Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

АКТОР

ництво. Постійного репертуару бенкетні трупи не мали, тому змінювали його, залежно від популярності того або іншого жанру.

УФранції після створення за наказом Людовика XІV театру «Comédie Fran­ caise» продовжується процес привласнення акторства. Хоча цей театр вважався «акторським товариством» (socіété), він отримував королівську дотацію (дванад-

цять тисяч ліврів), і ним керували призначені королем суперінтенданти.

Усередині XVІІІ ст. звання придворного актора поширюється у більшості країн Європи. Так, 1781 р. у Польщі було впроваджене звання Актора Національного Його Королівської Величності (Aktorowie Narodowi Jego­ Królewskiej Mości), а за два роки по тому, з 1783 р., — Актора Національ­но­го­ Придворного Його Королівської Величності (Aktorowie Narodo­­wi Nadworni Jego Królewskiej Mości).

Удеяких слов’ян­ських країнах, зокрема в Україні та Росії, дістає поширення

ще одна форма привласнення актора — кріпацький театр.

УРосії, де слово актор уперше зафіксовано у 1763 р., а в словнику, виданому

у1730 р., вживається словосполучення «феатр, или место, на котором изобразители представляют свои действа», в основу діяльності імператорських театрів були покладені принципи, запозичені з традицій західно­європейського­ при­

дворного театру. У 1756 р. імператриця Єлизавета підписує наказ Сенатові «учредить Русский для представления трагедий и комедий театр», першим директором якого­ було призначено Олександра Сумарокова. У 1759 р. керівниц­ тво театром перейшло до придворної контори. В 1766 р. Катерина ІІ створила Дирекцію­ Імператорських театрів, перший директор якої І. П. Єлагін склав «Стат всем к театрам и к камер и к баль­ной музыке принадлежащим людям». Спеціаль-

ним наказом було створено також «Комитет для управления зрелищами и му­зы­ кой», і в 1784 р. Комітет видав «Узаконения­ Комитета для принадлежащих к придворному театру».

У1839 р. вийшло «Положение об артистах императорских театров», за яким

визначався розподіл акторів відповідно до їхнього амплуа на три розряди: голо-

вні виконавці ролей (перше амплуа) усіх родів драматичного мистецтва, а також режисери, капельмейстери, декоратори, солісти оркестру,­ солісти балету, головний костюмер і диригенти оркестру; виконавці других і третіх ролей (друге амплуа), нарівні з суфлерами, гардеробмейстерами, музикантами, театрмейстерами, скульпторами, фехтмейстерами; хористи,­ актори для виходів (третє амп-

луа), фігуранти, перукарі, переписувачі нот, півчі та ін.

Становище акторів було залежним, вони прирівнювалися до чиновників, і до них застосовували арешти­ при театрі, арешти при конторі та інші форми

покарань.

Розпорядженням, датованим 1827 роком, чиновники, які поступали на сцену,

позбавлялися всіх чинів, і лише в 1831 р. було дозволено повертати чини акторам після їх звільнення.

82

АКТОР

З початку XX ст. Імператорські театри перебували у відомстві Міністер­ства­ двору і підпорядковувались директору Імператорських театрів, при якому пра-

цювали чиновники «особливих доручень». Інспекторська, господар­ська­ частини і все діловодство були зосереджені в санкт-петербурзьких і московських конторах Імператорських театрів, до складу яких входили розпорядче, господарське,

рахункове та монтувальне відділення. На чолі кожної трупи стояв головний режисер, в при ньому режисер з помічниками.

До Імператорської сцени належало сім придворних труп (у Петербурзі — російська драматична, оперна, балетна і французька драматична; у Моск­ві — російська драматична, оперна і балетна).

Звання артистів Імператорських театрів мали актори, керівники труп, режи­ сери, капельмейстери, балетмейстери, диригенти оркестрів, танцівни­ки,­ музи-

канти, декоратори, машиністи, інспектори освітлення та їхні помічники,­ живописці, головні костюмери, суфлери, гардеробмейстери, фехтмейс­тери,­ театрмейстери, скульптори, наглядачі нотних контор, фігуранти, пере­писувачі нот, півчі та перукарі; вважалося, що всі ці особи перебувають на державній службі та поділяються на три розряди, що давалися за посадами, талантами й амплуа. Артис-

ти першого і другого розрядів Імператорських театрів, так само, як і вихованці театрального училища, за вислугу при театрах упродовж п’ятнад­цяти­ років одержували­ права канцелярських служителів третього розряду; якщо ж вони, залишивши театр, не переходили на цивільну службу, то зараховувалися до митців, що не мають чинів; діти артис­тів­ користувалися правами своїх батьків.

У результаті подальшого одержавлення акторства відбулося прирівнювання

актора імператорської сцени до чиновництва, з відповідним пен­сійним забезпеченням і пільгами: в Радянському Союзі встанов­лено­ систему почесних звань —

народний, заслужений артист, діяч культу­ри­ або мистецтва, лауреат державної премії та ін.; у гітлерівській Німеччині з цією самою метою впроваджено посаду

райхсактора (державного актора); в Японії для представників творчих професій

застосовується звання нінген-какухо (людина — національний скарб).

Попри тривалу історію акторства ні античність, ні середньовіччя, ні навіть доба Відродження ще не цікавляться актором як майстром і самостійним митцем: він лише виконує літературний або музичний твір.

Перші спроби осмислити естетичні засади мистецтва актора було здійснено

лише у XVІІІ ст., у добу Просвітництва.

В основі різних концепцій акторства лежить питання про щирість або досте­ менність переживання актора на сцені у процесі виконання ролі. У теоретично-

му аспекті цю проблему вперше порушив Дені Дідро у праці «Парадокс про актора» (1775).

Інший аспект, який дозволяє розмежовувати різні школи акторства, — питання творчої самостійності­ актора. Одні автори вважають акторів суверенними

83

АКТОРСТВО

творця­ми;­ інші, як Гордон Крег, визначають йому функцію сюрмаріонетки (над­ маріонетки — Über-marionette).

Сьогодні важко уявити словосполучення театральне мистецтво без царя і володаря сцени — актора. Актор плекає ми­стецтво­ «у собі», проте живе «у мистецтві», він є невід’єм­ним­ елементом­ сценічного мистецтва. Однак ще донедав-

на ні акторського мистецтва, ні драматичного театру, ні театрального мис­ тецтва, ні навіть просто мистецтва взагалі не існувало, а словосполучення

творчість актора, свобода творчості або актор — митець могли­ викликати хіба що іронічну посмішку навіть у найосвіченішого теат­рала. «Акторська гра — не мистецтво, — писав Гордон Крег, — отже, ми не можемо називати актора митцем»­. Подібні ідеї висловлював також один з лідерів­ футуризму Енріко Прамполіні, який оголосив, що «люди-актори не можуть­ більше бути головними в теа-

тральній дії». Замість актора він пропонував «динамізм світлової сценічної архітектури», що мусить передавати глядачеві нові відчуття й емоційні значення. На думку Прампо­ліні,­ актора-людину слід замінити «актором­-газом» (l’attore-gas) або актором-простором (I’attore-spazlo); він мав на увазі неоновий газ. «Справжні актори-гази, досі невідомі театрові, мають замінити живих ар­тистів»,­ — так

завершував­ він свій маніфест.

В англомовному театрі визначають такі ти­пи акторів: аматори (англ. amateurs performers for love, community theatre), які беруть участь у театральних­ видовищах лише заради любові до мистецтва, а не заради прибутку; професіонали (англ. professional) — ті, хто, ви­ступа­ючи­ за покликанням, заробляє собі на життя акторством; актори-діти (англ. child actors). В англійському театральному слов-

нику виокремлюється також категорія закулісного актора (greenroom actor, side­ walk actor), талант якого реалізується, зазвичай, у залаштункових плітках та інтригах, а не на сцені.

АКТОРСТВО (пол. aktorstwo) — мистецтво, діяльність, професія актора; уявлення про акторство як самостійний вид творчості сформувалося у XVIII ст.;

у польському театрі термін відомий з 1765 р. У XVIII ст. цей термін зафіксовано

також у російському театрі («Актеру И. Петрову. Жалованья за актерство 700 р. да за режиссерство опер 300 р.»). ► АКТОР, МИСТЕЦТВО ТЕАТРАЛЬНЕ

АКТРИСА (англ. actress, фр. actrice, нім. Aktrice) — виконавиця ролі у театральній виставі. У давньогрецькому театрі всі ролі виконували чоловіки; лише

у І ст. до н. е. на сцені римського театру з’являються акторки, проте лише у низь­ ких жанрах — у мімах і пантомімі. Виконавиці беруть участь у виставах серед-

ньовічного театру, однак знов таки лише у низьких видовищах. Як професіональна діяльність акторство серед жінок поширюється лише наприкінці XVI ст.

Однією з перших актрис, чиє прізвище нині відоме, є італійка Ізабелла Андреіні (Andreini, 1562–1604). У цей самий час актриси з’являються­ також на сцені іспан­ сько­го­ театру, однак їхня сценічна поведінка відзначається непри­стой­ністю,­ про

84

АКТУАЛІЗАЦІЯ

що свідчить «Закон про театри» (1615), у якому, зокрема, вису­ва­ли­ся­ вимоги, щоб жінки не виконували чоловічі ролі, не виходили на сцену в одній білизні,

щоб на них був хоч якийсь одяг та ін.

Найвідоміші імена перших актрис французької сцени — Мадлена і Арманда Бежар з трупи Мольєра; на німецькій сцені найбільшою популярністю користу-

валась Кароліна Нейбер. На сцену англійського театру актриса вперше вийшла 3 січня 1661 р. Однак, зауважує Стефан Мокульський, «захоплення актрисами було­ тісно по­в’яза­не­ із фривольними, гедоністичними настроями аристократії цього часу; акт­рис любили не стільки за акторське обдаровання, скільки за красиву зовніш­ність­ і вміння пікантно підносити двозначності, вкладені в їхні вуста драматургами». Саме тут слід шукати причину захоплення театру цієї доби новим на той час амплуа травесті.

Утеатрі країн Сходу відомі трупи, до складу яких входили самі лише жінки.

УХІХ ст., в процесі боротьби за жіночу емансипацію, поширилася мода на виконання жінка­ми­ чоловічих ролей (Гамлет та ін.); в англійській мові цей тип виконавиць дістав назву male impersonator. ► АКТОР, ІГРАЧКА, ТРАВЕСТІ

АКТУАЛІЗАЦІЯ (фр. actualisation; англ. actualization; нім. Aktualisierung; ісп. ac­

tualizacion) — адаптація тексту старої драми через її осучаснення, з урахуванням

нової театральної ситуації. ► АДАПТАЦІЯ, АНАХРОНІЗМ, ПЕРЕРОБКА

АКЦЕНТ РЕЖИСЕРСЬКИЙ (від лат. accentus — наголос, інтонація, підвищення голосу; фр. accent; англ. emphasis, point) — режисерський прийом, що полягає у підкресленні, висуненні на перший план за допомогою різноманітних засобів сценічної виразності наскрізної дії та надзавдання вистави. Засобами акцентуван-

ня можуть бути мізансцени, світло, колір, музика, зміни темпоритму, стоп кадр, крупний план тощо. Відповідно до поставлених завдань акценти можуть бути: ідейними, сюжетними, тематичними і фабульними; полікомпонентними і монокомпонентними; одноразовими і багаторазовими; статичними і динамічними;

прямими, контрастними, контрапунктними та ін. Режисерський акцент — один

зі способів режисерської артикуляції. ► АРХІТЕКТОНІКА П’ЄСИ І ВИСТАВИ

АКЦІОНІЗМ (від лат. actіon — дія, вчинок; фр., англ. actіonnіsme) — загальний

термін на позначення динамічних, процесуальних мистецьких дійств, у яких роль мистецького твору відведено елементарному жесту (гепенінг, перформенс,

флуксус, мистецтво процесу, мистецтво демонстрації, боді арт, бум, енвайро­ мент тощо) — один із напрямів авангардного мистец­тва, що дістав поширення в Західній Європі та США у 1950–1960 х рр.; інколи вживаються узагальнені термі-

ни actіon або actіon art (мистецтво дії), де художній твір замінюється спровокованою подією й акцент переноситься з твору на сам процес арт діяльності.

Хоча термінологія мистецтва дії формулюється у другій половині ХХ ст., його

витоки можна виявити ще на початку століття — у театрі футуристів, дадаїстів,

сюрреалістів тощо.

85

АКЦІОНІЗМ

Стосовно класичної естетики театру акціонізм посідає місце екстериторіаль­ ного мистецтва, адже не вписується в жодну з театральних систем, що спира-

ються на поділ за ознакою специфічного матеріалу мистецтва тощо.

Акціонізм другої половини ХХ ст. поєднує елементи поп арту, дадаїзму, комерційного кітчу та ін. Взаємовплив помітний також у зворотному напрямі: гепенінг

відчутний у сучасному театрі не лише в творчості режисерів, які маніфестують свою прихильність до акціонізму — він часто перетворюється на формотворчий елемент вистав репертуарного театру.

Термін акціонізм походить від actіon paіntіng (живопис дії), впровадженого критиком­ Гарольдом Розенбергом у 1952 р. для позначення американського абстракт­ного­ експресіонізму та його європейських паралелей.

Того ж року, коли Гарольд Розенберг впровадив термін живопис дії, Джон

Кейдж в одному з американських коледжів здійснив для вузького кола глядачів перший гепенінг (англ. happening — випадок, подія) — специфічний видовищний гібрид ХХ ст., безфабульна імпровізація, спонтанна безсюжетна дія. У цій виставі були використані живопис Раушенберга, хореографія Каннінгема, поезія Олсена та виступ піаніста Тюдора. Дослідники цієї видовищної форми (Дж. Л. Стайн та ін.)

вважають, що витоки гепенінга слід шукати в акціях дадаїстів 1916–1921 рр. Інколи гепенінг узагалі розглядається як неодадаїзм. Фундаторами гепенінга вважа-

ються художник Клаес Олденбург, організатор і теоретик гепенінгів Аллан Кап­ роу, композитор Джон Кейдж, Джім Дайн, Ред Грумз, Роберт Вітмен та ін.

Структура деяких гепенінгів нагадує синтези Марінетті. Так, в одному з них на сцену виходив диригент, кланявся, змахував паличкою, після чого завіса опускалася; тоді з’являлися двоє сурмачів, які починали грати на сурмах, з яких вилітали гумові рукавиці, що розліталися над залою; потім на сцену виходив чоловік у фраку, підходив до фортепіано, вдаряв по всіх клавішах і перефарбовував інструмент у білий колір; далі виходили батьки з дитиною, вони купали її, одягали,

а потім залишали на сцені з іграшками; кінець видовища наставав тоді, коли дитині набридала гра і вона йшла зі сцени. В іншому американському гепенінгу ор-

ганізатори розкидали доларові банкноти у залі біржі на Волл стріт і спостерігали, як брокери хапали гроші.

За висловом Пітера Брука, гепенінг — це заклик прокинутися; американський дизайнер Майкл Кірбі, автор «Гепенінгів» (1966), визначив гепенінг як видовище non matrіxed (без матриці). Інколи гепенінгом називають будь які різновиди mіxed medіa art — синтезованого мистецтва (Дж. Стайн).

Теодор Адорно у «Теорії естетики» писав: «Тільки но художній твір так фа-

натично починає боятися за свою чистоту, що сам втрачає віру в її можливість

іпочинає вивертати назовні те, що вже не може бути мистецтвом, — полотно

іпросто тони, — він сам собі стає ворогом, прямим і фальшивим продовженням доцільної раціональності. Ця тенденція сягає кульмінації в happening’у».

86