Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

БІОГРАФІЯ РОЛІ

18 503 ій показ того самого спектаклю. За цi роки «Мишоловку» подивилося понад 9 млн. глядачів; прибутки складали 20 млн ф. ст., завдяки чому вистава потра-

пила до Книги рекордів Гіннеса. ► БОЙОВИК, УСПІХ, ШЛЯГЕР

БІОГРАФІЯ РОЛІ (рос. биография роли)— у системі Станіславського — прийом активізації творчої уяви актора у процесі роботи над роллю; створення біографії

ролі на основі запропонованих обставин п’єси. «Не можна виходити на сцену, не зігравши минулого свого образу, не зігрівши себе цим», — писав К. Станіславський. Проте, зауважував шекспірознавець Олександр Анікст, «питання, що їх був здатен ставити шекспірівській п’єсі шановний Костянтин Сергійович Станіславський, все ж недоречні; у Шекспіра біографія героїв починається з початку п’єси; інакше слід

було б запитати, чому король Лір у вісімдесят років не зрозумів своїх дочок». Реплікою на вимогу створення біографії персонажа відповів і Дж. Б. Прістлі, проілюструвавши у циклі лекцій «Мистецтво драматурга» недолугість академічної крити­ ки таким прикладом: «“Ну, то чим же був усі ці роки зайнятий Гамлет?” — запитує такий професор, ніби усі ми приватні детективи, найняті королем Клавдієм! Вони цікавляться, де і коли було перше побачення Макбетів <…> Вони не можуть — або не хочуть — змиритися з думкою, що у період між двома сценічними ремарками “Гамлет виходить” і “Гамлет входить” — ніякого Гамлета не існує; що у Макбетів

узагалі ніколи не було першого побачення, адже Шекспір ніколи не писав про це жодної сцени. Герої драматичних творів існують лише в певних сценах і ніде більше. Влаштовувати дискусії про них так, неначе вони живі люди, — це мила, наївна помилка, що ставить наших професорів в один ряд із тими шукачами золота, котрі атакували сцену, щоб врятувати героїню». ►ОБСТАВИНИЗАПРОПОНОВАНІ,ШЛЕЙФРОЛІ

БІОС СЦЕНІЧНИЙ (англ. scenic bios) — поняття, впроваджене Евдженіо Барба

в антропологію театру: біологічно фізіоло­гічний­ рівень виконавського мисте-

цтва. ► АНТРОПОЛОГІЯ ТЕАТРАЛЬНА, театр антропологічний

БЛАЗЕНАДА, КЛОУНАДА (від лат. colonus — мужик, грубіян; англ. clown; пол. błazen) — у театрі XVІ ст. — виконавський жанр, який виокре­мився з коме-

дійних видовищ і містив виступи одного або двох артистів (блазнів) із викорис-

танням прийомів ексцентрики та буфонади. Витоки­ жанру, очевидно, криються у традиції блазонування (від фр., нім. blasen — трубити у ріг), під час якого герольди оголо­шу­ва­ли­ про час і місце проведення турніру, імена учасників, їхнє походження, майновий ценз та інші відомості рекламного змісту. У слов’янсь­ких­ мовах, за словником Фасмера, слово блазень походить відстарослов’янського блазнъ — помилка. У різних мовах блазень мав такі імена: в Англії — fool, buffon, clown, jester, joker, jokester, wit cracker, prankster­, у Франції — jongleur, jogleor, sot, fou, fol; у Німеччині — Narr; в Іспанії — truhan; інколи йому дають ім’я латиною — joculator, stultor,­ scurra, mimus, histrio, morio.

Із загальної маси гістріонів блазні виокремлюються у ХІІ ст. Саме в цей час з’являються їх перші зображення й постає мода на блазнів при королівських

128

БЛАЗЕНАДА, КЛОУНАДА

дворах і в палацах вельмож, де блазні розважали господаря та його гостей різними витівками, жартами тощо. У цей самий період в Європі поширилися свята

дурнів, що тривали з 26 грудня до Богоявлення; під час таких свят послушники, школярі та півчі влаштовували різноманітні витівки. Вони ж упродовж різдвяних і новорічних свят пародіювали культові ритуали та священні тексти.

Перші згадки про фестивалі блазнів і свята віслюків датуються кінцем XІІ ст.,

ав 1381 р. зафіксовано згадку про створення першого в Європі «Ордена дурнів».

УXV столітті гільдії блазнів і корпорації дурнів, товариства й асоціації об’єдну­­ вали чиновників, школярів, студен­тів­ вагантів­ і нижчу церковну та монастирську братію. Ці спілки очолювали Князь Дурнів, Матуся Дурепа, Король або Імператор, Єпископ, Архієпископ або Принц Дурнів, Лорд Безладу та ін.

Удні католицьких свят св. Стефана (26 грудня), Іоана євангеліста­ (27 грудня),

Поминання Невинноубієнних Дітей (28 грудня), на Новий рік (1 січня), Богоявлення (6 січня), на Великдень і впродовж загальнонародних карнавалів ці братства влаштовували Свята Дурнів (лат. festa stultorum,­ fatu­orum, follorum; англ. Fe­ ast of Fools) — вони розігрували пародійні культові ритуали, і не лише на вулицях, а й біля церковних олтарів.

Під час служби, — з обуренням повідомлялося 12 березня 1444 р. в посланні богословського факультету Паризького університету, — диякони та субдиякони

учудернацьких масках, в одязі жінок і гістріонів танцювали у храмі, співали на хорах непристойні пісні, їли кров’яні ковбаси біля вівтаря і наповнювали церкву смердючим запахом кадил, у яких спалювали шматки старих підошов, скакали по всій церкві, не соромлячись своїх сороміцьких танців. По закінченні сміхової

літургії клірики каталися на возах вулицями міста й обсипали перехожих лайном, демонструючи «видовища гидкі» і супроводжуючи їх непристойними жартами.

Удеяких церемоніях товариств дурнів у центрі уваги був віслюк. Узаконене церквою ще в ІX ст. свято віслюків припадало на Різдво і нагадувало біблійні пе-

рекази, — зокрема, про пророка Ваалама. Пародійний «Ваалам» їхав верхи на ві-

слюку в супроводі священиків — «старозавітних пророків», які проголошували народження Месії. Згадка про втечу святого сімейства до Єгипту в цьому святі супроводжувалася такою сценою: переодягнений дівчиною юнак удавав із себе Діву Марію. Тримаючи на руках дитину чи ляльку, він їхав на віслюкові від церкви міськими вулицями у супроводі юрби. Події священної історії поступово набували

пародійного забарвлення: на початку меси віслюка віслюк у золотих церковних обладунках з’являвся біля храму, де його з пляш­ками вина зустрічали клірики, які урочисто вводили тварину в приміщення церкви і ставили біля вівтаря, де коліно-

преклонне духовенство вітало її, оспівувало та кадило пахощами. Кожна частина бурлескної меси замість традиційного «Амінь» закінчувалася ревом віслюка.

Одним з атрибутів карнавалів були кораблі дурнів, де мешкали нечисті, — чорти, демони, повії, богослови та ін. Традиція таких кораблів походить від давньо-

129

БЛАЗЕНАДА, КЛОУНАДА

грецьких свят на честь Афіни, Діоніса та інших богів; у міфологічних структурах античності­ корабель, плуг, віз і фалос утворювали єдиний­ семантичний ряд.

Подібне до цих свят іспанське свято хлопчика єпископа (лат. puer epіscopus, ісп. obіspіllo), походження­ якого пов’язують із традицією сатурналій, під час яких пани­ та слуги мінялися ролями. День хлопчика єпископа святкували між

6-м і 28-м грудня. Спочатку церква намагалася заборонити цю розвагу, однак завдання виявилося занадто склад­ним, а отже, свято було простіше легалізувати. Більше того, 1454 р. капітул кафедрального собору в Бургосі подав судовий позов на командора Королівського шпиталю за те, що той прийняв хлопчика­ єпис­ копа без належної пошани.

Під час свята хлопчика вбирали в шати римського Папи, а сам архієпископ прислужував йому. Відомо, що в Толедо під час свята в соборі спускалася хмарина, з якої виходили ангели, що надягали на хлопчика чотирикутний капелюшок — символ високого церковного сану.

Серед інших видовищ, що їх розігрували братства дурнів, була і пародія на літургію — «Всеп’янійша літургія», яка починалася так: «Сповідайся Бахусу, адже

він добром є…» Подібні бурлескні вірші любили співати й наші співвітчизники — мандрівні студенти, школярі, бурсаки, спудеї, бакаляри, миркачі, канцеляристи та дяки горілкопивці, вандровані пахолки; часто у своїх виступах вони згадували місто Короп (нині Чернігівської області) — пиворізну столицю.

У Росії за правління Петра І культивувалися пізні форми свята дурнів: «такої

легалізації і державного визнання, — писав М. Бахтін, — це свято за все тисячоліття свого існування ніколи не мало». Петро І ініціював Весілля блазнів. 10 ве-

ресня 1721 р., все ще зайняти прорубуванням «вікна в Європу», він влаштував

весілля свого блазня, Петра Бутурліна, з удовою його попередника, Микити Зо-

това. У зв’язку з цією подією відбувся грандіозний маскарад, що тривав з перервами майже півтора місяця. До початку свята всім його учасникам цар влаштував оглядини в домі князя Меншикова: він зажадав присутності близько тисячі масок міфологічних персонажів, які мусили в костюмах кататися Петербургом і здійснювати один до одного візити. За неявку кожен сплачував штраф у розмірі

ста карбованців. Останнім днем свята проголосили 29 жовтня, і тоді всі маски чекали на сигнал гармат біля Сенату, де було накрито святкові столи. Під час обі-

ду його учасників примусили випити таку кількість напоїв, що лише небагатьом з них вдалося тверезими дістатися додому до ранку. А за два дні відбувся ще один бенкет, і на нього зобов’язали прибути всіх, хто уникнув попередніх

«зборів». Серед них виявилось близько тридцяти дам, які, пославшись на незду-

жання, не з’явилися до Сенату; деякі з них благали царицю звільнити їх від участі

усвяті, але Катерина Олексіївна відповідала, що не може змінити волю царя.

Зобрядів блазень перейшов у театр, де згодом перетворився на простака (сер Ендрю у «Дванадцятій ночі» Шекспіра, Родриго в «Отелло» Шекспіра, Труф-

130

БОГ З МАШИНИ

фальдіно в «Слузі двох панів» Гольдоні, Сганарель у «Дон Жуані» Мольєра, Митрофанушка у «Недоростку» Фонвізіна та ін.). ► АКТОР, АМПЛУА, КАРНАВАЛ, СОТІ, ШАРІВАРІ

БОГ З МАШИНИ (грец. theos ek mekhanes, лат. Deus ex machіna — бог, що з’яв­ ляється­ з машини) — у давньогрецькому театрі­ — постановочний прийом, який втілював один з принципів організації розв’язки драми: несподівана з’ява на сцені бога розв’язує конфлікт. У виставах давньогрецьких трагедій використовувалися спеціальні механізми з підйомним краном, за допомогою яких на сцені

виринало божество, здатне розв’язати всі дискусійні питання. Платон у діалозі «Кратіл» так характеризував машини: «Ми мусили б наслідувати авторів трагедій, які використовували машини тоді, коли не знали, що робити, і примушували втручатися богів». Такі самі машини, свідчить Тит Лівій, використовували й у Римі під час таємних вакханалій: ними користувались для того, щоб скидати жертв у підземні печери; жертв називали — тими, що узяті богами. Інколи цю машину називали еорема або механе. Подібні механізми використовували також під час показу середньовічних містерій. Відтоді у широкому сенсі вираз deus ex machіna

означає несподіване та чудесне втручання Бога чи святого (як у міраклі); примхлива невмотивована розв’язка тощо.

БОГ ТЕАТРУ — бог-заступник театру, який, за релігійними переказами різних країн, стояв біля його колиски.

УГреції театральними видовищами опікувався Діоніс — бог родючості, рослинності й виноградарства, якому греки вигадали майже півтори сотні імен. Він інколи виступав у парі з Деметрою, котрій присвячувались Елевзинські містерії, та протиставлявся аристократичному Аполлонові. Серед інших культових імен Діоніса значилось й ім’я Діоніса­ Мельпо­мена­ — покровителя мистецтв.

Театральними видовищами, крім Діоніса, опікувалася музи (мислячі) — двоє

здев’ятьох­ навіжених дочок Юпітера й Мнемосіни, відомі також як аонійські сес­ три, парнасиди, касталіди, гіпокреніди і піреніди (Кліо — муза історії, Евтерпа —

музики, Талія — комедії, Мельпомена­ — трагедії, поховальної музики й плачу, Ерато — елегії, Полігімнія — лірики й гімнічної поезії, Уранія — астрономії, Калі-

опа — героїчної поезії, Терпсихора — танцю).

Мельпомену представляли у вигляді високої жінки на котурнах, у вінку з виноградного листя, в театральній мантії, з трагічною маскою в одній руці та з мечем або палицею у другій. За пізнішою традицією, вона вважається музою театру, хоча насправді ця муза опікувалася лише головним державним жанром Афін — трагедією. Якщо йдеться про театр, то поруч із нею мусили б стояти майже всі музи.

УРимі не було бога театру, однак був бог Кротос, який опікувався оплесками.

Крім того, про патронування театру богами свідчить Тертулліан — богослов кінця­ ІІ — початку ІІІ ст. у трактаті «Про видовища» («De Spec­tacu­lіs»):­ «Театр —

це храм Венери…» Натрапляємо на репліку про патронат Венери над театром й у комедіях Плавта.

131