Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

АРХІТЕКТОНІКА

структурними елементами трагедії були пролог, парод, епіпарод (epiparodos —

другий парод), епізодій, стасим, коммос і ексод.

Прологом називається ціла частина трагедії, зазвичай вирішена у формі монологу, перед виходом хору на орхестру.

«Перси» та «Благальниці», — найдавніші трагедії Есхіла, — ще не мають про-

логу: вони починаються одразу з пароду. Його ж трагедія «Агамемнон», — перша частина трилогії «Орестея», — починалася з прологу, в якому один з персонажів здійснював молитву богам: «Молю богів…» Друга частина цієї ж тетралогії — «Жертва біля гробу» — починалася з прологу, в якому Орест також звертався до бога: «Гермесе підземний…» У пролозі до трагедії Есхіла «Евменіди» Піфія зверталася з молитвою до Землі. Інша трагедія Есхіла, «Семеро проти Фів», починалася з прологу, в якому Етеокл звертався до народу: «Народе кадмейський…»

Пролог до трагедії Есхіла «Прометей прикутий» являв полілог трьох персонажів: Влади, Гефеста і Прометея.

УСофокла пролог перетворюється на розгорнуту сцену. Приміром, у пролозі трагедії «Едіп цар» виступають Едіп, Жрець і Креонт. Так само троє персонажів діють у пролозі трагедії «Едіп у Колоні». У пролозі «Антигони» діють Антигона й Іс-

мена; у пролозі «Трахінянок» — Деяніра, Годувальниця і Гілл; у пролозі «Аянта» — Афіна, Аянт і Одіссей тощо.

Упрологах багатьох трагедій Еврипіда на кін виходили боги: так, у пролозі «Алкести» Аполлон розповідав запропоновані обставини трагедії — «Ось дім царя Адмета…», а далі вступав у діалог з Демоном Смерті; у пролозі «Троянок» з’являлися Посейдон і Афіна Паллада, у «Вакханках» — Діоніс, у пролозі трагедії «Іон» — Гер-

мес, у «Гіполіті» — Афродита. У пролозі до трагедії «Гекуба» з’являлася Тінь Полідора, що виходила з Аїду. У пролозі до трагедії «Фінікіянки» Йокаста зверталася до Геліоса, у «Благальницях» — Ефра молилась Деметрі. «Андромаха» починається плачем героїні: «О, місто Фіви, краса землі азійської…» Зазвичай усі ці звернення

до богів, скарги та плачі супроводжувалися викладом запропонованих обставин.

За прологом йшли такі частини трагедії: парод (вступна пісня хору під час виходу на орхестру, де хор зазвичай залишався до кінця дії); епіпарод (якщо хор тимчасово залишав сцену, під час наступного виходу він співав другу вступну пісню); епізодій (ціла діалогічна частина трагедії, в якій головна роль відводилася акторам, а від хору, висловлюючи його думку, виступав корифей або окремі

хоревти); стасим (пісня хору, що виконувалася стоячи, «на місці»; парні строфи

йантистрофи, які виконувалися по черзі двома півхорами); коммос (від бити себе в груди; спільний жалібний спів, плач хору й акторів) та ексод (частина траге-

дії, після якої хор залишає сцену).

Вступна пісня хору виконувалася корифеєм як мелодекламація, а хорові номе-

ри (стасими) — всім хором у супроводі танцю (гіпорхема). Коли хор виконував свій епізод стоячи, його супроводжувала кіфара, коли рухався — флейта.

114

АРХІТЕКТОНІКА

Така структура властива давньогрецькій трагедії класичного «синкретичного» періоду, коли домінантою вистави були музика та спів. Адже тексти, які дійшли

до наших часів, — це не що інше, як оперні лібрето, партитури яких не збереглися. «Не слід забувати, — писав з цього приводу Х. Ортега і Гассет, — що афінська трагедія була богослужінням. <…> Те, що до нас дійшло, — німе лібрето опе-

ри, якої ми ніколи не чули; зворотний бік килима, лицева сторона якого зіткана яскравими нитками віри».

Заключною й обов’язковою частиною тетралогії, що показувалася під час Діонісій, була драма сатирів, сюжетом якої були походеньки богів, героїв і богинь. Сатирами греки називали вічно п’яних майстрів байдикування, демонів (козлоногих, рогатих, із довжелезним волоссям, бородою, хутром і величезним фалосом), почт яких супроводжував Діоніса під час мандрів. Інколи сатирів ототож-

нювали з силенами (або синами Силена й онуками такого ж козлоногого ітифалічного, тобто ерегованого, Пана). Хор сатирів часто здійснював напад на німфу або богиню, а бувало, що й сам потрапляв у полон до якихось чудовиськ, звідки їх визволяв герой (Геракл, Тесей, Одіссей). Проте, як писала Ольга Фрейденберг, «сюжет драми сатирів важко назвати сюжетом, настільки він розпливчастий

іаморфний: сатири влаштовують витівки, крадуть, їдять і пиячать, але здебільшого брешуть, видаючи одне за інше». Саме сатирам найперший драматург, актор

ірежисер світу, Теспіс, вклав у вуста брехливі промови, які буцімто обурили царя Солона. Впровадження хору сатирів інколи приписується поетові Аріонові, який жив близько 600 р. до н. е. при дворі тирана Періандра. Звідси й припущення, що драма сатирів передувала трагедії. Єдина відома повністю драма сатирів —

«Кіклоп» Еврипіда (бл. 414 р. до н. е.) представляє собою обробку дев’ятої пісні «Одіссеї», де Одіссей зображений балакучим хитруном; сатири, що шукають викраденого піратами Діоніса, в результаті аварії корабля опиняються в Сицилії, де й потраплять до рук Поліфема.

Як і трагедія, кожна комедія починалася з прологу: сцени, в якій брали участь

кілька дійових осіб, які пояснювали глядачам обставини.

Зазвичай після прологу комедії йшов парод (parodoі) — урочистий вихід хору, в якому брали участь як реальні дійові особи, так і фантастичні істоти, а також тварини. Партії хору виконувалися зазвичай по черзі обома його половинами

імали симетричні пісні, що називалися строфою й антистрофою.

Поява хору, що брав активну участь у дії, спричиняла пряме зіткнення ворогуючих персонажів — агону (синтагми), тобто суперечки. У свою чергу, й агон, у якому розкривався головний ідейний зміст твору, також складався з двох час-

тин. Перша частина віддавалася стороні, що була приречена на поразку, друга — майбутньому переможцеві.

Після агону йшла парабаза (відступ) — найважливіша частина дії хору, адресована глядачеві і зазвичай не пов’язана зі змістом твору, чим і пояснюється її наз­

115

АСПЕКТ

ва. Парабаза була своєрідним ліричним відступом автора, в якому він розповідав про себе, про свої майбутні задуми, обговорював політичні проблеми тощо.

Парабаза складалася з двох частин: у першій розгортався монолог корифея (керівника хору); у другій виконувалася лірична ода (пісня) першого напівхору, після чого розпочинався речитатив — епіррема (epirrhema) керівника цього на-

півхору, а за нею — антода другого півхору й антепіррема його керівника. Наступні сценки комічного характеру називались епізодіями та ілюстрували пе-

ремогу героя, чи навпаки: компрометували перемогу, якщо вона була удаваною. Завершувалася комедія ексодом — фінальною піснею хору, який залишав сце-

нічний майданчик (орхестру).

Віспанському публічному театрі XVI–XVII ст. використовувалась інакша структура вистави. Вона зазвичай містила короткий музичний вступ, — лоа (loa); пер­

ший акт драми або комедії; інтермедію (entreméses); другий акт драми або коме­ дії; інтермедію танець (baile, baile entreméado); третій акт драми й фінал.

ВУкраїні термін архітектоніка зафіксовано в творах Івана Франка («архітектонічне в’язання будови»), Миколи Вороного («архітектоніка драматична») та ін.

У ХІХ ст. поряд зі словосполученням архітектоніка драми вживалося архітек­

тура драми («Самой популярной,­ а стало быть, и самой банальной формой архитектуры пьесы считается та, которую французские мастера готовы навязать всему миру и по которой пишутся их мелодрамы. Первый акт — завязка, во втором — развитие, в третьем — кульминационный пункт драмы, в четвертом — ряд событий, неожи­данно­ осложняющих или изменяющих развязку, которая в пятом­ акте» — В. Не­мирович-Данченко); це словосполучення вживають у назві своєї

праці сучасні дослідники (Letwin D., Stockdale J. R. The Architecture of Drama­. — Maryland; Toronto; Plymouth, 2008).

Сцена ХХ ст. широко використовує структурні елементи попередніх театральних епох — прологи, епілоги, апарти, зонги, різноманітні форми авторських від­

ступів та ін. ► АНТРАКТ, КОМПОЗИЦІЯ, ЛОА, ТРАГЕДІЯ АНТИЧНА

АСПЕКТ (лат. aspectus, ad spectus — погляд, вигляд, зір, видовище,­ вид) — у прак-

тиці Леся Курбаса термін, що використовувався разом з двома іншими, — принцип і план, заміняючи поняття жанр, чим пристосував літературознавче поняття до театральної практики. «Ми маємо два основні аспекти, — говорив Курбас, — котрі визначаються як аспект трагічний і комічний…» У цьому самому значенні вживала поняття аспект і сучасниця Курбаса — Ольга Фрейденберг, яка писала про «два жанрових аспекти одного й того самого сюжету (трагедія — комедія)» тощо. У та-

кому самому значенні вживав термін аспект і П. Рулін («аспект, що в ньому пода-

ється матеріал: комедійний і трагедійний, сатиричний, буфонадний»). Розвиваючи цю тезу, учень Курбаса, Василь Василько, відзначав насиченість

кожного з жанрів відповідним «пафосом — чи то оспівуючим, звеличуючим, чи то висміюючим, зневажаючим» і навіть запропонував «для вивчення психо-

116

АСПЕКТ

техніки жанрів накреслити певну шкалу. На її лівому фланзі стоятимуть жанри, найбільш насичені оспівуючим, звеличуючим пафосом: політична, філософська

трагедія <…> на правому — жанри, просякнуті висміюючим, зневажаючим пафосом: політична сатира Аристофана, п’єси Маяковського».

Звужуючи поняття жанру до пафосу, емоційного призначення, емоційної уста-

новки, начебто покладених в основу жанру, В. Василько визначив, таким чином, емоцію як мету, на досягнення якої спрямовано естетичну діяльність людини. Відповідно, жанрове очікування пов’язується з бажанням пережити певні почуття, спектр яких не вичерпується лише пафосом оспівування або висміювання.

У лекції «Аспект і театральні жанри» (від 2 березня 1926 р.) Лесь Курбас казав: «Аспект. Це слово взяте з астрології. Воно за лексиконом означає певні повторювані положення планет нашої системи, які мають особливі назви, щось собою

являють. Важливо для нас те, що кожен із тих аспектів являє з себе щось ціле, охоплююче­ одним кутом зору, однією комбінацією, однією фігурою, і має стосунок до положення, співвідношення частин у цілому. <…> Приклад трагічного аспекту маємо у всіх трагедіях, — наприклад, “Цар Едіп”, і взагалі грецька трагедія, де є незаперечний закон божого призначення, фатум і хто з ним бореться, хто

його порушує, той мусить лягти в цій боротьбі. У Шекспіра, який висунув теми людської пристрасті, цей закон коріниться в людині. Це аспект, під яким даний митець чи даний продуцент мистецької роботи у своєму світовідчуванні споглядає світ. Коли він дивиться на світ у його космічних співвідношеннях, де входять у гру закони, що стоять поза середовищем громадським, тоді він буде дивитись на річ у трагічному аспекті. Коли ж він погляне на справи, на світ, чи на якусь

справу в зв’язку не з якимсь таким незаперечним по його віруванню законом, а законами, які люди самі сотворили, зглядно з якими люди появились, це є те, що називається певною скостенілістю, коли цим незаперечним законом буде не щось, що є незаперечне для всіх, а щось, що є прикладне (коли так можна ска-

зати), що є несерйозне, не створене самими людьми, а коли не утворене, то оста-

ло у самих людях; не космічний, не природний закон, коли герой не може подолати і бореться, тоді ми бачимо, що з тим законом у боротьбі перебуває герой тільки тому, що він слабкий, що він має такі сторони у своїй натурі, які робляться тим самим смішними — тоді з’являється аспект комічний, відповідником якого є комедія. В давнину в Греції комедія була пародією на трагедію. Аристофан па-

родіював трагедії Еврипіда. І в такій постановці, як я кажу, воно і на ділі так є, оскільки основна структура та сама, тільки змінений один момент, одна риса того закону, себто його незаперечність. Посередині стоїть третій основний аспект,

який у собі перехрещує аспекти трагічний і комічний, ще є аспект гумористичний, аспект, котрого відповідником є трагікомедія, яку хтось визначив — я тільки

не пригадую хто, якийсь німець — так: трагікомедія — це зображення намагань філістера вилізти з власної шкури і стати героєм. Тут вже цілком ясно, що цей за-

117

АТЕЛАНА

кон не космічний, незаперечний тільки для цього самого філістера. Гумористичний аспект доволі серйозний. У ньому є це подолання (скепсис до певної міри)

песимістичної оцінки, яка є в трагедії. Це значить, приміром, вилізти на дзвіницю і подивитися з усмішкою, з певним гумором на всі речі, ширяти не тільки над людськими пристрастями, що є й у комедії, але й піднестись над значимістю тра-

гічного. Поміж цими трьома головними аспектами ми знайдемо цілу низку посередніх ланок, котрі тісно пов’язані з драматичними формами, з формами драми, як драма, як фарс, котрі відтак будуть у нас розгалужуватися вже не по відношенню до аспекту як певного філософського погляду, а вже по відношенню до чуттєвого моменту. Поміж фарсом і буфонадою різниця в тому, що до фарсу, взагалі прив’язаного до фізичних перешкод, додається чуттєвий пластичний момент, момент певної чуттєвої пересади. Еротика у фарсі не обов’язкова. У старому фар-

сі еротики зовсім не було… Для фарсу характерне те, що він бере фізичні пере-

шкоди, як основний стрижень». ► ЖАНР, ПЛАН вистави жанровий, ПРИНЦИП

АТЕЛАНА (лат. atellanus, atellana, atellanum, fabula atella­na­ — байки з Атели; ludi atellani — ателанські ігри; ludi osci — ігри оскські) — у давньоримському театрі — «народна» імпровізована сценка, назва якої походить від оскського міста Атела (Atella) у давній Кампанії (звідси назви ludi osci — ігри оскські і ludi atellani — ателанські ігри). Вергілій у «Георгіках» і Горацій у другій частині своїх епістол вказу-

ють на сільський звичай виконувати під час свят брутальні сатиричні жарти; такі самі згадки знаходимо у Катулла, Марціала та Сенеки. Давнє походження жанру доводить і заборонна постанова у законі XІІ таблиць (302 р. до н. е.) із погрозою ганебного покарання за них.

Діонісій Галікарнасський, йдучи за найдавнішим істориком римського побуту Фабієм Піктором, описує ігри, влаштовані за обітницею консула Постумія у Римі, в 495 р. до н. е., з нагоди перемоги римлян над латинянами. Після низки різноманітних видовищ (картин, процесій, атлетів і танцівників) з’являлись сатири, які танцювали грецький сатиричний танок sikinni. Одні представляли силенів у кош-

латих овечих шкурах замість тунік, а інші, зображаючи сатирів, не мали на собі ніякого іншого одягу, крім козячих шкур. Попереду виступали сатири в кумед-

них і потворних масках. Інколи подібні сценки розігрувалися під час тріумфів, — як у тріумфі консула Валерія у 409 до н. е., якого обсипали образливими жартами.

За життя Вергілія під час поховання знатних осіб вулицями ходили процесії, серед яких хори сатирів вигукували непристойності та розігрували глузливі сценки. Сулла заохочував жарти сатирів, підтримував Росція, блазнів і мімів. Так само заохочувала глузливі сценки й родина Пізонів за правління Августа.

Головними дійовими особами ателани були постійні типи­ маски­ — Буккон,

Доссен, Макк, Папп та ін. Наявність традиційних персонажів визначала однотипність сюжетних ситуацій, в основі яких була дурість Макка, шахрайство Буккона,

скупість і честолюбство Паппа та шельмуватість Доссена.

118