Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

АКЦІОНІЗМ

Головними принципами гепенінга вважаються:

—ідентифікація життя і сцени, видовища і глядача, видовища і дійсності — по-

єднання акторської гри і втягнення у гру публіки; відмова від літературного тексту і створення вистави лише на основі сценарію для імпровізації;

—орієнтація на нетрадиційний театральний простір (органічне середовище —

вулиця, майстерня, церква, хлів, льох, гори тощо);

—відмова від героя, місце якого займають життєві ситуації (відтак відпадає потреба створення характеру й інших складників аристотелівського театру).

Виконавець гепенінга або перформенса (англ. performer) не повинен бути актором, який виконує роль; він лише оповідач, художник, танцівник. Його звернення, на відміну від традиційного театру, адресоване до ірраціональної сфери глядача, до його підсвідомості, марень, снів, спонтанних реакцій.

Дж. Стайн вважає, що головні принципи гепенінга визначаються тим, що аудиторію складають як учасники, так і відвідувачі; вчинки та події відбуваються одночасно, як і в житті; арена сценічної дії необмежена, без поділу на сцену і залу для глядачів; гра значною мірою імпровізована.

Найпопулярніші технічні терміни гепенінга — колаж (нагромадження речей,

учасників, епізодів, політичних гасел і технічних засобів) і деколаж (деструкція

ізнищення аксесуарів, скандал, порушення норм). Найелементарніша форма гепенінга — івент (англ. event — випадок).

Інший різновид акціонізму — перформенс (англ., фр. performance, actіon art; нім. Performance; ісп. espectaculo), який можна охарактеризувати як театр візу­ альних мистецтв. Він має чимало спільних ознак із гепенінгом, об’єднуючи уна-

півімпровізованому дійстві, що виконується перформером, різні візуальні мистецтва — театр, танок, музику, відео та ін.

Деякі дослідники вважають, що роз’єднан­ня­ перформенса і гепенінга — це лише мовна гра, у якій ширший за значенням термін перформенс (видовище, видовищ-

не мистецтво, театр візуальних видів мистецтва тощо) поглинає й витісняє заста-

рілий гепенінг.

Зіншого боку, на відміну від гепенінга, діячі якого влаштовують свої видовища у маргінальному і позаестетичному просторі, перформенси зазвичай здійснюються у музеях або художніх галереях, тобто у загальновизнаному мистецькому контексті. Перформенс не залучає глядачів до участі у виставі, натомість в ньому

використовуються мультимедійні технології.

Перформенс — це, за визначенням А. Верта, калейдоскопічний багатотемний дискурс, у якому демонструють радше сам процес творчості, аніж завершений

твір; це відкрита форма, що більшою мірою провокує, ніж повчає. У цьому сенсі гепенінг можна вважати відкритішим за перформенс.

Ервін Гофман пропонує таке визначення перформенса: це «будь яка поведінка індивіда за час його присутності перед групою спостерігачів, яка впливає на них».

87

АКЦІОНІЗМ

Утім, у зарубіжній театральній літературі сьогодні широко обговорюється проблема «мерехтіння» терміна.

Андре Нуріє до основних тенденцій перформенса відносить:

—дослідження простору й часу загальмованим пересуванням якихось постатей у просторі;

—автобіографічне видовище, в якому артист розповідає про реальні події свого життя;

—ритуальну і міфічну церемонію;

—соціальний коментар до міфології сучасної людини;

—боді арт (body art — мистецтво тіла), в якому тіло перформера стає об’єктом і матеріалом творчості: його занурюють у небезпечні ситуації, виставляють напоказ тощо; представники напряму вкривали своє тіло гіпсом, розмальо-

вували барвниками, робили надрізи, піддавали себе сонячним опікам, кидали собі на ноги бетонні блоки, бились об стіну, робили виснажливі дихальні вправи, спалювали на собі волосся тощо; в інших випадках вони обмежувались демонстрацією різних поз.

Мервін Карлсон, розмірковуючи про театр перформенса, теоретичні й емпі-

ричні засади, на ґрунті яких сформувалося це мистецьке явище, наводить такий перелік джерел: Микола Євреїнов, Річард Шехнер, Ервін Гоффман, Михайло Бахттін (карнавалізація), Наом Хомський, Еміль Бенвеніст, Умберто Еко, Дж. Морено, Жак Дерріда, П’єр Бурдьє та ін. Витоки перформенса Карслон виявляє: у традиції раннього авангарду, у народних видовищах (блазенада, цирк, атракціони Бар­ нума, живі картини, мінстрел шоу, водевілі, ревю, кабаре), у практиці С. Ейзенш-

тейна і М. Форрегера, футуризму, дада і сюрреалізму; у спадщині Антонена Арто, Баугауза, Джона Кейджа і Мерса Каннінгема та ін.

Річард Шехнер, постановник скандальновідомого перформенса «Dionysus 69» (за «Вакханками» Еврипіда), автор праць «Теорія перформенса» і «Майбутнє ри-

туалу», пише: «Ми живемо в епоху Аушвіца і Камбоджі, що змінює наші вимоги

не лише до естетичних, а й соціальних практик. На відміну від мистецтва про­ дукту (живопис, письмо, кіно) мистецтва процесу, — вважає Шехнер, — створюється спільнотою виконавців і глядачів». Сам театр Шехнер сприймає як «набір специфічних жестів, здійснених виконавцями у будь якому перформенсі; пер­ форменс — цілісний випадок».

Спираючись на теорії ритуалу, праці етнографів і власні спостереження під час подорожей до країн, де збереглися початкові форми театру, Шехнер пише: «Більшість ортодоксальних театрів використовує символічний час, на відміну від екс-

периментальних театрів, які намагаються використати безпосередній випадок або ж навіть зупинити час».

Мета перформенса, — вважає Шехнер, — повернутися до ритуальних основ театру, «стимулювати процес самооголення виконавця, повертаючись до підсві-

88

АКЦІОНІЗМ

домості»; відтак і кінцева форма (finished forma) перформенса не може бути відома заздалегідь — адже «весь людський театр створений процесами, аналогічни-

ми dream / work і joke / work (сновидіннями і байдикуванням).

Усвоїй теорії перформенса Шехнер спирається на ідеї Віктора Тернера і впроваджене ним в етнографію поняття соціальної драми, елементами якої стають: по­

рушення (ситуація соціальної «єресі», створена групою, сім’єю, нацією і т. ін.); кри­ за (подія, що прискорює розвиток дії); redressive (дія, спрямована на подолання кризи); реінтеграція (подолання початкового — материнського — порушення).

Усвоїх практиках людина блокує табуйовану поведінку, але ритуал, виконуючи функцію переадресації — публічних дій, заборонених у повсякденному житті, виконує терапевтичну функцію. «Драма ущільнюється навколо “I want, but can’t

/shouldn’t do”, або навколо “я роблю це, однак мушу за це заплатити”. Ритуал до-

зволяє здійснити табуйовані дії без будь яких наслідків для виконавця».

Техніка перформера, вважає Шехнер, мусить спиратися на шаманські практики (перебуваючи у стані трансу, шаман ніби стає медіумом), а в естетичному сенсі — на rasaesthetic, теорію «раса», викладену в «Натьяшаст­рі»,­ індійському трактаті, авторство якого приписується мудрецеві Бхараті (ІІ ст. до н. е. — VII ст. н. е.). Одні-

єю з ключових у «Натьяшастрі» є концепція раса — вчення про поетичні почуття, естетичні переживання і насолоду (слово раса вживається також у значенні вода, молоко, сік пальми, квітка, запах, смак, напій, найвищий ступінь задоволення, радості, вираз природи верховної істоти тощо). Кожен драматичний або сценічний твір, відповідно до концепції раса, мусить ґрунтуватися на певних раса, а читач, глядач і слухач, «смакуючи» раса, згідно з яким побудовано твір, — пере-

живати певні почуття, отримуючи естетичну насолоду. Таких основних почуттів (раса) «Натьяшастра» налічує вісім: кохання — любовна, еротична раса; весело­ щі — комічна раса; сум — патетична раса; відвага — героїчна раса; гнів — грізна раса; страх — ляклива раса; відраза — відворотна раса; подив — чарівна раса.

Крім основних, або постійних почуттів, які оволодівають людиною на тривалий

час, «Натьяшастра» налічує тридцять короткочасних почуттів (тривога, заздрість, сп’яніння, пригніченість, розгубленість, задоволення, радість, хвилювання, відчай, бажання тощо), а також стани (істерії, дрімоти, пробудження, хвороби, роздумів тощо). Почуття, як джерело раса, стає основою зв’язку між актором і глядачем.

До елементів перформенса, зв’язки між якими, на думку Шехнера, вимагають

подальшого дослідження, належать: біт (комп’ютерний термін)­ — найменша одиниця свідомо керованої поведінки; ознака — складена з одного або кількох бітів і прочитана як емоція, частина дискретної інформації; сцена — послі-

довність кількох ознак; драма — складна мультиплексна система сцен; макро­ драма — повномасштабні громадські дії, що сприймаються як соціальна драма.

Прагнучи виявити природу нової театральності, Шехнер спирається також на досвід перформенсів, які влаштовували рок групи («The Who» та ін.).

89

АКЦІОНІЗМ

Театральне дійство, за Річардом Шехнером, — це передусім перетворення, яке може здійснюватися за допомогою чарівних процедур і масок, через нові

знання­ або фізичні процеси; це метаморфози, аналогічні органічним процесам, або пов’язані з тимчасовими формами (символічними чи циклічними). В основі дії може бути передача не тільки значень, але й архаїчного задоволення, страху

тощо. Театр — це перетворення на всіх рівнях, метаморфоза. Перетворення, — вважає Шехнер, — це те, завдяки чому, незважаючи на відмову від мімезису, театр і досі залишається цікавим для глядача.

Перформенси поділяються на такі категорії: перформенси пленерові, si­te spe­ cific, а серед них, у свою чергу, — перформенси трансвеститів, феміністичні та лесбійські, герилья (у т. ч. феміністична герилья, чікано театр), автобіогра­ фічний театр тощо (Алан Капроу, Роберт Вілсон та ін.).

Свого роду перформенс (створення живопису полотнища на сцені) влаштовував у 1950 х рр. абстракціоніст Жорж Матьє. Ів Клайн здійснював свої перформенси у Галереї сучасного мистецтва в Парижі 1960 року. В «Антропометрії синьої доби» три оголені моделі у присутності публіки, під акомпанемент оркестру, мастили свої тіла синьою фарбою та притискалися до розвішаних на стінах по-

лотнищ під акомпанемент оркестру, який виконував «Монотонну симфонію», що складалася з одного тону тривалістю двадцять хвилин.

У1960 х рр. нью йоркські художники Джон Перро, Марджорі, Страйдер і Скотт Бертон створили «Асоціацію перформен­сис­тів»,­ яка спрямовувала свою діяльність на створення видовищ, в основу яких покладено подію або дійство, процедуру, рух або виступ (власне перформенс), тобто діяльність, запропоновану

та виконану акторами й іншими учасниками дії, з використанням випадковостей, непередбаченості, певного ризику у процесі створення якогось значення з використанням усіх видів мистецтва, технічних можливостей тощо. Всупереч поширеній думці, тут немає нічого спільного з розгардіяшем, безладом або катарсисом.

Жан Поль Сартр писав про гепенінг: «Хтось на сцені відкриває коробку, повну

метеликів [у виставі Пітера Брука “US”]. Вони вилітають, і рука із запальничкою або сірником, їх спалює. Метелики згорають живцем. Абсолютно очевидно, що тут наявна алюзія, що відсилає нас до бонз, які спалювали себе заживо в Сайгоні. Ця подія є гепенінгом, адже тут і справді щось відбувається: є живі істоти, які гинуть,

ігинуть у стражданнях. Водночас це й не зовсім гепенінг: адже завіса опускається,

іглядач, який повернувся до своєї самотності, йде в неясному розпачі, породжуваному заціпенінням, ненавистю та безсиллям. Тут немає остаточного висновку, та й які висновки тут можуть бути? Звісно, війна у В’єтнамі — це злочин. І зрозуміло,

що ліві нездатні діяти. Але чи стосується все це театру? <…> Якщо це театр, то така ситуація виявляє те, що сьогодні можна назвати кризою уявлюваного в театрі».

У1960 х рр. відбувається видозміна перформенса — він виривається на вулиці, у громадські місця, і тоді з’являється новий його різновид — променад

90