Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

АНАЛІЗ П’ЄСИ

Щодо загальної характеристики драми, то вона, на думку Фрайтага, «змальовує у дії <…> ті душевні порухи, які відчуває людина, — починаючи від першого вра-

ження до пристрасного бажання, яке веде до вчинку і переживання, що збуджуються власними і чужими вчинками».

У драматичному творі Фрайтаг вирізняє такі етапи:

1.Вступ (приміром, у п’єсі «Торквато Тассо» таким вступом є вінчання бюсту поета лавровим вінком; у «Марії Стюарт» — обшук; у «Ромео і Джульєтті» — бійка;

у«Гамлеті» — поява привиду; у «Річарді ІІІ» — монолог злочинця).

2.Збудливий момент (починається тоді, коли у героя виникає почуття або бажання, що дає поштовх для подальшої дії; тоді, коли персонажі, що протистоять героєві, пускають у хід важелі, щоб спонукати героя до певного вчинку; в «Юлії Цезарі» це ідея вбити диктатора; у «Річарді ІІІ» — перший монолог героя, у якому

він розповідає про намір домогтися корони; в «Ромео і Джульєтті» — розмова Капулетті з Парісом і рішення Ромео йти на бал до Капулетті; в «Марії Стюарт» — зізнання Мортімера шотландській королеві; у «Макбеті» — пророцтво відьом;

у«Гамлеті» — розповідь привиду та його заклик до помсти).

3.Розвиток дії. За Фрайтагом, цей етап має кілька сходинок; у «Ромео і Джу-

льєтті» Шекспіра вирізняються такі етапи:

3.1. Перша сходинка — бал у родині Капулетті:

3.1. 1. Джульєтта з матір’ю і годувальницею.

3. 1. 2. Ромео з друзями.

3.1. 3. Бал, який, у свою чергу, складається з підготовчого моменту (розмови слуг) і ще чотирьох моментів: а) Капулетті закликає гостей розважатися; в) Ти-

бальт розгніваний візитом Ромео, але Капулетті заспокоює його; с) перша зустріч Ромео і Джульєтти; d) Джульєтта просить годувальницю дізнатися, як звуть юнака, що їй сподобався.

3.2. Друга сходинка — сцена в саду, що складається з таких моментів:

3.2. 1. Ромео перелазить через стіну, що веде до саду Капулетті;

3.2. 2. Бенволіо й Меркуціо шукають Ромео;

3.2. 3. Освідчення героїв у коханні і рішення про шлюб.

3.3. Третя сходинка: шлюб Ромео і Джульєтти.

3.3. 1. Лоренцо і Ромео.

3.3. 2. Ромео та його друзі зустрічають годувальницю.

3.3. 3. Годувальниця сповіщає Джульєтту про час весілля.

3.3. 4. Лоренцо вінчає закоханих.

3.4. Четверта сходинка — смерть Тибальта.

4.Кульмінаційний пункт — епізод, у якому розкриваються наслідки попередньої боротьби, вершина та центр п’єси.

У «Королі Лірі» кульмінацією, на думку Фрайтага, є сцена в наметі, — суд божевільного короля над дочками, які вигнали його; у «Макбеті» — сцена вбивства ко-

105

АНТАГОНІСТ

роля Дункана та бенкет, на якому з’являється привид Банко; в «Отелло» — сцена,

вякій Яго провокує ревнощі мавра.

5.Спад дії (божевілля леді Макбет).

6.Момент останнього напруження дії: коли Брут бачить тінь Цезаря, Едмунд наказує офіцерові вбити Корделію, Ромео вбиває Паріса тощо.

7.Катастрофа — подія, що остаточно вирішує долю головних героїв. Загалом аналіз Фрайтага видається доволі умоглядним, і він навряд чи міг би

безпосередньо вплинути на практику театру. Однак ідеї рідко народжуються лише в одній голові — зазвичай вони рояться у повітрі. Тож не дивно, що, починаючи з кінця ХІХ ст., у практиці театру можна спостерігати подібний потяг до ло­ гоцентризму та наукового аналізу. ► драма абсурдистська

АНТАГОНІСТ (грец. antagonіstes, від agonіstes — той, хто бере участь у громадських іграх, та antі — замість когось чи проти когось; фр. antagonіste; англ. anta­ gonіst; нім. Gegenspіeler, Antagonіst; ісп. antagonіsta) — в античному театрі — су-

перник, ворог. Персонажі, які перебувають в опозиції один щодо одного, є антагоністами. Роль антагоніста­ в давньогрецькому театрі виконував девтерагоніст (другий актор). Поняття антагоніст використовується також в актантній моделі, що об’єднує різні ролі в одній великій функції. ► актант, АМПЛУА, ПРОТАГОНІСТ

АНТИГЕРОЙ (англ. antrihero; фр. antіheros; нім. Antіheld; ісп. antіheroe) — про­ тагоніст, чиї моральні, вольові та інтелектуальні якості істотно відрізняються від тих, що схвалюються суспільством і суперечать уявленню про достеменного героя часу; персонаж, який уособлює негативні риси. ► актант, амплуа, ГЕРОЙ

АНТИДРАМА ► ДРАМА АБСУРДУ

АНТИТЕАТР (фр. antіtheatre; англ. antі theatre; нім. Antіtheater, ісп. antіteatro) —

загальний термін до позначення тенденцій, спрямованих на руйнування естетики та техніки традиційного — аристотелівського — театру (принцип ілюзії, чет­ верта стіна, перевтілення тощо).

Власне термін антитеатр у мистецькому значенні відомо з початку 1950 х, завдяки народженню театру абсурду (жанр п’єси «Голомоза співачка» Е. Йонес­ко

визначав як антип’єса, і ця назва, вочевидь, спровокувала появу терміна анти­

театр, який у сучасному значенні вперше застосовано 8 січня 1953 р., стосовно п’єси­ С. Беккета «Чекаючи на Годо». У нетеатральному значенні термін Anti The­ atre вперше зустрічається у назві праці Річарда Стіла (1791).

У широкому сенсі ідеї антитеатру властивий позаісторичний характер —

адже кожна доба, навіть зберігаючи вірність певній традиції, завжди прагнула

вдосконалити мову театру, а отже, й створити антитеатр, усі різновиди якого, дещо спрощуючи, можна обмежити двома протилежними, однак і взаємозалеж-

ними тенденціями: детеатралізації / ретеатралізації театру.

Зіставлення тенденцій свідчить, однак, про те, що обидві вони — лише синоніми

загальнішого руху, а саме — пошуку адекватної часові сценічної лексики. Інколи

106

АНТРАКТ

уявлення про сучасність цієї мови виявлялися в оголенні «демонстративності», — чи навпаки, в її приховуванні. Цей процес розпочався в добу античності, й з того

часу не припиняється. Щоправда, інколи він набував скандальних і демонстративних ознак, а інколи навпаки — ніби загальмовувався; ці «хвилі» свідчили про те, що кожному часові притаманна своя міра радикалізму та руйнівної енергії.

Найвідчутніше тенденція до заперечення традиційної театральної естетики та гарно скроєних психологічних вистав виявилася в маніфестах і театральній практиці футуризму, дадаїзму та сюрреалізму, що, врешті, й призвело до народження театрів із різноманітними негативістськими функціями (принаймні, у назвах): замість п’єси — антип’єса, замість театру — антитеатр; замість звичного аристотелівського театру — театр неаристотелівський; замість театру, на сцені якого панує актор, — механічний театр, театр предметів і надмаріо­

неток тощо. Однак кожен справжній театр спочатку виконує роль антитеатру, доки його «вивихи» та збочення суспільство не починає сприймати як естетичну норму. І тоді знову народжується черговий антитеатр.

Майже одночасно з антитеатром виникає той музичний напрям, що йо­го умовно можна назвати антимузикою. У 1957 р. К. Штокгаузен написав фортепiанну­

п’єсу «Клавiршток XI», чим заснував алеаторику. П’єса складаєть­ся з дев’ят­надцяти уривкiв, які можна тасувати, тобто грати у будь якiй послi­дов­ностi­. На думку представникiв напряму, форма творiв алеаторики надзвичайно мiстка,­ але художнiй результат не обговорюється: адже аспекти змiсту музики не цікавлять прибiчникiв алеаторики. Основний конструктивний принцип алеаторики — ви­ падкова подiя. Згодом термін алеаторика дістав поширення також в теорії театру.

► театр абсурду, театр постдраматичний

АНТРАКТ (фр. entracte, entr’acte; англ. іntermіssіon, іnterval,­ act wait; нім. Pause, Zwіschenpause, Zwіschenakt; ісп. entreacto, іntermedіa; італ. іntermezzo, іntervallo;

пол. antrakt, від фр. між актами) — перерва між актами (діями) спектаклю; також

у значенні інтермедії або невеличкої сценки комічного характеру, що розігрується між діями п’єси (інтермедія, інтерлюдія). У французькому театрі термін відомо з 1622 р., у російському — з 1786 р.; тоді значення слова пояснювалося таким чином: «Entre acte, антр акт. Междудействие; говорится о том, что происходит между действиями театральной пиесы; называется так же Интермедия. Между-

действие на феатре. Музыкальная пьеса, исполняемая между актами».

У значенні «музичний твір, який виконується між актами» (пол. miedzyscenie),

термін вживався у польському театрі XVIII ст. Іван Франко вважав, що «весь дра-

матичний і літературний інтерес тих шкільних творів (шкільних драм — О. К.) ви-

являвся не в самих актах, а в антрактах, в інтермедіях, котрими переплітано важкі і холодні декламації головної дії».

Антракт, як і поділ п’єси на акти, з’явився у давньоримському театрі і визна-

чався потребою глядача у відпочинку та необхідністю зміни декорацій. У придво-

107

АНТРОПОЛОГІЯ ТЕАТРАЛЬНА

рному театрі доби Ренесансу антракт надав можливість глядачам здійснювати ритуали світського спілкування. У статутах деяких придворних театрів ХІХ ст.

тривалість антрактів обмежувалася («Антракти не повинні тривати більш як п’ять хвилин» — § 109 Статуту німецького придворного театру, 1845). Наприкінці ХІХ ст. в антрактах вистав нерідко, незалежно від жанру п’єси, виконувалися танці

(«г жа Федорова нередко танцевала в антрактах русскую пляску» — М. Черняєв). З кінця ХІХ ст. режисери та драматурги психологічного театру прагнули знищити антракти. Так, К. Станіславський вважав, що «антракти, зміна декорацій, нові­ враження розпорошують увагу та настрій глядачів». Тієї самої думки додержу­ вали­ Август Стріндберг­ («наша здатність до ілюзії страждає від антрактів…») та Ервін Піскатор, естетичні принципи якого істотно відрізнялися від принципів аристотелівського театру: він вважав, що «антракти з їхніми затемненнями, які

руйнують­ ілюзію, слід знищити». ► АКТ, ІНТЕРЛЮДІЯ, ІНТЕРМЕДІЯ

АНТРОПОЛОГІЯ ТЕАТРАЛЬНА (фр. antropologie theatrale; англ. theatre anthropology; нім. Theaterantropologie; ісп. antropologiateatral, від грец. antrophos —

людина та logos — слово, вчення)­ — термін, упровадже­ний­ Є. Гротовським й Е. Барбою для запроваджених ними ж принципів театральної педагогіки, формування яких здійснюється у створеній у 1980 р. Міжнародній школі театральної антропології (International School of Theatre Antropology).

Метою театральної антропології Барба вважає вивчення біологічної та куль-

турної поведінки людини в умовах акторської творчості. Однак «термін антропо­ логія, — пише Барба, — не тотожний тому, що ми пов’язуємо з поняттям культур­ на, адже він вказує на нову сферу дослідження, пов’язану з діяльністю людини в процесі демонстрації за заздалегідь визначеним планом». Антропологія спря-

мовує зусилля на «вивчення подій, явлених окові, пов’язаних із пересуванням, подорожами, стратегією подолання перешкод». Барба вважає, що буденна техніка тіла людини надто залежна від її культури, соціального статусу, професії тощо, отже, непридатна для театру. У пошуках нової техніки тіла — сценічного біоса — Барба та його сподвижники здійснюють дослідження різних театральних сис-

тем, переважно архаїчних, і оприлюднюють результати своїх досліджень у низці

праць, із «Словником антропології театру» Е. Барби та Н. Саварезе включно. Незважаючи на те, що кожній театральній системі властиві неповторні особли-

вості, між ними, — вважає Барба, — існує спільна, універсальна основа, що й дозволяє віднести їх до мистецтва театру; спільна основа — це транскультурний

елемент, який виявляється на «доекспресивному рівні акторської творчості».

Таким чином, у педагогіці Барби акцент зі створюваного актором образу переноситься на сугестивний вплив цього ж виконавця та його «тіла, відлитого у фор-

му», на глядача.

АПЛОДИСМЕНТИ, ОПЛЕСКИ (від лат. applausor, від ap plaudo, applausus, plausus, plausum — плещу; фр. applaudіssements; англ. applause; нім. Beіfall; ісп. ap­

108

АПОФЕОЗ

lauso; пол. oklaski) — вираз схвалення на адресу акторів, режисера, драматурга,

атакож виклик акторів після закінчення вистави.

ВУкраїну слово аплодисменти, — початково в формі аплодувати, — прийшло з Франції, де воно вперше зафіксовано в 1500 р. як applaudіssements і походить від лат. applause (оплески). Звичай плескати у долоні на знак схвалення виступу

виконавців відомо з V ст. до н. е., адже він був поширений ще в давньогрецькому театрі, де оплесками опікувався маленький чарівний божок — Кротос. У Давньому Римі існувала розроблена система оплесків, що мали різні значення.

У XVІІ ст. звичка ляскати у долоні поширилася всією Європою, а невдовзі народилася й професіональна клака, яка продавала свої оплески й аплодувала на замовлення постановників вистави у заздалегідь визначених місцях, щоб створити ілюзію шаленого успіху вистави. В англійському театрі XVIII ст. фіксується термін party claps, який може бути перекладений як партія оплесків (зазвичай це були приятелі автора, які підтримували виставу).

У Російській імперії перша згадка про аплодисменти датується 1764 роком. Однак іще раніше у газеті «Санкт-Петербург­с­кие­ ведомости» за 1744 рік повідомлялося про звичай плескати у долоні: «При окончании оперы Ея Императорское­

Величество [Єлизавета Петрівна]­ соизволила высочайшее своё удовольствие оказать ударением в ладони, что и от всех прочих смотрителей учинено было».

«Драмматической­ словарь…» (1787) повідомляє, що під час першої постановки опери «Земира и Азор» «актриса гж. Соколовская была аплодирована метанием кошельков»; у цьому ж виданні йдеться також про першу постановку вистави «Недоросток» Фонвізіна: «публика аплодировала піесу метанием кошельков»;

це свідчить, що термін аплодисменти вживався у значенні винагороди.

Інколи надто бурхливі оплески заважали перегляду вистави, тому­ керівництво­ театрів зверталося по допомогу до влади. Так, поліцейський­ інспектор Рачинський у 1800 р. оголосив мешканцям Петербурга ордер Государя, в якому було

сказано: «сделать приглашение всему городу, для предосторожности жителей

столицы, дабы вследствие сего извещения здешняя публика во время представлениев театральных­ воздерживалась от всяких неблагопристойностей, как то стучать тростьми, топать ногами, шикать, аплодировать во всем пении или действии и тем отнимать удовольствие у публики безвременным шумом…»

Аплодисменти влаштовуються не лише після завершення­ вистави або дії. Так,

І. Мар’яненко писав у спогадах про М. Кропивницького: «… на початку сезону або гастролей при першій появі його на сцені всі глядачі вставали і протягом добрих п’яти хвилин вітали його оплесками та вигуками “Слава!”, “Добро пожаловать!”».

Поряд із аплодисментами існують й інші форми схвалення вистави та її вико-

навців. ► БІС, БРАВО, звання почесне, КЛАКА, ФОРА

АПОФЕОЗ, АПОТЕОЗА (фр. apothéose, від грец. Αποθέωσις, apotheosіs — обож­

нення; пол. apote[o]za) — в античні часи — процедура урочистого обожнення

109