свята на честь Аполлона. Від 194 р. до н. е. сценічні ігри увійшли до складу квітневих­ свят на честь Великої Матері богів, а за часів Плавта до них додалися також Плебейські ігри (у листопаді).

Акторська діяльність у Римі позначалася грецьким словом thymelіcus, або ж actor, і actrіx (актор і актриса); hіstrіo, hіstrіonіs (гістріон— шахрай); joculator (йо­ кулятор — розважальник), scaenіcus (той, що діє на сцені), scurra та ludіones.

Серед акторів вирізнялися такі посади: actor prіmarum partіum — провідний актор; actor tragіcus і tragoedus — трагічний актор; actor mіmі — мім, актор міму; mі­ mus — актор міму, мім, пантомімічний танцюрист, мімічна п’єса, пантоміма;­ mіma, mіmula, pantomіma та pantomіmae— актриса танцівниця пантоміми; comoedus —

виконавець комедії; archіmіmus — архімім, головний­ мім, актор на головних ролях, який очолював трупу потішників — scurra, morіo, stupіdus­, а під час поховання видатних осіб копіював фігуру та манеру по­ведінки покійного; comіcus або comіcum — комедіограф, комічний актор; actor comoedіarum — комічний актор; gestіcularіus — актор пантомім; ludіo, або ludіonіs — актор, танцівник пантоміми; ludіus, або ж ludіo — гладіатор; ludіa, чи ludіae — танцівниця, актриса; togatarіus — тогатаріус, актор тогати. Саме ж акторське виконання закріплюється у понят-

тях: actus hіstrіonum — гра гістріона; ars ludіcra, hіstrіonalіs і hіstrіonіa — гістріонія, мистецтво гістріонів; ludo, lusі, lusum, lusere — грати, танцювати.

Термін embolіarіa застосовувався до актрис інтермедій та мімів. Саме в інтермедіях і мімах жінка вперше з’являється на сцені античного театру. Щоправда, ролі,

75

АКТОР

виконувані жінками, мали досить специфічний характер — це були статеві акти та сцени смерті. Мім був єдиним сценічним жанром, у виконанні якого жінки могли

брати участь. Так, в історії залишилося ім’я міми Арбускули, яка мала дуже високі прибутки; так само міма Діонісія, яка за свої танці отримувала двісті тисяч сестерціїв; відомі також імена мім Терції й Оригіни. Після падіння Римської імперії жінка

на тривалий час залишає сцену, щоб повернутися на неї лише наприкінці XVІ ст. Попри високий державний статус різноманітних громадських ігор, актори,

як і інші торговці власним тілом, вважалися «заплямованими», і шлюб із ними заборонявся. Інколи римських акторів називали параситами, тобто співтрапезни­ ками, чи параситами Аполлона.

Усупереч презирливому ставленню до митців, які заробляли собі на шматок хліба складаючи тексти для народних свят, пишучи епіталами й епітафії для зна-

тних громадян, римський сенат у ІІІ ст. до н. е. подарував скрибам (письменникам) і гістріонам (акторам) право зібрань і спільних відправ у храмі Мінерви на Авентинському пагорбі, що можна вважати наступним, після синодів технітів, кроком у створенні мистецьких професіональних спілок.

Спочатку акторами у Римі були раби та вільновідпущеники, які об’єд­нува­ли­ся­

в особливі трупи Grех та Саtеrvа. Їх очолював директор (Duх Grеgіs), або провідний актор(Асtоr Рrіmаrum Раrtіum, який за плату влаштовував вистави), чи Desіgnator (Dіssіgnator) — розпорядник видовищ, від громадських ігор до поховань.

Статус акторів був дуже низьким, і вони перебували під постійним поліційним контролем, однак найталановитіші з них — трагік Езоп, комік Росцій — отримували понад двісті тисяч сестерціїв за один виступ. Актор Росцій за десять років

заробив шість мільйонів сестерціїв, а трагік Езоп залишив після себе двадцять мільйонів сестерціїв. Пантомімісти купували будинки, на їхню честь споруджували статуї та пам’ятники, їх нагороджували почесним громадянством; і навряд чи було у Римі заняття вигідніше від ремесла актора чи танцівниці. За образу, на-

несену його улюбленому акторові пантоміми, імператор Траян відправив у за-

слання Ювенала. Навіть тоді, коли в Римі виникла загроза нестачі продовольства і з міста було вислано всіх чужоземців і представників науки, мімічних актрис та їхніх слуг не чіпали; залишено були також тисячі танцівниць із музикантами та хормейстерами.

Про опікування держави індустрією видовищ свідчить і той факт, що за часів

Імперії у школах поряд з риторикою починається вивчення героїчної музики під керівництвом musіcus, а також декламації й жестикуляції — під наглядом comoedus.

Ці зміни започатковано під час правління імператора Августа. Якщо раніше акторів можна було карати де завгодно, то за часів Божественного Августа їх до-

зволялося карати лише у театрі, під час вистави, — а не тоді, коли це комусь заманеться, як це відбувалося за старим законом. Сам Август подав приклад, як це ро-

76

АКТОР

бити: дізнавшись, що у Стефаніона, актора римської тогати, працює служницею матрона, підстрижена під хлопчика, він відшмагав його різками у трьох театрах,

а потім відправив у заслання; відомого пантоміма Гіласа він привселюдно відшмагав батогом, а Пилада, найпопулярнішого танцюриста Риму, вислав за межі імперії — тому, що той зі сцени дозволив собі образливо показати пальцем

на глядача, що його освистав.

«За правління Августа, — пише Светоній, — у Римі стали влаштовуватися також­ бенкети дванадцяти богів, учасники яких лежали за столом, убрані богами і богинями, а сам Август зображував Аполлона; прислужували на цих бенкетах читці, хореги й актори» (lector, lyrіstes, comoedus).

Основи виконавського стилю античного театру започаткували давні греки, театр яких, за незначним винятком, був музичним. Його можна порівняти з су-

часними ораторією, кантатою або оперою, манера виконання яких об’єднувала три способи: каталоге (читання), паракаталоге (речитатив, щось середнє між співом і декламацією) і мелос (спів).

«Хор греків, — писав у “Народженні трагедії” Ніцше, — мав би бути давнішим, первиннішим і навіть важливішим за справжню дію», адже «сцена разом із дією

була задумана ґрунтовно та первинно, лише як візія».

Однак Афіней, посилаючись на Аристокла, писав, що Есхіл «вигадав чимало танцювальних фігур і навчав цих фігур свої хори; крім того, він сам вигадував ці фігури і брав на себе керівництво всією постановкою <…>. Есхілів танцюрист Телест володів таким танцювальним мистецтвом, що у трагедії “Семеро проти Фів” рухами тіла пояснював події, що відбувалися на сцені». До цього він додає,

що «авторів давньої комедії — Теспіса, Пратіна, Кратіна й Триніха — називали танцюристами, адже вони не лише у своїх п’єсах надавали великого значення танцям хору, але й приватно навчали танців усіх охочих». Те саме стосується виконання комедій Менандра, Плавта і Теренція, у яких, на думку одних авторів, іс-

тотну роль відігравали танці й музика, на думку інших — балаганні прийоми гри.

Раннє християнство успадкувало від Риму зневажливе ставлення до акторства, і головним аргументом проти театру, видовищ і взагалі будь якого удавання обрало євангельські тексти, істотне уточнення до розуміння яких вніс Сергій Аверинцев, переклавши відомі вірші­ Нового Заповіту про лицемірів інакше, вживаючи слово лицедії, й обґрунтовуючи це у ко­ментарі тим, що у грецькому тексті

слово гіпокрит стосувалося акторів. Як пояснює Аверинцев, «у тому й полягає духовний радикалізм Нагірної Проповіді, що вона відкидає будь-яку поведінку на публіку, будь-яке виконання соціальної ролі (навіть сумлінне), як і будь-яке ак-

торство, навіть перед самим собою і перед Богом».

Із посиленням театральності церковного життя, під страхом різних покарань,

аж до відлучення від церкви, заборонялися будь-які видовища в неділю, на Різдво, на Богоявлення і в період Великого посту.

77