Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

АКТОР

У«Правилах святих апостолів» акторська гра ототожнюється то з пиятикою, то з блудом: «Той, що пошлюбив удову, блудницю, рабиню або позорищну,

не може бути ні єпископом, ні пресвітером, ні дияконом, ні взагалі у списку священного чину». Позорищна, тобто акторка театру й цирку, відповідно до цього правила, ототожнюється з блудницею й удовицею; позорищні актори в соціальній

ієрархії перебувають поряд з рабами та єретиками.

Утім, церква виявляє терпимість не лише до глядачів, але й до виконавців, —

уразі їхнього каяття: «Позорищні й ті, що глум­ляться на видовищах, та інші такі особи або відступники, якщо вони спокутують свій гріх і звертаються до Бога, нехай не позбавляться благодаті або примирення».

Забороняючи «показ позорищних ігор у день недільний і в інші світлі дні християнської віри», «Правила», однак, фіксують і реальний стан речей: «Упродовж

Великодніх свят народ більше збирається на кінні перегони, аніж до церкви».

В іншому правилі зазначалося: «Не личить освяченим або паламарям дивитися позорищ­ні­ видовища на весіллях або на бенкетах: вони мусять, не чекаю­чи на вхід позорищних осіб, уставати й виходити». Врешті-решт у 452 році акторівмімів відлучають від церкви.

Між 404 і 680 рр. неодноразово здійснюються спроби заборонити гладіаторські бої, доки Шостий Всесвітній Собор у Константинополі (680), підбиваючи підсумки дискусій, не сформулював ряд правил: «Ні тим, хто належать до священного чину, ні ченцеві не дозволяється ходити на кінські арени або бути присутніми на позорищних іграх. Святий Всесвітній Собор зовсім забороняє бути сміхо­творцям­ та їхнім видовищам, а також видовища звірині й танці на позорищі

творити». Архієпископ Реймський забороняє церковникам слухати світські оповідання й пісні, дивитися позорищні ігри з ведмедями або танці. Толедський собор у 636 р. забороняє свято дурнів. Алкуїн, який відігравав видатну роль при дворі Карла Великого, попереджає юнака, що має намір мандрувати до Італії:

«Краще догоджати Богові, ніж гістріонам».

Церковний собор 813-го року в Typі забороняє клірикам дивитися «сороміцьких гістріонів і непристойні ігри».

Агоберт, архієпископ Ліона, в 836 р. обурювався поведінкою церковників, які годували гістріонів, мімів і жонглерів, тоді як жебраки гинули від голоду.

У1130 р. Клермонський собор забороняє лицарські турніри й усі інші видови-

ща, які влаштовувалися в Лондоні під час Ворфоломіївського ярмарку.

У1209 р. Авіньйонський собор регламентує танці, обмежуючи їх певними­ датами й місцями проведення.

1227 р. голіардам у Франції забороняється виспівувати сороміцькі пісні на мотив католицьких молитов «Sanctus» і «Agnus Deі» (звернімо увагу, однак, на ін-

ший бік справи — на те, яке поширення дістали ці сороміцькі пісні, якщо для їх заборони вимагалося ухвалити офіційне рішення).

78

АКТОР

Тертулліан, богослов кінця ІІ — початку ІІІ ст., у трактаті «Про видовища»­ («De Spectaculіs») писав: «Погляньмо на сценічні ви­довища, походження назви й вла-

штування яких спільне з кінними перегонами. Театральні вистави майже нічим не відрізняються від циркових видовищ. Але те й інше видовища з’являються не інакше, як вийшовши з храму, де здійснювалися рясні окурювання й криваві

жертви; входять під звуки флейт і сурм, на чолі з двома ганебними розпорядниками охоро­ни­ й священнодійств — дисигнатором­ і гаруспіком. Як від походження ігор ми перейшли до кінних перегонів, так тепер перейдемо до сценічних видовищ. Театр — це храм Венери. Під виглядом вшанування богині з’явилася на світ ця богопротивна споруда: у давнину, коли ще тільки зароджувався театр, цензори часто вимагали руйнувати його, щоб уникнути псування моралі від звабних видовищ. Помпей Великий,­ що поступався величчю хіба що своєму театрові, по-

будувавши цю твердиню розпусти й, побоюючись накликати на свій пам’ятник цензорський осуд, надбудував над театром святилище Венери. Після скликання народу на церемонію освячення він оголосив про відкриття не театру, а храму Венери, до якого, за його словами, він прибудував сходи для видовищ. Таким чином, він прикрив ім’ям храму будинок суто мирський і насміявся над благочестям

під приводом релігійності. Але Венері й Ліберові це прийшлося до смаку, адже ці демони тісно об’єдналися на загальній основі пияцтва й хтивості; театр — це, таким чином, ще й будинок Венери й Лібера. Деякі сценічні ігри навіть називалися Лібераліями, адже були присвячені Ліберові, як Діонісії в греків, і навіть Лібером засновані. І справді, заступниками сценічних мистецтв були Лібер і Венера. Характерними для сцени звабливими рухами тіла виконавці намагаються дого-

дити розслабленій від розпусти Венері й розслабленому від пияцтва Ліберові. Змагання ж у співі, танцях, музиці й віршуванні присвячені Аполлонові, Музам, Мінервам і Меркуріям…»

Іоан Златовуст повчав у V ст.: «Шкідливі для суспільства люди бувають саме се-

ред тих, які виступають на театрах. Від них ідуть збурення й заколоти, вони й під-

бурюють народ і провокують заколоти в містах».

Однак із ним сперечався Тома Аквінський: «Гра необхідна людині для відпочинку <…> Тому й ремесло актора, що має на меті звеселити людину, само по собі дозволене, і ті, хто його справляють, не перебувають у стані гріха».

У ІХ ст., попри несприятливі для розвитку акторства умови, вже з’явилося

кілька­ десятків назв професіонального акторства: жонглери (jogleor — особи, професією яких є розважання людей), гістріони (лат. hіstrіo), міми (лат. mіmі), шпільмани (нім. Spіelman), йокулятори (лат. joculator), менестрелі (лат. mіnіsterіa­ lіs; служилі, дворові), голіарди (golіardі), ваганти (лат. clerіcі vagantі, мандрівні клірики). Серед цих виконавців деякі дослідники розрізняють ярмаркових і народ­

них жонглерів, з одного боку, і сеньйоральних жонглерів — з іншого; проте поділ цей — умовний, адже належність виконавця до тієї або іншої групи — це лише

79

АКТОР

питання тимчасового працевлаштування, а не свідомого вибору. Поряд з осілими виконавцями в ХІ ст. дістає поширення й тип мандрівного актора (фр. baladin,

англ. mountebank, buffon; нім. Quacksalber, Possenreіsser; ісп. saltіmbanquі).

Із ХІІ ст. з’являється ще один тип виконавця — трубадур (від провансальсь­ кого trobar, фр. troubadour — вишукувати, винаходити, віршу­ва­ти)­ — представ-

ник куртуазної (фр. courtoіs — від court — двір та гречний,­ чемний) культури. Вважається, що слово трубадур походить від фран­цузьких слів винаходити, знаходити нове, створювати тропи (тобто неканонічні вставки в літургійні гімни, що виконувалися під час церковної служби). Трубадури — це поети, які писали свої твори провансальською мовою — народною мовою півдня Франції, і виконували їх при євро­пейських дворах. Звання трубадур вважалося почесним

ізастосовувалося лише до професіональних виконавців, які писали пісні й вико-

нували їх у супроводі музичних інструментів — віоли або ліри.

Професіональну освіту трубадури отримували в куртуазному середовищі, щонагадувало закриту артистично-езотеричну школу.

Неабияке значення для розвитку творчості трубадурів мала діяльність меценатів, адже більшість творів трубадурів спрямовувалася на оспівування чеснот

своїх замовників. Щоправда, тут траплялися й прикрості. Оскільки за куртуазним каноном однією з найголовніших чеснот було кохання, трубадури нерідко потрапляли у створені ними ж пастки — закохувалися в дружин своїх замовників, і тоді їх у кращому разі виганяли. Трапля­ло­ся­ й так, що саме вони виконували обов’язки­ господаря замку у подружньому ліж­ку, доки той воював за визволення Гробу Господнього.

Однак не лише любовна лірика складала основу творчості трубадурів. Вони присвячували палкі сирвенти (фр. sirvente, від прованс. sirventés — службовий) злободенним­ питанням політики та моралі, висміювали політичних суперників своїх замовників, проповідували хресто­ві­ походи, прославляли доблесть, ще-

дрість і честь своїх покровителів. Величезного значення у творчості трубадурів

ів житті епохи набували по­літичні сирвенти, в яких трубадури (а нерідко — й самі синьйори) пропагу­ва­ли­ діяння королів або сюзеренів, підбурюючи слухачів, залежно від замовлення, до війни або до миру.

Значна кількість трубадурів супроводжувала хрестові походи, виконуючи тут роль своєрідних замполітів, журналістів і літописців.

Основними жанрами трубадурів були: альба — пісня світанку; пасторела, або пастурель (прованс. pastorelle або pastourelle, досл. пастушка; вір­шова­ний­ діалог між лицарем і пастушкою); сирвента; пісні хрестоносців; пісні-діалоги. Саме

у творчості трубадурів з’являється й джок-парті (розподілена­ гра) — діалоги, у яких беруть участь двоє, троє й більше учасників.

Незважаючи на доволі легковажний репертуар мандрівного акторства,­ однією з причин більш-менш терпимого ставлення церкви ХІІ ст. до акторства стала

80

АКТОР

театралізація самої церкви: саме тому близько 1100 року Гонорій Августодунський починає називати священика tragіcus noster — нашим трагіком, а Фран-

циск Ассізький називає себе Joculator Domіnі — йокулятором, жонглером або

блазнем Господнім. Наслідуючи Христа, священики розігрували події Святого Письма і, всупереч заборонам соборів і святих отців, ставали на шлях позорища.

У ХІІ–XІІІ ст. із загальної маси виконавців виокремлюються блазні, або буфони (bufones, truhanes, albardanes), на яких поширюється мода при королівських дворах та в палацах вельмож (королівських блазнів називають латиною Domini Regis joculator (фр. fou du roi; нім. lustiger­ Rath — веселий радник, або rederijkersnar —

блазень­-ритор; головний блазень Папи Лева Х називався capo­ di mati).

Хоча юридично блазні залишалися безправними (їм забороняли в’їжджа­ти­ в місто, зневажаючи нарівні з катами), однак, трап­лялося, вельможі інколи при-

значали їх своїми міністрами і радниками.

Про особливості виконавських мистецтв XVІ–XVІІ ст. Ромен Роллан писав: «Нашій епосі важко збагнути розміри музичного божевілля в той час, коли могутній вплив нового поєднувався з неподоланим впливом музики, що зачаровувала слухачів. Папа римський (Климент ІX) пише опери й адресує свої сонети співач-

кам. Кардинали стали авторами лібрето або по­становниками опер (монсиньйор Корсіні, кардинали Барберіні, Роспільйозі, Боргезе, Памфілі, Мазаріні, Колон, Кіджі та інші, а також абат Помпео Скарлатті). Ченці дають вистави (у монастирі “ченців-санітарів” з 1636 року, у Германській та Римських колегіях, у єзуїтів, у папському­ палаці і т. ін.; в 1669 р. у постановці однієї з опер брало участь двадцять шість кардиналів)».

Подібне спостереження щодо видо-родової природи тодішнього театру знаходимо й у Володимира Рєзанова, який писав, що оригінальною рисою французького єзуїтського театру був балет. Зрештою, більшість мольєрів­сь­ких­ комедій — це не просто комедії, а переважно комедії-балети, в яких ключову роль

відводилося здатності актора співати й танцювати.

Однак поряд із театром заможним в усі часи існував театр бідний, нездатний створити величне видовище; саме з нього, з цього бідного театру, як показує драматургія XVІ–XVІІ ст., й починається повільна переорієнтація сцени на психо­ логізм в акторському виконанні.

З цього ж часу відбуваються зміни в соціальному статусі акторства (так, в Ан-

глії з’являються трупи під патронатом заможних замовників — придворний­ і магнатський театри — «Актори Його Високості», 1658 та ін.).

Подібні трупи під патронатом заможної особи існували й у Китаї: вони дава-

ли вистави під час бенкетів, що влаштовувалися на честь запрошених гостей тощо. Так, відомо, що якийсь Лу Цзиюнь, обійнявши високу посаду в Фучжоу,

влаштував­ грандіозний бенкет з нагоди нового призначення. Для цього він навіть перебудував будинок і запросив на дводенний бенкет усе місцеве чинов­

81