Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ВИСТАВНИК

ляти Карпенкового “Саву Чалого”». Петро Рулін у праці «Завдання історії українського театру» вживає «виставлянню п’єс», «виставляння українських п’єс», «од-

міни поміж способами виставляння традиційних п’єс», «виставлювана п’єса» та ін.

► ВИСТАВА, постановка, режисура

виставник — в українському театрі кінця ХІХ — початку ХХ ст. — учасник вистави, виконавець, виконач.

вистанова — вистава, постановка; рідковживаний термін («Ганьбили чи бештали за вистанову тих чи других штук»; «Вистановили ми увесь укр[аїнський] репертуар» — М. Кропивницький). ► ВИСТАВА, ПОСТАВА, ПОСТАНОВКА

відміна, ОДМІНА — термін, який вживається в українському театрі для позначення картини як елемента архітектоніки драми (зафіксовано з 1865 р.) ► КАРТИНА

ВІРА В ОБСТАВИНИ ЗАПРОПОНОВАНІ (рос. вера впредлагае мые обстоятель­ ства) — у системі Станіславського — одна з найголовніших умов перевтілення актора. «Якщо ви дійдете у своєму мистецтві до правди й віри дітей у їхніх іграх,

тоді ви зможете стати великими акторами», — писав К. Станіславський. Головним «збудником» віри режисер вважав дію. «Тільки логічна та послідовна дія, — зазначав він, — збуджує віру в достеменність і правду того, що відбувається на сцені». Актор у власній уяві створює запропоновані обставини й мусить повірити в них, — аби, залишаючись самим собою, діяти та переживати роль відповідно до логіки образу. «Правда, — говорив К. Станіславський, — невіддільна від віри,

а віра — від правди». ► обставини запропоновані, ЯКБИ

ВІРТУОЗ (італ. virtuoso; фр. virtuose; нім. Virtuose; англ. virtuoso) — артист, який досконало володіє технікою виконавської майстерності. Мода на віртуозів поширюється в театральному мистецтві наприкінці XVII ст., особливо в Італії і Франції, і сягає апогею в першій половині ХІX ст. У театрі класицизму віртуозність була однією з найважливіших ознак манери акторського виконання. Однією з форм віртуозності є система зірок і гастролерів. Упродовж XVIII–XIX ст. надзвичайної

популярності набувають концерти музикантів-вір­туозів, що сприяє поширенню

у 1820 х рр. моди на імпровізацію як найвищий вияв віртуозності. Боротьбу з віртуозністю на сцені — в сенсі протиставлення мистецтва гастролерів гармонійності ансамблю — вперше проголошено в Майнінгенському театрі. ► зірка

В’ЇЗД (англ. entry) — у добу середньовіччя урочиста — зустріч короля, що в’їжджає­ до міста; зазвичай такі в’їзди обставлялися живими картинами та ін-

шими видовищами.

Так, у 1389 р. в’їзд Ізабелли Баварської до Парижа відзначено створенням «зо-

ряного неба» з ангелами й фігурою Богоматері з дитиною. Коли королева проїжджала під аркою, з Раю спустилися двоє ангелів, які поклали корону на її голо-

ву, супроводжуючи церемонію співом. Коли королева наблизилася до ешафоту, збудованого у вигляді замку, розпочався бій лицарів із сарацинами. З декорацій

гаю з’явилися олень, лев, орел і дванадцятеро дівчат із мечами, які вишикува-

141

В’ЇЗД

лись поміж оленем і дикими звірами, демонструючи свою готовність зі зброєю в руках захищати правосуддя, уособлене королевою. Було представлено також

жива картину у вигляді крилатого оленя.

У1431 р., під час в’їзду Генриха VІ, на дерев’яному ешафоті між собою билися троє дикунів і жінка, а під ешафотом було влаштовано фонтан із дармовим

вином. На інших ешафотах «персонажі, що не говорять» розігрували євангельські сюжети на теми драматичних містерій. Шлях, яким їхав Генрих, був прикрашений алегоричними фігурами, що демонстрували королеві побажання миру та процвітання. Крім того, було споруджено замок, з обох боків якого стояло два генеалогічних дерева із зображеннями родоводу короля.

У1437 р. в’їзд Карла VII відзначається показом живих картин набіблійні сюжети. На окремих майданчиках було споруджено Рай, Чистилище та Пекло, а та-

кож розміщено фігуру архангела Михаїла, що зважував на терезах душі мертвих, та Іоан Хреститель із агнцем Божим в оточенні хору співаків, убраних у костюми ангелів. З фонтанів, встановлених неподалік, текли вино та вода.

Під час в’їзду Філіпа Доброго до міста Гент у 1458 р. на майдані виставлено жи­ ву картину — зображення «хору праведників, що вклоняються Великодньому

агнцю». Поруч стояли шестеро молодих дівчат із розпущеним волоссям, шестеро апостолів, шестеро пустельників, шестеро мучеників у червоному вбранні,

атакож прочани та велетень Христофор. У центрі поміж персонажами розташовувався вівтар із фігурою агнця, з якого точилась кров. Довкола вівтаря стояли ангели зі знаками «страстей» Христових й ангели з кадильницями. Зображення «Бога Батька» випромінювало світло, в якому літав білий голуб. Перед майдан-

чиком було споруджено фонтан. Щойно король наблизився до живої картини, як з фонтану бризнуло вино, і ангели заспівали, граючи на музичних інструментах.

Під час в’їзду першого французького самодержця, Людовика XI у 1461 р. біля фонтану билися дикуни; в басейні плавали «три гарні дівчини у вигляді сирен,

зовсім голі», та звучали світські мотети й пастуші пісні (bergerettes). З фонтану

лилися молоко, вино та солодкий сік, і «кожний міг пити скільки завгодно». Поруч з сиренами грав оркестр. На майданчику розігрувалися «Страсті Христові» (passion), після чого було влаштовано гучну сцену полювання з собаками, а також пантоміму на сюжет нещодавньої облоги фортеці, під час штурму якої вороги англійці зазнали поразки. «І ще, — повідомляє тогочасний документ, — було

троє напрочуд гарних, абсолютно голих дівчат, які удавали сирен; і всі милувалися їхніми грудьми, дивитися на які було дуже приємно».

Подібні видовища були пов’язані також із в’їздом до міста Карла Сміливого, пе-

ред яким дівчата розігрували Суд Паріса. За словами літописця, «ніщо так не сподобалося глядачам, як це видовище». Роль Паріса, судячи з усього, виконував

сам король. Таку зустріч влаштовано 1452 р. польському королеві Владиславові, коли він приїхав до Відня.

142

В’ЇЗД

Знагоди в’їзду до міста Лілль Карла Сміливого у 1468 р. показано «Суд Паріса»

зпародійною участю гладкої Венери, худої Юнони й горбатої Мінерви із золо-

тою короною на голові.

У 1473 р. під час свята, влаштованого кардиналом П’єтро Ріаріо у Римі з нагоди приїзду Елеонори Аррагонської, нареченої Ерколе д’Есте, влаштовано бен-

кет, що тривав сім годин і коштував 20 тис. дукатів. Цей бенкет був кулінарним видовищем, на якому виставлялися їстівні кораблі, фортеці, міфологічні фігури, у тому числі й запозичених із діянь Геркулеса (натяк на ім’я нареченого: Ерколе — Геркулес). Прекрасна Венера з’являлася в колісниці, в яку запряжено лебедів, а Цереру везли два вугрі. На сценічному майданчику демонструвалися пан­ томіми, виконувалися танці німф і боротьба кентаврів.

Під час в’їзду Людовика XІІ 1498 р. Людство зображували міські судді; фігури

Французького народу та Радощів декламували вітальні вірші, а Заможність і Ще­ дрість демонструвалися на розкішному майданчику. Тоді ж «Братство Страстей» розіграло кілька живих картин.

У 1514 р., під час в’їзду Марії Англійської на першому ешафоті стояв алегоричний корабель із Вакхом. Біля фонтану було розбито сад із трояндами, в яко-

му гуляли дівчата, що уособлювали Красу, Радість і Добробут.

У 1530 р., під час в’їзду Елеонори Австрійської, сатири танцювали довкола фонтану, а на церковній площі розігрувалася пастораль мораліте (bergerіe moralіsee).

22 червня 1539 р. наречена Козимо І Медичі, Елеонора Толедська, разом з почтом знатних гостей, розміщених на сімох галерах, прибула до Ліворно, де її зу-

стрів архієпископ Пізи. На півдорозі до Пізи її кортеж об’єднався з кортежем Козимо І, і молоді продовжили подорож уже разом. Основні урочистості чекали на молодих у Флоренції, де на шляху процесії влаштовувалися різноманітні архітектурні перспективи — тріумфальні арки, класичні фасади, амфітеатри

тощо. Крім декорацій, у створенні яких брали участь провідні художники, для

церемонії шлюбу були спеціально написані музичні інтермедії, поетичні алегорії та присвяти. Крім бенкетів й офіційних церемоній, під час весілля розігрувалися театралізований Trіonfo та комедія Антоніо Ланді й Джамбаттісти Джеллі «ІІ Commodo» («Комод»). Причини такої пишноти були прозаїчні: адже рід Медичі був зобов’язаний своїм пануванням саме потужній агітації під час виборів. І саме

зтієї причини у XІV ст. в Римі, на Текстацейській горі та в Агональному цирку під час карнавалу, за законом, влаштовувалися різноманітні ігри. Серед видовищ, які влаштовувались у Колізеї, були кінні перегони, турніри, бої биків та ін.

На іграх головував сенатор, який призначав і вручав призи. Витрати на видовища покривалися за рахунок податку з юдеїв.

У 1549 р., з нагоди візиту іспанського короля Філіпа ІІ до Брюсселя, влаштовано процесію, де використовувалися різноманітні машини та пристрої, за допо-

143

ВОДЕВІЛЬ

могою яких здійснювався показ Диявола у вигляді величезного бика. Тоді ж був показаний орган, в якому замість труб були прикуті коти, котрі нявчали, коли

органіст натискав на клавіші. Попри зовнішньо принадне міфологічне оздоблення, ідейний зміст видовища полягав в оспівуванні чеснот королівської особи. ►

АПОФЕОЗ­ , КАРТИНА ЖИВА, СЦЕНАРІЙ ВЛАДИ,театр влади, ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ, ТЕАТР ПРИНА-

ГІДНИЙ, театр процесій, ТРІУМФ, ТРІОНФІ

ВОДЕВІЛЬ (фр. vaudevіlle; англ. vaudevіlle; нім. Vaudevіlle; ісп. vodevіl; пол. wo­ dewil, komedioopera, śpiewogra) — малий комедійний жанр, комедія ситуацій із куплетами і танцями, у якій діалог і дія побудовані на анекдотичній, зазвичай любовній інтризі з плутаниною, переодяганнями і несподіваною розв’язкою.

Спектр жанрових коливань водевілю — від фарсу до буфонади та ліричної комедії, а за характером музики — від комічної опери до зингшпіля, опери буф, баладної опери, малоросійської опери тощо. Зазвичай водевіль відносять до підгрупи лег­ ких комедій (фр. comédіa legere; англ. lіght comedy; нім. leіchte Komödіe; ісп. comedіa lіegera). До водевільного жанру застосовуються також інші жанрові визначення:

співогра (пол. śpiewogra; чеськ. spiwohra), шпільопера (нім. Spieloper) тощо. Попри надзвичайне поширення водевілю, його усталене місце в репертуарі театрів викликає зневажливе ставлення з боку поціновувачів, хоча «ґенеза цього жанру проста тільки з першого погляду» (Петро Рулін).

Назва жанру відома з XV ст. (від Vau de Vіre — долини р. Вір у Нормандії, де у XV ст. поширилися народні жартівливі пісні — водевіри); очевидно, у XVІ ст.

водевір трансформувався у водевіль (vaіx de vіlle) — міські голоси (вперше термін засвідчено 1575 р.).

Поступово міські голоси перетворилися на пісні куплети з рефреном, що починаючи з XVІІ ст. використовувались у парадах ярмаркових театрів, вистави яких

зазвичай носили дивертисментний характер. Врешті міські голоси виокремилися

в самостійні п’єси водевілі, сюжети яких сформували основи комічної опери.

На термінологічному рівні водевіль не завжди легко відрізнити від деяких різновидів комедії, що спираються на подібні принципи побудови сюжету. Передусім — від комедії ситуацій (фр. comédіa de sіtuatіon; англ. sіtuatіon comedy; нім. Sіtuatіonskomödіe; ісп. comedіa de sіtuacіones) — п’єс, що їм притаманні радше

дія у швидкому темпі та заплутана інтрига, ніж глибина характерів; від комедії ін­

триги (фр. Сomédіa d’іntrіgue; англ. comedy of іntrіgue; нім. Іntrіgenstück; ісп. comedіa de іntrіga) — граничного вияву комедії ситуацій, де персонажі окреслені лише приблизно, однак численні сплески дії створюють ілюзію безперервності дії («Витівки Скапена»). Зазвичай це галантні любовні новели, дуже заплутані й усклад-

нені низкою перепон з несподіваними поворотами та поцілунком закоханих

у фіналі; сюжетна лінія вельми складної конфігурації стрімко прокладається між вихідною ситуацією (закоханість) і фіналом (щасливе весілля). Власне, водевіль

і є музичною комедією ситуацій.

144

ВОДЕВІЛЬ

Остаточне формування жанру водевілю відбулося у Франції, під час революції 1792 року, коли в Парижі група акторів «Комеді Італьєнн» створила театр «Воде-

віль», у репертуарі якого домінував саме цей жанр, із доволі відчутною політичною орієнтацією. Невдовзі відкрилися «Театр трубадурів», «Театр Монтенсьє», «Малий театр водевілю», «Театр учнів водевілю» та інші театри, на сценах яких

виставлялися здебільшого водевілі з політичним забарвленням. Так, 23 брюмера 1799 року у «Театрі трубадурів» виставляв­ся­ революційний водевіль «День в Сен Клу, або 19 брюмера», головним героєм якого був гвардієць Сан Фасон, який розігнав законодавчий корпус; народ радів, а його представники — виноторговець Лапінт і галантерейник Жіруетта — виспівували бонапартистські куплети. Цього ж дня у театрі «Водевіль» йшов водевіль шести авторів «Флюгер у Сен Клу» за мотивами революційних подій 19 брюмера; його головним геро-

єм був трактирник Турнікет, відданий шанувальник народного улюбленця — генерала Бонапарта. З’явилися водевілі, у яких оспівувалися перемоги революції: «Після повернення», «Ще один день кюре» Роде і Дефонтена (1793) та ін.

Значне місце у водевільному репертуарі відводилося бравим солдатам й офіцерам («Дівчина солдат» Дефонтена, «Французькі полонені у Льєжі» Гільмена,

«Французький полонений» анонімного автора та інші батальні водевілі, як їх називає історик театру цієї доби К. Державін).

Інколи революційні водевілі, комічні опери й комедії, вдаючи висміювання монастирських звичаїв, насправді лише лоскотали нерви глядачів пікантними ситуаціями: так, у комедії Ложона «Монастир, або Плоди характеру і виховання» змальовувалася монастирська шкільна система; водевіль Демотора «Маленький

дяк» присвячений пригодам двох закоханих у монастирі; в анонімній п’єсі «Монастирські витівки» відтворювались монастирські звичаї, включаючи пиятику, вечірки, інтрижки між ченцями і черницями; у п’єсі Люміне «Висміяна богомолка» виводиться жінка Тартюф; у комічній опері Еннекена «Гра вчотирьох» зображені

веселі походеньки в монастирі двох офіцерів, переодягнених черницями; у воде-

вілі Піго Лебрена «Драгуни і бенедиктинки» також розповідається про пригоди молодого драгунського офіцера в жіночому монастирі. Деякі водевілі пародіювали навіть біблійні тексти: так, у творі Мартенвіля «Ной, або Знову заселений світ» розповідалося про дітей Ноя, Сима і Яфета, які перед початком потопу взяли

зсобою до ковчега своїх коханок і ховали їх від батька під час плавання.

Уцілому, однак, водевільні вистави задовольняли революційні очікування глядачів: на виставах патріотичних водевілів публіка виспівувала разом із акторами куплети, влаштовувала демонстрації тощо. Майже одночасно «Товариство

захисників єдиної і неподільної Республіки» виступило з вимогою заборони вистави «Цнотлива Сусанна» в театрі «Водевіль», посилаючись на те, що деякі реплі-

ки в тексті п’єси викликають оплески монархічно настроєних глядачів. Так само резонансною стала п’єса Леже «Автор на годину» у театрі «Водевіль»; у ній ви-

145