Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

АКЦІЯ

(promenade performance), серед вистав якого є також адаптацiї середньовiчних мiстерiй­. Оксфордський словник театру пропонує таке визначення цього різ-

новиду: променад — це вистава, в якій аудиторія переміщається з одного місця до іншого, від сцени до сцени, або навпаки — виконання здійснюється у процесії, що проходить повз глядачів (processional theatre). Ця техніка спирається на тради-

ції середньовічних містерій і педжентів.

Поряд із гепенінгом і перформенсом у 1960 х рр. розвивається й інша форма мистецтва дії — інсталяція (від лат. instalatio — установка, розташування, устрій, поєднання), просторова композиція чи мистецька акція, що поєднує різні види традиційного мистецтва (живопис, скульптуру та ін.) з різноманітними предметами на основі загальної ідеї.

Ще один різновид акційного мистецтва­ — відео арт (vіdeoart)— комп’ютер­

не мистецтво віртуальної реальності, зосереджене на експериментах з телевізійною технікою. Деякі митці (зазвичай, із тих, що практикували перформенс, мистецтво процесу й боді-арт), почали використовувати найновітніші технічні досягнення телебачення­ (магнітний запис, монітори) для фіксації акцій, вдаватися до маніпуляцій з телевізійною технікою і зображенням на екрані, вважаю-

чи, що вторгнення абсурду в ілюзорний світ телепередачі допомагає глядачеві усвідомити спрямовану на відчуження дію засобів масової комунікації. У галузі відео арту працювали художники Нам Джун Пайк, Йозеф Бойс, Енді Ворхол та ін.

До театру акцій можуть бути віднесені також окремі мистецькі напрями й видовищні практики 1950–1960 х рр.:

—кінетичне мистецтво (представники якого створювали рухомі конструкції на зразок театру предметів тощо);

—флуксус (від лат. fluxus — потік життя) — європейський арт рух, який спирався на традиції дадаїстів і в якому брали участь Йозеф Бойс, Нам Джун Пайк, Террі Райлі, Джон Кейдж, Карлгайнц Штокгаузен, Йонас Мекас, Йоко Оно та ін.; відносне

новаторство флуксуса полягає, зокрема, в тому, що його надзвичайно важко від-

різнити від перформенса, гепенінга тощо через принципове знищення кордонів між видами мистецтва та поєднання різних його сфер, а також через прагнення митців створювати колективне, святкове спонтанне дійство; вистави флуксуса зазвичай називалися концертами, для яких писалися спеціальні партитури.

Похідним від акційного мистецтва можна вважати й інструментальний театр

(пол. teatr instrumentalny) — різновид музичного театру, що постав під впливом додекафонії та віденської музичної школи. Інструментальний театр спирається на видовище гри на інструментах, а в партитурі записує, крім музики, постано-

вочні вказівки — включно з жестом, рухом, сценографією й освітленням. Основні

представники інструментального театру — Джон Кейдж, Карлгайнц Штокгаузен. АКЦІЯ (лат. аctіo, actus; пол. akcja; дія, спрямована на досягнення якоїсь політичної або економічної мети). У давньоримському театрі — сценічне видовище,

91

АЛЕГОРІЯ

гра актора; у театрі середньовіччя, а також у шкільному театрі — загальна назва

сценічних дійств (actus dedamatorіus, actus dramatіcus, actus oratorіo poetіcus, actus oratorіus, actus publіcus, actus scholastіcіactus hіstrіonum та ін. У польському театрі з XVIII ст. відомі akcja dramatyczna, akcja poetyczna, akcja sceniczna, tragiczna akcja, akcja teatralna, akcja dialogiczna тощо.

У XVIII–XІХ ст. цей термін уживається на позначення жестикуляції та руху на сцені — на відміну від декламації, класичне визначення якої передбачає дикцію й міміку. В українському театрі ХІХ ст. акцією або драматичною акцією називалася сценічна дія (М. Кропивницький, І. Франко). У ХХ ст. акцією, чи мистецтвом­ дії, називаються мистецькі артефакти, в яких мистецький твір замінено простим жестом, розіграним видовищем або спровокованою подією (гепенінг, перфор­ менс, флешмоб, флуксус тощо). ► ДІЯ ДРАМАТИЧНА

АЛЕГОРІЯ (грец. allegoria — інакомовлення) — один із тропів, зображення абстрактного поняття за допомогою конкретного життєвого образу. Риси алегоричного образу відповідають основним ознакам поняття або зображуваного явища (правосуддя — жінка із зав’язаними очима тощо). Алегорія часто використовується в жанрах дидактичного й агітаційного театру — параболах, мораліте тощо.

Іван Франко писав: «важна признака шкільної драми <…> — це алегоризм». У ХІХ ст. термін алегорія вживався й у жанровому значенні («Тимофей Кондратьевич выдергивал отрывки из своего вояжа из Чернигова в Воронеж, как он был там обманут немцем, созвавшим народ и анимировавшим показать им аллего­ рию, а вместо того это были на бумажках или на стекле намалеванные картины, и только деньги пропали» — Г. Квітка Основ’яненко; «Небесні співці», драматична

алегорія, відіграна дня 3.IV.1902 в XLI роковини смерті Т. Шевченка вихованками «Руского інститута для дівчат у Перемишлі» авторства Сильвестра Яричевського,

1902). ► ДИДАКТИКА, драма дидактична, драма пропагандистська, ІДЕЯ, МОРАЛІТЕ, ПАРАБОЛА

АМАТОР (англ. amateur) — любитель, самодіяльний виконавець, який працює для театру виключно «з любові до мистецтва»; особа, що бере участь у театраль-

них виставах без грошової винагороди; в іншому значенні — особа, що бере

участь у створенні вистави, не маючи відповідних фахових навичок. Серед професіоналів термін використовується у зневажливому сенсі. У Франції ХІХ ст., за визначенням «Ілюстрованого історичного словника театру», термін аматор вживався також в інших значеннях: знавець, шанувальник, поціновувач театру. Автор Словника, коментуючи це явище, із сумом констатує, що справжні амато­ ри поціновувачі, які вміли порівнювати гру різних виконавців, поступово зникають; аматорами автор Словника називає глядачів, які дивляться виставу лише

заради задоволення. ► ДИЛЕТАНТИЗМ

АМБАЛАЖ (від фр. emballage — упаковування) — прийом упаковування фігур у сценічному просторі, впровадже­ний­ наприкінці 1960 х рр. польським сце­ нографом і режисером Тадеушем Кантором (упаковані «ніс Клеопатри», «яйце

92

АМПЛУА

Колумба», «меч Дамокла» та ін.). Юзеф Шайна, творчість якого була суголосною пошукам Кантора, впровадив термін Deballage — розпаковування об’єктів. Шай-

на зазначав: «Я продовжую лінію театру, в якому людиною керують почуття. Риторичний театр ритуалу та проповіді для мене чужий. Я не хочу бути священиком, агітатором, учителем. Я — митець, моя справа — творення нового світу. Не біль-

ше, але й не менше. Домінанта мого театру — сценографічно візуальна розповідь і пантоміма». ► акціонізм

АМПЛУА (фр. emploі, посада; англ. castіng, character, type; нім. Rollenbasetzung,

Rollenfach; ісп. parte) — родове поняття, що охоплює­ однорідні ролі, які відповідають внутрішнім і зовнішнім даним актора; відносно­ стійка відповідність психофізичних даних актора виконуваним ролям; посада, фах, спеціалізація актора. Сам термін амплуа дістає поширення в європейському теат­рі у XVII–XVIII ст. Зокрема, в російському театрі це слово зафіксоване з 1773 р. («Чтобы оные актеры

иактрисы играли роли здесь всякия, до их амплуа принадлежащия»).

Воснову поділу на амплуа покладено відповідність певного типу ролей внут­ рішнім можливостям, зовнішності актора й очікуванням глядача; цей поділ спирається на сталі уявлення про систему соціальних ролей, а також про те, яким мусить бути герой, коханець, простак тощо; амплуа — це жанр актора й унаочнення со-

ціально рольових очікувань глядача. «У драматичному мистец­тві, — писав К. Станіславський, — здавна люди поділені на багато категорій: добрі, злі, веселі, розумні, дурні та ін. Такий поділ ролей і акторів на групи зазвичай називають амплуа».

Основні класифікації амплуа спираються на різні критерії: соціальний стан (король, слуга тощо); костюм (роль у мантії, роль у корсеті); характер (інженю,

коханець, благородний батько, дуенья та ін.). Інколи термін амплуа вживається у значенні функції персонажа або соціальної ролі у драматичному конфлікті, п’єсі, виставі, що, строго кажучи, інколи вносить певну плутанину в розуміння терміна.

Зародки амплуа відомі вже в античному театрі, адже трагічні актори ніколи не брали участі у комедійних виставах, і навпаки. Крім того, серед трагічних ак-

торів вирізнялися: виконавці головних ролей — протагоністи (protoagonіsta);

других ролей — девтерагоністи (deuteragonіs); третіх ролей — тритагоністи

(trіtagonіstos); інколи до участі у виставі допускалися й четверті актори, ста­ тисти (кофон просопон).

Щодо функцій, виконуваних дійовою особою в сюжеті, то у давньогрецькій трагедії вирізняються герої — головні дійові­ особи, центральні персонажі п’єси, поведінка яких визначає розвиток конфлікту; персонажі, які не впливають на роз-

виток подій, та вісники, які повідомляють про події, що сталися за сценою і впливають на розвиток сюжету.

Десь у ІІІ ст. до н. е. в аттицькій комедії з’являється амплуа парасита — співтра-

пезника, нахлібника, дармоїда, ненажери, шахрая, хитруна і підлабузника, який супроводжує заможного юнака та розважає його брутальними жартами.

93

АМПЛУА

Чітка система амплуа існувала в римській комедії — зокрема, в імпровізованих сценках (ателанах), де головними дійовими особами виступали постійні ти-

пи маски: дурний Макк (Maccus), шахрай Буккон, скупий Папп, шарлатан Доссен.

УІ ст. до н. е. з’являється інший різновид виконавця — autokabdalos, той, що виконує роль без підготовки; імпровізатор, який не спирається на літературний твір.

Утой самий період на сцену римського театру вперше виходять жінки — щоправда, поки що не в драмах, де жіночі ролі виконували чоловіки, а в мімах, де імітувалися статеві акти.

Подальші зміни в системі амплуа і, від­повідно, спеціалізація виконавсько­го­ мистецтва­ спостерігається в добу середньовіччя: починаючи з ХІ ст. тут з’явля­­ ються співаки оповідачі — жонглери, а згодом — трубадури, мейстерзінгери таінші спеціальності.

Урешті король Іспанії Альфонсо Х Кастильський у 1275 р. ухвалив: ті, що уда­ ють із себе дурнів, мають зватися буфонами, ті, що наслідують — імітаторами,

апредставники низького мистецтва — потішниками.

Невдовзі в європейському театрі, а саме в комічних братствах, формується й амплуа дурня; найдавніше товариство дурнів створено у 1381 році.

Як театральний персонаж дурня увів у світську драматургію Адам де Ла Аль («Гра в альтанці»). У різних мовах блазень має різні імена: в Англії — fool, buf­on, clown, jester, joker, jokester, wit cracker, prankster; у Франції — jongleur, jogleor,­ sot, fou, fol; у Німеччині — narr; в Іспанії — truhan; інколи його іменували латиною — jocula­ tor, stultor,­ scurra, mimus, histrio, morio. Згодом в Англії амплуа блазня перетворилося на простака (сер Ендрю у «Дванадцятій ночі», Родриго в «Отелло» Шекспіра та ін.).

Завершену форму принцип амплуа дістав у італійській комедії дель арте, де був сталий набір масок:

—Панталоне (старий венеційський купець, інколи одружений, майже завжди скупий, хворий, кволий, шкутильгає, чхає, сякається, тримається за живіт; вважає

себе найрозумнішим, але на кожному кроці стає жертвою чиїхось хитрощів; лю-

бить жінок, але й від них має одні клопоти);

—Доктор (комічний болонський юрист, вважає себе найрозумнішим і найосвіченішим, проте немає справи, якої б він не програв);

—Дзанні (слуги, до яких належать перші слуги — Брігелла, Бельтрамо, Буфето, другий слуга — Арлекін та ін.);

—Капітан (іспанський загарбник, окупант, поневолювач, іменами якого були Rіnoceronte — носоріг, Ескарабом Барадон ді Паппіротонда, Капітан Спавенто

зПекельної долини на прізвисько Диявольський, король лицарського ордена,

Термегіст, тобто найхоробріший і найлютіший губитель і володар Всесвіту, син Землетрусу й Блискавки, родич Смерті і найближчий друг Великого Диявола);

—Тарталья (посадова особа, що працює в якійсь установі — податківець, поліцейський, нотаріус, шпигун);

94

АМПЛУА

— Закохані (Amorosі — Ізабела, Фламінія та кавалери — Флавіо, Леліо та ін.). Інша система амплуа формується в іспанському театрі XVІ–XVІІ ст.: Грацйозо

(Gracіoso; Беніто — «Сам у себе під сторожею» П. Кальдерона); Дама (Dame); Ду­ енья (Duena — вихователька, компаньйонка, — амплуа характерних старих, посередниць між закоханими); Барба (Barba — борода — старий бородань) та ін.

Починаючи з XVІІ–XVIII ст., поширюється мода на різноманітні дива природи:

умузичному театрі неабиякої популярності набувають співаки кастрати, яких в одній лише Італії налічувалося близько чотирьох тисяч; у видовищах петровської та єлизаветинської Росії стають популярними карли і карлиці (карлики).

Чітку систему амплуа, що проіснувала в європейському театрі до кінця XVІІІ ст., створив французький театр класицизму: королі, тирани, коханці тощо.

Істотно вплинув на формування системи амплуа німецький театр, звідки й по-

ходить більша частина назв, поширених у театрі ХІХ ст.: пристойні ролі (anstands­ rollen); ролі батьків; ролі у плащах; ролі слуг; жіночі ролі тощо.

Пристойні ролі поділялися, у свою чергу, на коханців, інтриганів і коміків (зокрема, петиметри, що були карикатурою на пристойність).

Жіночі ролі поділялися на агнес (наївних коханок); субреток; жіночі карикатур-

ні ролі (шаржі), жіночі ролі з переодяганням (травесті) та ін.

Август Іффланд у 1775 р. вирізняв такі амплуа: трагічний герой (він же перший коханець у комедії); тиран, або літній герой у трагедії (ніжний батько в комедії); головний помічник і вісник (оповідач) у трагедії; резонер (дядя, брат) у комедії; перший французький слуга (головний інтриган у комедії); старий буркун (виконавець ролей шаржів, головний комік); слуга тирана у трагедії (інтриган, шевальє,

гравець у комедії); трагічна королева або літня героїня у трагедії (ніжна матір або шляхетна дама в комедії); коханка (драматична або комічна); помічниця

утрагедії (наївна коханка, агнеса в комедії); субретка; комічна стара.

У1779 р. німецький актор Йоганн Христіан Брандес запропонував для Ман-

геймського театру перелік амплуа, відмінний від списку Іффланда: ніжний старий;

комічний старий; резонер; перший коханець; другий коханець; петиметр (фат); перший слуга; другий слуга; характерний актор; ніжна матір; комічна матір; пер­ ша коханка; друга коханка; третя коханка (для наївних ролей); перша субретка.

Наприкінці XVІІІ ст. в європейському театрі склалася чітка система амплуа, що групувалася довкола героя — виконавця головних ролей у трагедіях.

Амплуа героя, у свою чергу, залежно від жанру, охоплювало такі різновиди:

—герой резонер (Президент — «Підступність і кохання»­ Ф. Шиллера; Городничий — «Ревізор» М. Гоголя; Несчастливцев — «Ліс» О. Островського);­

—драматичний коханець (Жадов — «Тепленьке місце» О. Ост­ровського; Тузенбах — «Три сестри» А. Чехова);

—герой фат (фр. fat, від лат. fatuus — дурний; ролі ефектних, самозакоханих і обмежених людей, зазвичай молодих (Дульчін — «Остання жертва», Миловзо-

95