Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

АТМОСФЕРА

У І ст. до н. е. Новієм і Помпонієм була здійснена спроба перетворити ателану на літературний жанр із заздалегідь написаним текстом. Ці фарси були бруталь-

ними й жорстокими, особливо в епізодах з еротичними темами, головними героями яких були Повія, Сутенер та ін. Зазвичай їх виконували юнаки — вихідці

зшляхетних родин, одразу після показу трагедій.

Вімператорську епоху ателана інколи використовувалася для натяків на політику правлячих кіл. Так, під час правління Тиберія (14–37 рр. н. е.), оточення якого вже звертало увагу на зухвалість акторів ателани, одна зі сцен вистави, зміст якої асоціювався з розбещеністю імператора, була особливо схвалена публікою; тоді імператор письмово звернувся до сенату з вимогою заборонити ателани.

За правління Калігули (37–41 рр. н. е.) якийсь виконавець ателани теж намагав-

ся глузувати з імператора, за що був спалений в амфітеатрі. ► КОМЕДІЯ АНТИЧНА, МІМ

АТМОСФЕРА (англ. atmosphere, від грец. — повітря та сфера) — у системі Ста-

ніславського — загальний емоційний настрій вистави або окремого її епізоду; гармонія акторського виконання, оформлення, освітлення та інших елементів вистави, спрямованих на те, щоб передати глядачеві певний емоційний стан. Атмосфера створюється за допомогою всіх засобів виразності театру. Атмосфера —

це «емоційне забарвлення, обов’язково присутнє у кожному моменті вистави» (Г. Товстоногов), «повітря доби» (О. Д. Попов). Загалом атмосфера — це настрій, притаманний будь якому мистецькому твору; однак усвідомлення атмосфери як важливого складника театральної вистави, і навіть спроби ледь не теоретично обґрунтувати її, зафіксовано лише в останній чверті ХІХ ст. — у театрі натуралізму (А. Антуан), а згодом й імпресіонізму — у виставах К. Станіславського та його

учнів. Зокрема, М. Чехов акцентував увагу на конфліктності атмосфер — на одночасному існуванні на сцені двох атмосфер, що борються між собою. О. Д. Попов вважав атмосферу матеріальним середовищем, у якому живуть персонажі; вона

створюється звуками, шумами, ритмами, характером освітлення, меблями, реча-

ми тощо. У процесі роботи над конкретними виставами режисери так визначали атмосферу: «Спека» — «Гроза» О. Островського (М. Кнебель); «Страх» — «Ревізор» М. Гоголя (Б. Захава); «І акт — світло, тепло; ІІ акт — мерзлякувато, прохолодно;

ІІІ акт — задушливо, пекуче; ІV акт — скляно, прозоро» — «Три сестри» А. П. Чехова (Г. Товстоногов); «ніжна дружба й туга, що об’єднує всіх» — «Три сестри»

А. Чехова (Б. Захава). У широкому значенні атмосфера — це створений автором п’єси образний настрій, реалізація цього настрою у виставі.

АТРАКЦІОН (фр. attractіon, від лат. at traho, at trahі, at tractum — те, що притя-

гує увагу, принадне) — трюк, видовище, розвага; ефектний видовищний номер, який викликає посилений інтерес з боку глядача, ґрунтується на механічних і тех-

нічних ефектах, вражає новизною, сміливістю і досконалою технікою виконання.

У видовищній практиці США термін відомо з 1835 р. — саме тоді його вперше

використав шоумен Фінеас Тейлор Барнум. На плакаті, в якому Барнум повідо-

119

АУТО

мляв шановній публіці про те, що у Масонік хол лише двічі буде демонструватися Джойс Хет, довгожителька 160 років, рабиня, що народилася на Мадагаскарі

й нібито була годувальницею генерала Вашінгтона, було написано великими літерами — «Великий атракціон». Вхідна плата становила 25 центів (для дітей — половина вартості квитка). У Нью Йорку видовище відвідало понад десять тисяч

осіб, що на ті часи було значною цифрою, а чистий прибуток склав понад дві тисячі доларів. Атракціон мав лише два недоліки: рабині було лише 75 років, і вона ніколи не була годувальницею Вашінгтона.

У 1922 р. Сергій Ейзенштейн запровадив у практику театру­ й кіно принцип­ мон­ тажу атракціонів. Сергій Юткевич, який працював тоді разом з Ейзенштейном, писав у спогадах: «Улюбленою нашою розвагою в ці роки бу­ло відвідування встановлених у Народному домі “американських гірок” (те, що за кордоном назива-

ють “російськими гірками”). Ми безупинно каталися на них, відчуваючи насолоду від падінь і злетів, аж перехоплювало подих <…> Якось після однієї з таких “прогулянок” я завітав до Ейзенштейна, і коли я розповів, що знову був на моєму улюбленому атракціоні, він вигукнув: “Чи не назвати нашу роботу сценічним атракціоном? Адже ми теж хочемо з тобою трухонути наших глядачів з такою ж фізичною

силою, з якою це робить атракціон!”». Так у практику створення видовища було впроваджено термін атракціон, подія атракціон виокремилась як найдрібніший першоелемент режисерського мистецтва, а принцип монтажу атракціонів був обґрунтований як метод режисури. Марк Захаров використовував у цьому самому значенні термін монтаж екстремальних ситуацій. У сучасних дослідженнях (О. Липков та ін.) розрізняють атракціони несподіванки, атракціони рекорди,

атракціони краси, атракціони дива, атракціони потвори, атракціони казуси, атракціони таємниці, атракціони заборони, атракціони скандали, атракціони ризику, атракціони смерті, атракціони жорстокості, атракціони катастрофи

тощо. ► епізод, ІНТЕРМЕДІЯ, ПОДІЯ

АУТО (ісп., порт. auto) — в іспанському та португальському театрі XIV ст. — загальна назва п’єс і вистав, незалежно від жанру.

АУТО САКРАМЕНТАЛЬ (ісп., порт. auto sacramental; фр. actes sacramentaux;

англ. auto sacramental; нім. Auto sacramental)— віспанському тапортугальському театрі XIV ст. — священні дійства про Причастя; різновид містерії.

За церковним переказом, коли новообраний Папа Урбан ІІІ служив у Больсені месу, він побачив, як із облатки священного причастя несподівано полилася кров Господня. У 1264 р. на згадку про цю подію Папа наказав перенести анти­

мінс (лат. antіmensіum — полотнище зі вшитими в нього частинками мощів, яке

стелять на вівтарі під чашею) до кафедрального собору в Орвієто, і 31 серпня того ж року оприлюднив буллу Transіturus, якою започаткував свято Тіла Гос­

поднього (Corpus Chrіstі), покликаного унаочнити догмат про перетворення хліба й вина на кров Христову. Одночасно свято мусило стати антитезою до карнавалу

120

АУТО САКРАМЕНТАЛЬ

(карнавал влаштовувався за 64 дні до Великодня, а свято Тіла Господнього — за 64 дні після Великодня).

Початково свято Пресвятої Євхаристії (Святе Причастя, або Таємна вечеря) називалося Festum sanctіssіmі corporіs Domіnі nostrі Іesu Chrіstі. На соборі 1311 р., де були присутні королі Франції, Англії й Арагону, Папа Климент V оголосив

це свято обов’язковим для всіх католиків, а Папа Іоан ХХІІ наказав носити під час свята Дароносицю (посудину, в якій зберігають малий посуд для євхаристії, в котрому приносять Святі Дари до хворих додому) й публічно вклонятися їй. В Іспанії свято відзначалося у четвер, у деяких інших країнах — у неділю, після Трійці. М. Кунцлер писав, що завдяки збагаченню форм — до сценічних вистав включно — процесії стали визначальним елементом свята Пресвятої Євхаристії, хоча офіційно процесії ввійшли до Caeremonіale Epіscoporum тільки у 1600 році.

Спочатку здійснювалася літургія, а потім — процесія з Таїнствами.

В Іспанії свята влаштовувалися коштом корпорацій і братств або, як у Севільї, фінансувалися капітулом собору. Зважаючи на популярність свята та його пропагандистські можливості, з 1532 р. створено Хунту Тіла Господнього (Junta del Corpus) — тимчасовий комітет, що складався з вищих посадових осіб і виконував

роль колективного керівництва для розподілу коштів між виконавцями. Хунта укладала контракти з ремісниками та митцями, оплачувала спорудження більшості тимчасових вівтарів на вулицях, виготовлення візків, тарасок, костюмів тощо.

Спершу свято було доволі скромним, але з плином часу ставало дедалі яскравішим, що й спонукало згодом міську владу взяти на себе всі витрати. Кошти, виділені на організацію свята, істотно зростали: так, у 1673 р. в Мадриді на виконан-

ня ауто було виділено понад п’ять мільйонів мараведі, а на організацію одного зі свят 1674 р. — дев’ять мільйонів, які пішли на створення різноманітних машин, пристосувань, декорацій тощо.

Під час свята влаштовували процесію, де носили або возили майданчики з де­

рев’яними­ фігурками у мізансцені, що мусила нагадувати про головну подію

свята. Однак поступово процесія почала обростати додатковими видовищними елементами. Так з’явилися сцени Створення Світу, битви ангелів із Сатаною та ін.

На якомусь етапі з’явилися нові персонажі свята — дракони, чудовиська, коняч­ ка, орел і велетні, але передусім — Тараска (від Tarasca — дракон, переможений у І ст. св. Мартою). Під час видовища його тягли вперед люди, сховані у його чере-

ві, а на спині в нього виступали виконавці.

Відомо, що вже у 1361 р. під час свята демонструвались сцени жертвопринесення Ісака, сну Йосипа, його продажу в рабство та інших старозавітних сюжетів,

для організації яких використовували доволі складні машини: зокрема, існував механізм, який переносив Бога Отця із Землі на Небо.

У 1424 р. під час такого свята демонструвалося понад сто театральних сцен. Процесію очолювало духівництво, а за ним рухалося «видовище», в якому пока-

121

АУТО САКРАМЕНТАЛЬ

зували: Створення Світу з дванадцятьма співочими ангелами; Пекло й Люципера з чотирма чортами; битву ангелів з демонами та Рай. На майданчиках виступали

також Адам, Єва, Каїн, Авель, Ноїв Ковчег, Авраам та Ісак, доньки Лота, Яків, Свята Сусанна з Ангелом і Даниїлом, сцени Благовіщення й Різдва тощо. Влаштовано було також майданчик із воскреслим Христом та його труна, біля якої стояла

Марія Магдалина. Крім релігійних сюжетів, під час свята виконувалися фарси, в яких, — скаржився у 1584 р. один із радників в Ексі, — «виголошувалися брудні й безчесні слова, і ті, що виконували згадані вище фарси, надто багато собі дозволяли, паплюжачи честь багатьох…»

Особливою популярністю у процесії Corpus Chrіstі користувалися велетні та карлики з величезними головами, виготовленими з пап’є маше.

УМадриді гіганти уособлювали чотири відомих тоді континенти — Євро-

пу, Азію, Африку й Америку; у Валенсії — велетенських маврів і єгиптян; вони то кружляли, неначе божевільні, то пускалися в незграбний танок, то кланялися ложі, в якій сиділа королівська родина.

Ще більший ентузіазм викликали танці — мориска, такона, піпірронда, еротичні чакона та сарабанда (у 1583 р. королівським указом заборонено виконувати

сарабанду під загрозою одержати двісті батогів і бути засланим на шість років на галери; у словнику початку XVІІ ст. сарабанду називали веселою й хтивою).

Углибині процесії та на спеціальних майданчиках розігрувалися хореографічні сценки, які зображали: викрадення Єлени Парісом, перебування Енея в Карфагені та ін. Виконавці цих танців красувалися в турецьких, німецьких та інших костюмах, зображали негрів, садівників, карликів та різних тварин.

У1607 р. у Мадриді в одній з вистав на танцюючих ведмедів нападали пастухи, потім вони переслідували мавп, які вилазили на сосни і стрибали ведмедям на спину, а згодом починали танцювати з пастухами. У процесії фігурували велетні з почтом, тараска, діти й карлики, представники релігійних орденів, церковних

приходів та міських цехів, величезні позолочені орли, біблійні персонажі тощо.

Івсе це — в оточенні міської влади, прелатів і почесної варти.

Урічищі свята Соrрus Сhrіstі в Англії десь у ХІV ст. з’явились однойменні ігри, що являли собою компіляцію коротких релігійних п’єс на основі християнської історії. Під час свята побожні волонтери дозволяли тимчасово себе розіп’яти (за допомогою цвяхів із нержавіючої сталі, стерилізованих в алкоголі), щоб яко-

мога повніше «наслідувати Христа». Проте у процесі еволюції, виходячи із цілком прагматичних завдань, свято перетворилося на парад коштовностей, що їх демонстрували релігійні персонажі. Відтак жанрова домінанта видовища почала

визначатися неприхованим бажанням замовника виставитися й здійснити демонстрацію власних чеснот у привабливій для свого часу формі.

Ауто сакраменталь як самостійний жанр у структурі свята Соrрus Сhrіstі сформувався упродовж останньої третини XVI ст. Офіційний зміст цього видовища — дра-

122