Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

АМПЛУА

поділяти ролі за характером акторів? Ні, не можна. Це означало б піти шляхом найменшого спротиву». В іншому тексті Брехт радив: «Ретельно вивчивши драма-

тичний твір, добирати акторів до п’єси, а не п’єсу до акторських амплуа». Системи амплуа не універсальні, і вони істотно відрізняються в різних культу-

рах. Так, у японському театрі Дзьорурі основні амплуа персонажів розподіляють-

ся таким чином: чоловічі ролі — Бунсіті (благородний, вольовий герой); Дансіті (дрібний негідник і хуліган); Гента (коханець); Комей (вишуканий); Кагекійо (сумний і благородний), Кіїта (трагічний); Кенбісі (розважливий); жіночі амплуа — Фу­ кеояма (героїня середнього віку, щира, благородна та віддана дружина); Мусме (молода вродлива дівчина з м’яким характером і ніжним серцем, ідеальна кохана); Комусме (одинадцятирічна дівчинка); Кейсей (жінка вамп, чуттєва, зваблива); Ясіо (суперниця Фукеояма, погана жінка); Баба (стара жінка).

Уяпонському театрі Кабукі панує інша система амплуа — yakugara: чоловічі ролі — татіяку (позитивний герой); катакіяку (негідник, ворог головного героя;

усвою чергу, це амплуа поділяється на дзицуаку — відверті покидьки, кугеаку — шляхетні покидьки, зазвичай конспіратори, та хакатакі — помічники відвертих покидьків); хандо катакі (напівкомічні персонажі); докеката (комік простак); ко­

яку (дитина); жіночі ролі — вака оннагата (молода вродлива героїня); мусмека­ та (молоде дівча зі скромною зачіскою); акахіме (зваблива аристократична красуня в розкішній перуці і вбранні); кейсей (куртизанка високого рангу); севаньобо (слухняна, віддана жінка з купецької сім’ї); оннобудо (жінка воїн); акуба, чи докіфу (жінка, здатна на злочин і вбивство), та амплуа немолодих жінок — касягата (літня жінка) і фукеояма (жінка середнього віку).

Ускладнення та деталізація прийомів виконання спричинили подальшу диференціацію типів виконавців у японському театрі. Так з’явилися нові персонажі: амплуа позитивного героя розпалося на ролі мужнього героя (араготосі); жіноч­ ного героя (ваготосі); героя, що розмірковує (дзицуготосі). Амплуа негативного

героя диференціювалося на ролі приятеля (дзицуаку); негідника з аристокра­

тів (кугеаку); негідника коханця (іроаку); доброго негідника (дзицукатакі) тощо. Амплуа оннагата (ояма) визначало чоловіків, які виконували жіночі ролі, а саме: вака о — молоді жінки та ка сягата — старі жінки; різновиди вака о включали ролі мусмегата — дівчини; севаньобо — жінки в побутових творах; оннабудо — жінки воїна; акуба, докуфу — злих жінок тощо.

Уяпонському театрі Ноо, де всі ролі виконують чоловіки, вирізняються амплуа богів, чоловіків воїнів, жінок, божевільних і демонів, хоча ролі у виставі зазвичай виконують лише двоє акторів: сіте — той, хто діє (протагоніст), і помічник

(девтерагоніст). У деяких п’єсах зустрічається також функція цуре — супутника, дійової особи, що не має самостійної функції.

Укитайській традиційній музичній драмі Х ст. усі жіночі амплуа мали загальну назву дань і включали такі ролі: чжендань (позитивні), або цинії — чесні жінки, матері

101

АМПЛУА

та дружини, героїні патріотки, шановні жінки, жінки в скромному вбранні, — виконавиці цих ролей були зобов’язані володіти мистецтвом­ співу; гуйминьдань —

незаміжні дівчата, які мешкають з батьками; хуадань (від хуа — квітка), чи сяодань (від сяо — маленький, молодий) — молоді героїні, співачки, гетери і т. ін.; даома­ дань (від даома — меч і кінь), або у дань (від слова військовий) — жінки воїни; лао­

дань (від лао — старий) — стара жінка (зазвичай епізодичні ролі) та ін.

На відміну від європейського театру, де перехід з одного амплуа до іншого нічим не обмежений, у традиційному східному театрі такий перехід практично неможливий. Виконавці різних амплуа відрізняються один від одного гримом, костюмами, пластикою, жестами, манерою співу, особливістю поведінки тощо.

Об’єктивна цінність системи амплуа визначається тим, що, спираючись на уявлення глядачів про сталі соціальні ролі, амплуа мінімізує перешкоди у сприйнятті

сценічного повідомлення. Так само, як і жанр, амплуа допомагає глядачеві відшукати родовід персонажа, однак спрощує сприйняття оточення, підпорядковуючи його очікуванням. Стала система амплуа (архетипів персонажів і масок) є однією з істотних ознак жанру. Тому й заклик Станіславського до відмови від амплуа не може бути сприйнятий надто прямолінійно. Відкидаючи одну застиглу систе-

му, він шукав іншу — щоб з плином часу вона (всупереч його волі) так само застигла, перетворившись на систему сценічних штампів.

Амплуа кореспондує з поняттям архетипу, впровадженим Карлом Юнгом, а також з термінами герой, персонаж, актант — класом понять, що об’єднують різні ролі в одну велику функцію (союзник, суперник тощо).

Попри спроби деяких режисерів ХХ ст. відмовитися від амплуа, Вс. Мейєр-

хольд разом з І. Аксьоновим і В. Бєбутовим видав у 1922 р. книгу «Амплуа актора», в якій намагався кодифікувати наявну систему амплуа. Так, амплуа героя в системі Мейєрхольда­ описується таким чином: необхідні дані актора — зріст, вищий за середній; ноги довгі; обличчя одного з двох типів — широке або вузьке;

середній розмір голови; шия довга; плечі широкі, талія та стегна середні; виразні

руки; великі очі; сильний голос із великим діапазоном і багатством тембрів (баритон із тяжінням до басу). Приклади героя — Едіп цар, Карл Моор, Макбет, Брут, Гіполіт, Дон Жуан; функція — подолання трагічних перешкод у плані патетики.

«У 1927 році, — згадував Василь Василько, — керівні органи Наркомосвіти, Го­ ловмистецтва іЦК спілки “Робмис ” видали розпорядження, за яким трупи мусили

формуватися,­ враховуючи поділ акторів на амплуа».

УХІХ ст. театральні антрепренери набирали трупу за списком дійових осіб «Ревізора» М. В. Гоголя або «Лиха з розуму» О. С. Грибоєдова. В. І. Немирович Дан-

ченко доповнював цей список такими творами, як «На дні» М. Горького та «Любов Ярова» К. Треньова.

Уцей час вважалося, що правильно укомплектована трупа — це трупа, в якій охоплено всі амплуа. ► актор, ЖАНР

102

АНАГНОРИЗИС

АНАГНОРИЗИС (грец. anagnorіsіs — упізнавання) — один з елементів поетики драми. «Упізнавання, — писав Аристотель, — <…> це перехід від незнання

до знання, або до дружби, або до ворожнечі тих, кому визначено долею щастя або нещастя. Найкраще те пізнавання, разом з яким відбувається перипетія, як в “Едіпі” <…>. Існує п’ять видів упізнавання. Перший з них, найменш досконалий,

до якого вдаються здебільшого через безпорадність, — впізнавання за зовнішніми ознаками <…>. Другий — впізнавання, вигадані самим поетом [на додаток до міфа], отже, недосконалі <…> Третій — впізнавання через спогад, коли, глянувши на щось, людина розхвилюється <…>. Четверте — впізнавання через міркування. Як у “Хоефорах” [Есхіла], — “прийшов хтось на мене схожий”, а схожого нема нікого, крім Ореста, отже, це він прийшов <…>. Існує ще й п’яте впізнавання, зумовлене хибним висновком співрозмовника <…>. Але найкраще з усіх те

впізнавання, що витікає з самих подій, вражаючи своєю природністю, як у Софокловім “Едіпі”».

АНАЛІЗ П’ЄСИ [РЕЖИСЕРСЬКИЙ] (грец. analysis — розкладання, розчлену­­ вання) — складова частина постановочного плану вистави, який застосовується у практиці підготовки режисерських кадрів у радянському і пострадянському театрі. Режисерський аналіз п’єси спрямований на вивчення — на основі історичного, стилістичного і дійового аналізу п’єси, — запропонованих обставин дра-

матичного твору, з метою «занурення» в ці обставини і, головне, «відтворення» дійової структури драматичного твору. Інструментарій аналізу сформульовано ще у 1920 х рр., в межах шкіл К. Станіславського, Вс. Мейєрхольда та Л. Курбаса,

азгодом удосконалено у практиці В. Василька, Г. Товстоногова та ін.

Традиційно схема режисерського аналізу містить такі розділи: специфіка відо­

браженої в п’єсі дійсності (час написання, політичні й історичний аспекти, головні проблеми та соціальні конфлікти дійсності в цей період, відображення їх у драматичному творі; побут, середовище, національні особливості тощо); творчий шлях драматурга (біографія, світогляд, естетичні принципи, основні твори); літера­

турно сценічна історія п’єси (історія написання, місце п’єси у творчості драматурга, історія постановок); ідейно тематичний аналіз (головний конфлікт: його

зміст, персоніфікація, предмет конфлікту; головні події, сюжет, тема, ідея, композиція, архітектоніка, фабула, жанр, стиль, мова і характеристики персонажів).

Режисерський аналіз п’єси виступає радше в ролі методичного прийому, ніж інструменту, який дає змогу отримати об’єктивний результат; адже якби такий об’єктивний результат був можливий, не було б потреби щоразу здійснювати новий аналіз твору — аналіз однієї й тієї самої п’єси в усіх режисерів був

би однаковим, і достатньо було б раз і назавжди видрукувати низку довідників

із об’єктивним аналізом класичної спадщини.

Операція, що її здійснює режисер у процесі аналізу, насправді лише імітує ана-

ліз, хоча й надзвичайно ефективно допомагає йому в роботі над задумом май-

103

АНАЛІЗ П’ЄСИ

бутньої вистави. Недоліки прийому з усією очевидністю виявляються тоді, коли режисер керується переконанням у тому, що засади цього методу закладені ледь

не Аристотелем і вся практика світового театру спирається саме на цей метод чи, принаймні, на якийсь подібний. Інший його недолік — уявлення про те, що у твір закладено лише один якийсь сенс, і завдання режисера — виявити його. Але ж

аналіз має сенс лише тоді, коли твір, розкладений за його законами на елементи, можна, керуючись тими самими законами, зібрати докупи. Таких прикладів історія не знає; отже, інструментарій неадекватний своєму об’єктові.

Аналіз драматичного твору не є винаходом конкретного режисера; так само, як і постановочний план, він став реакцією професіоналів на вимоги часу.

Витоки ідейно тематичного аналізу зазвичай знаходять у «Поетиці» Аристотеля. Передусім це стосується основних тез філософа стосовно драматичної поезії,

за якими в основу кожного твору драматургії покладено цілісну дію, що має по­ чаток, середину й кінець. На основі різновидів цілісних дій, у яких діють кращі або гірші за звичайних люди, вирізняються два основні­ жанри драматургії — трагедія й комедія. І, нарешті, за Аристотелем, правильна драма передбачає дотримання закону єдності дії, місця й часу.

Вантичні часи «Поетика» не вплинула на розвиток театру та драматургії, однак

їївзяв на озброєння псевдокласицизм, який уперше сформулював уявлення про непорушність цих законів і почав вимагати, щоб драматурги їх додержували, — задля чого й було створено Французьку Академію.

Просвітницький бунт проти канонів класицизму майже не торкнувся цих вимог і був спрямований радше на раціональніше їх обґрунтування. Так, і Лессінг,

і Гете, і Гегель уже починають здійснювати щось на кшталт дійового аналізу: Лессінг — у критиці, Гете — під час репетицій, Гегель — обґрунтовуючи концепцію драматичного конфлікту.

Істотні зрушення у методології аналізу драми відбуваються на початку ХІХ ст.,

коли визначальну роль у формуванні інструментарію аналізу відіграє літера-

турознавство. Саме в цей час у російському та українському театрі починають активно вживатися основні терміни аналізу: сюжет, фабула, тема, ідея й похідні від них, за допомогою яких описується динаміка конфлікту тощо.

Особливо відзначився на цій ниві німецький літератор Густав Фрайтаг, який, за справедливим зауваженням Дж. Г. Лоусона, мав значний, але шкідливий вплив

на розвиток теорії драми. 1863 року у праці «Техніка драми» Фрайтаг запропонував графічну ілюстрацію структури драми у вигляді піраміди; його концепцію згодом було підтримали Ф. Сарсе, Ю. Баб, М. Карр’єр та ін.

У «Техніці драми» Фрайтаг, зокрема, писав, що першим поштовхом до написання драми є ідея. У «Марії Стюарт» Шиллера це ревнощі королеви, через вбиває

полонену суперницю. У «Підступності й коханні» Шиллера — ревнощі молодого дворянина. Ту саму ідею покладено в основу трагедії Шекспіра «Отелло».

104