Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

АМПЛУА

ров — «Без вини винні» О. Островського, Кречинський — «Весілля Кречинського» О. Сухово Кобиліна);

—герой неврастенік (ролі хвороб­ливо­ нервових,­ неврівноважених, безвольних осіб, які легко підпадають під вплив оточення і перебувають у стані душевної кризи; Освальд — «Привиди» Г. Ібсена, Йоганнес — «Самотні» Г. Гауптмана, Рас-

кольников — «Злочин і кара» за Ф. Достоєвським; серед найвідоміших виконавців ролей неврастеніків — П. Орленєв, М. Чехов, Е. Цакконі та ін.);

—характерний герой (Братишка — «Шторм» В. Біль-Білоцерковського);

—побутовий герой (застаріле — рубашечный герой; Кудряш — «Гроза» О. Островського);

Вікові різновиди амплуа — молодий герой, герой похилого віку, а в 1920 х рр. — соціальний герой (Гай — «Мій друг» М. Погодіна).

Найбільш детально диференційованим є амплуа героя коханця (ролі гарних, розумних, шляхетних закоханих юнаків, молодих чоловіків). Це амплуа також мало різновиди: герой коханець (Ромео — «Ромео і Джульєтта» В. Шекспіра; Фердинанд — «Підступність і кохання» Ф. Шиллера; Арман Дюваль — «Дама з камеліями» А. Дюма сина; Чацький — «Лихо з розуму» О. Грибоєдова; Дон Жуан); коміч­

ний (або комедійний) коханець (Бенедикт — «Багато галасу даремно» Шекспіра, Хлєстаков — «Ревізор» М. Гоголя); салоновий коханець. За значенням у сюжеті розрізнялися перші коханці (жен прем’є, фр. jeune premіer, досл. перший молодий; це Ромео, Фердинанд­ та ін.) та другі коханці. У жіночому складі розрізнялися: героїні (Лауренсія — «Фуенте Овехуна» Лопе де Вега), героїні похилого віку (Кручиніна — «Без вини винні» О. Островського), молоді героїні.

Поряд із героями та героїнями існували такі амплуа:

—резонер (фр. raіsonneur, від raіsonner — розмірковувати; актор, який вико­ нує ролі раціональних людей, схильних до риторики та моральних сентенцій;­ зазвичай висловлює думки­ автора з приводу зображуваних подій і дає їм мо-

ральні оцінки; найбільше поширення амплуа дістало в європейському театрі

XVІІ–XVІІІ ст. (Клеонт — «Тартюф» Ж.-Б. Мольєра, Стародум­ — «Недоросток»

Д.Фонвізіна та ін.); у російському театрі ХІХ ст. існували різновиди резонера —

герой резонер, комік резонер, характерний резонер тощо;

—інженю (фр. іngenue — наївна; ролі простодушних, наївних дівчат, яким притаманні глибокі почуття);

—інженю драматік або інженю лірик (Офелія — «Гамлет» Шекспіра);

—інженю комік (лукаво грайливі — Марія Антонівна — «Ревізор» М. Гоголя, Юлінька — «Тепленьке місце» О. Островського);

—кокет (фр. coquette) — ролі привабливих молодих жінок, які поводяться таким чином, щоб сподобатися чоловікам;

—гран кокет (фр. grand coquette) — ті самі, але доросліші за віком (Коринкіна — «Без вини винні» О. Островського);

96

АМПЛУА

—характерна драматична (ун­тер офіцерська вдова — «Ревізор» М. Гоголя, Галчиха — «Без вини винні» О. Островського);

—травесті та водевільна травесті (Беатріче — «Слуга двох панів» К. Гольдоні); це амплуа вперше з’являється лише наприкінці XVІІ — на початку XVІІІ ст.; першою німецькою артисткою, яка виступила в амплуа травесті, була Кароліна Нейбер);

—гранд-дама (фр. Grande dame — шляхетна дама (Атуєва — «Весілля Кречинського» О. Сухово Кобиліна);

—субретка (фр. subrette, італ. servetta; енергійна, лукава служниця, яка допомагає своїм панам у любовних інтригах (у творах Ж.-Б. Мольєра: Доріна — «Тартюф», Туанетта — «Хворий та й годі», Ніколь — «Міщанин шляхтич»; Сюзанна — «Шалений день, або Весілля Фігаро» Бомарше);

—конфідент або конфідентка (від фр. confіdent, confіdente, — те саме, що й «на-

персник» і «наперсниця» у трагедії XVІІ–XVІІІ ст., а саме особа, наближена до героя або героїні; ці ролі мають допоміжний характер, адже відповідаючи на запитання конфідента, герой розповідає про свої вчинки, думки і почуття.

Поряд із цим побутували визначення амплуа залежно від жанру: трагіки й комі­ ки, тобто актори, які спеціалізувалися на виконанні трагічних або комічних ролей.

Серед коміків вирізнялися: коміки буф (Расплюєв — «Весілля Кречинського» О.Сухово Кобиліна); музичні ексцентрики; характерні коміки (Юсов — «Тепленьке місце» О. Островського, Шмага — «Без вини винні» О. Островсь­кого);­ комічна стара (Терпилиха — «Наталка Полтавка» І. Котляревського); характерна комічна.

Слово аксесуари застосовували до виконавців другорядних ролей.

Крім того, відомі такі амплуа: шевальє (аристократичні манери, вміння одягати-

ся); буф арлекін; карикатура; демі характер (фр. demi caractére — актор, який виконує ролі в різних амплуа); лівреї; філатки (дурники або простаки); петиметр (фр. petіt maіtre — тип неосвіченого світського нікчеми, дворянина, який ганяється за іноземною модою, передусім французькою).

У Росії в 1803 р. Дирекція імператорських театрів визначила такий штатний

перелік амплуа: «для актеров — первая роль, молодой любовник, второй любовник, благородный отец, демикарактерный и комический резонер и грубый комик, петиметр, первый и второй слуга, комический мужичок и простак, конфидант и аксессуар; для актрис — первая роль, молодая любовница и первая кокетка, вторая любовница и дуэнья молодой, роль невинных, благородная мать

идемикарактер, комическая старуха и роль де карактер, первая служанка и резвая роль и вторая служанка». У 1839 р. було видано «Положення про артистів імператорських театрів», за яким затверджувався поділ акторів на три розряди,

залежно від амплуа.

Наслідком нормування амплуа стало явище, про яке 22 грудня 1880 р. Марко

Кропивницький у листі до А. В. Маркович писав: «В больших труппах, например, в императорских, если вы хоть сколько нибудь наблюдательны, вы, встретив

97

АМПЛУА

актера даже на улице, можете определить его амплуа (так как в больших труппах на каждое амплуа есть специальный актер), это верно! Играющий злодеев:

выражение лица зверское, ежом походка, взгляды исподлобья и т. д. Драматург и трагик — вечно мрачны, вздыхающие, взгляд презрительно иронический, либо сострадательный и т. д. Простак — вечно каламбурит, шутит, дурит, анекдотцы

собирает и сам сочиняет». У листі від 18 серпня 1894 р. до Д. Гайдамаки М. Кропивницький писав: «Ваши обязанности и границы: любовник, преимущественно любовник герой и все соприкосновенные амплуа».

Костянтин Іванченко згадував, як «взявся грати Кропивницький в “Сватанні на Гончарівці” Прокопа замість звичайного Стецька і… “провалив”. Тут був він не великий артист, а бездара аматор. Ми, артисти, боліли тоді за нього душею. І тільки одного бажали: щоб скоріше скінчився спектакль. На другий день, на ре-

петиції, він зізнавався: “Розумієте, не знав, як у цій ролі повернутися, як сказати. Зовсім почував себе якимсь дурнем. Це мені навука як режисерові, бо я іноді даю артисту ролю і вимагаю від нього гарної гри, забуваючи, що я дав ролю не того амплуа, на яке сама природа поділила артистів. Ніколи вже не гратиму не своєї ролі. Фаня (Саксаганський) — бог в цій ролі, а я — швець”».

Про репетиції «Шельменка денщика» О. М. Дорошевич писав: «Марко Лукич любив дуже цю роль, граючи її геніально, з великим запалом. Я репетирував капітана Скворцова. Ведучи любовну сцену з Прісенькою, я глянув на Марка Лукича, який сидів на своєму режисерському місці, і з жахом помітив, що він смикає себе за правий вус. Цим він завжди давав знати, що йому щось не подобається. (Коли йому щось подобалось, він гладив собі лівий вус). Я репетирував і весь час ди-

вився на смикання правого вуса; руки, ноги холонули; серце тремтіло, як овечий хвіст, — ну, думаю, буде лихо! Раптом Марко Лукич підвівся зі свого місця і зашипів: “Ти кого граєш?”. Я відповів: “Скворца”. — “А хто він такий?” Я кажу: “Капітан”. — “Я без тебе знаю, що він капітан. За амплуа хто він?!” Я відповів: “Любов-

ник”. Марко Лукич стрибком тигра підлетів до мене впритул, схопив мене своїм

здоровенним ручиськом за вухо і, смикаючи вухо вниз і вгору, промовляв: “Так люби… люби… А що ти мені тут рожеву водичку розводиш? Зрозумій ти, у тебе ж не любовник виходить, а якась рохля…”»

Щодо власного амплуа Кропивницький писав у листі до редакції газети «Одесский вестник» від 18 листопада 1871 року: «Определенного амплуа (или, как го-

ворят актеры, репертуара) у меня нет; я играл раз около пятидесяти в течении шести лет, по большей части в любительских спектаклях и преимущественно в Елисаветграде, и играл, что называется, всякие роли».

Про амплуа в театрі Кропивницького писав син Марка Лукича: «… на амплуа “бабів” перебувала артистка Шевченко…» Софія Тобілевич згадувала, що «роль

Возного Тетерваковського [у виставі «Наталка Полтавка»] виконував Юрій Іванович Касиненко, актор на амплуа резонерів».

98

АМПЛУА

Про театр Садовського, можливо, догоджаючи системі Станіславського, Ва­силь Василько писав: «Як режисер Садовськ­ий­ не обмежував актора вузькими рамками

одного амплуа, а навпаки, доручав йому різноманітні ролі. Наприклад, герой любовник Мар’яненко грав і резонерів, і простаків, і навіть Хлєстакова. Актори співаки досить часто виступали у драматичних ролях <…> Садовський, як і Станіслав-

ський, фактично не визнавав поділу на амплуа <…> Театр Садовського не знав поділу на амплуа. Героїня Заньковецька могла виступати у співочій ролі козир баби Цвіркунки в опереті “Чорноморці”, а оперна співачка Петляш — у цілком драматичних ролях Аделаїди (“Суєта”), Гандзі (з однойменної драми Карпенка Карого) або Поліни з “Тепленького місця”. Коли застосувати вже відому нам сьогодні термінологію Станіславського, то про колектив Миколи Садовського можна сказати, що це був театр переживання». Однак висновок Василька звучить несподівано:

«Зовнішні та внутрішні дані Миколи Карповича якнайкраще відповідали його амплуа — героя любовника. <…> Миколу Карповича вигідно відрізняло від багатьох акторів його амплуа те, що він водночас був і глибоко характерним актором».

Микола Вороний писав: «Весь людський рід стара драма поділяла на певні, строго обмежені категорії: любовників (героїчних і часом ліричних), резонерів,

коміків, простаків і “фатів” (та ще часом “акцентних”, себто людей інших націй: євреїв, німців, англійців тощо) і любовниць (ingénue dramatique, lirique), салонових дам (grande dame, grand coquette) і “старух” (драматичних і комічних). Такий поділ страшенно улегшував акторові його завдання: для любовника він брав тон солодко ніжний або гарячий, палкий, відповідно драматичним градаціям, для резонера — солідний, густий, для коміка — веселий, дзвінкий або хрипкий, для

простака — наївний, м’який, для “фата” — холодний, сухий і т. д.».

Дискусії навколо проблеми амплуа точилися й у інших країнах. Так, у програмі «Вільного театру» Андре Антуана зазначалося: «… З появою нового покоління письменників і нових драматургічних творів ми можемо стверджувати, що це від-

родження вимагатиме й нових виражальних засобів. Для творів, побудованих

на спостереженні та вивченні, знадобляться безпосередні і правдиві виконавці, насичені реальністю. Ці очікувані твори задумані в плані гнучкішої і ширшої естетики, що заперечує поділ на амплуа. Цей новий театр не наполягає, на відміну від попереднього, на п’яти або шести умовних типах. <…> Різноманіття, складність персонажів, виведених на сцену, без сумніву, викличуть появу нового по-

коління акторів, придатних до всіх амплуа. Мистецтво актора більше не спиратиметься, як раніше, на фізичні якості актора, подаровані йому природою».

Так само оголосив анафему поняттю амплуа і К. Станіславський. Однак у нього

ж можна знайти й інші твердження: «Своєчасно зрозуміти своє амплуа — важлива справа у нашому мистецтві»­ тощо.

Висловлені Антуаном і Станіславським думки відображали панівні настрої у театрі ХІХ ст.: адже саме в цей час з’явля­ється­ визначення актор без амплуа

99

АМПЛУА

(М. С. Щепкін чи С. В. Шумський). Однак відмова від амплуа означала не стільки відсутність потреби у класифікації життєвих типів і відповідних акторських мож-

ливостей, скільки появу нових соціальних типів.

Коли заклики творців психологічного театру до скасування амплуа були почуті, це не спричинило, однак, відмову від амплуа, а радше навпаки: звична систе-

ма амплуа поступилася місцем іншій. Так у жіночому репертуарі з’явилися: вчена жінка (суфражистка; виконання цих ролей, вважав Мейєрхольд, слід доручати ексцентрикам); інженю вамп і німфетка (кінорізновид цього амплуа — флаппер або джаз бебі, вамп бебі, саламандра — легковажні дівчата, насмішкуваті, із зухвалими виразом обличчя, з коротко підстриженим волоссям і довжелезними, виставленими напоказ ногами: вони були типовими носіями нової моралі: моралі насолоди життям).

Володимир Волькенштейн у 1937 р. писав: «Класифікація усіх можливих у драмі дійових осіб є класифікацією усіх тих, хто живе (разом із фантастичними) <…> У радянській драмі ми бачимо нові амплуа — за класовою ознакою: пролетарій, бідняк, середняк, куркуль, дрібний буржуа, різного роду інтелігенти тощо. Ці амплуа, звісно, відображають еконо­мічно­ політичні тенденції сучасності». Тоді ж у ра­

дянському театрі з’явилося амплуа схвильованого доповідача.

Скасовуючи систему амплуа, театральні діячі ХХ ст. замінили її на гнучкіший вираз акторська індивідуальність. Однак більшість режисерів усе ж не відмовилася від амплуа. Так, Вс. Мейєрхольд, стверджуючи принципи парадоксального театру, писав: «Неправильно, що сучасному режисерові не потрібна система амплуа. Питання лише в тому, як цим поняттям користуватися. Я повинен знати,

що у мене в театрі є коханець, щоб не доручати йому ролей коханців».

Не ігнорував системи амплуа у своїй практиці і Лесь Курбас. Так, у протоколі № 8 станції фіксації та систематизації досвіду Мистецького об’єднання «Березіль» від 22 березня 1925 р. читаємо: «Під актором ми розуміємо певне бойове і дума-

юче самоуправляючеся начало, так чи інакше свободно діюче. Під неактором —

інші речі; приміром, собака — це живий матеріал, але він потребує постороннього керівництва. <…> Актор, у свою чергу, ділиться на амплуа: любовники, коміки і т. д. Для поділу тих амплуа візьмемо книжку Мейєрхольда і проглянемо, чи вона годиться для нас. <…> Амплуа — це друга природа, здатність матеріалу, його здібності і можливості по відношенню до фактури. Саме амплуа визнача-

ється певним психологічним характером реагування на певні завдання ситуації. Точного розмежування амплуа акторського не може бути, бо актор може бути 30 років бездарним, а на 31 й рік знайти своє амплуа».

Суперечливу оцінку системі амплуа давав і Бертольт Брехт: «Для актора небезпечно, якщо за ним закріплять якесь амплуа. <…> Нерозумно розподіляти ролі

за фізичними даними і ознаками. “У такого то королівська статура!” Що це означає? Невже всі королі повинні бути схожими на Едуарда VІІ? <…> Чи можна роз-

100