Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ЖАНР

структурі. Зрештою, навіть доволі умовне поняття світського театру (як і загалом світського мистецтва) постало лише за два тисячоліття після реального на-

родження театру. Проте навіть перетворившись на світський заклад, театр лише з плином часу втратив свій ужитковий, принагідний характер.

На цю утилітарну роль театру неодноразово вказував Лесь Курбас: «Роль ути-

літарна не тільки з боку певних завдань, які стоять перед класом, але утилітарна просто в найширшому розумінні щоденної практики життя, його насущна потреба не тільки як для чогось цільного, як для якоїсь сили, але просто для кожного громадянина — пролетаря зокрема, — себто утилітарність його поруч з усякими іншими предметами споживання…»

Упродовж двох тисячоліть існування театру нагальної потреби у теоретичній диференціації його жанрів не виникало аж до ХVІ століття. В усталеному просто-

рі й часі, у рамках державних свят розгорталися «головні і державні видовища», що заохочувалися державою; водночас остракізмом, відлученням від церкви і навіть спаленнями на вогнищах каралися порушення і спроби жанрових нововведень; адже жанр завжди виконує роль вісника свята, отже відповідної міфології.

Так само й усі подальші історичні поетики класифікували сценічні жанри, ви-

ходячи з міфотворчих засад, і відповідно розрізняли жанри високі, що оспівують державні цінності (тріумфи, апофеози, жанри церковного театру, головні і дер­ жавні видовища), й жанри низькі (усі інші). Навіть Вольтер не зміг подолати цієї традиції й усю сукупність жанрів звів до жанрів простих і піднесених.

Потреба ж у пошуку жанрових різновидів постає тоді, коли суспільство усвідомлює можливість урізноманітнення розваг, до числа яких належить і театр.

Початково, виходячи з регламентованих уявлень, теорія сценічних жанрів спиралася не так на утилітарне призначення й сферу побутування жанру, як на домінанту однієї з естетичних категорій (трагічного, комічного, жахливого тощо).

Саме тому Лесь Курбас, відчувши цю некоректність, став застосовувати поряд

з поняттям жанр інший термін: «Ми маємо два основні аспекти, — казав Курбас, —

котрі визначаються як аспект трагічний і комічний…» У цьому самому значенні вживала поняття аспект і сучасниця Курбаса, — Ольга Фрейденберг, яка писала про «два жанрових аспекти одного й того самого сюжету (трагедія — комедія)». У такому самому значенні вживав термін аспект і П. Рулін («аспект, що в ньому подається матеріал: комедійний і трагедійний, сатиричний, буфонадний»).

Розвиваючи цю тезу, учень Курбаса Василь Василько відзначав насиченість кожного з жанрів відповідним «пафосом — чи то оспівуючим, звеличуючим, чи то висміюючим, зневажаючим», і навіть запропонував «для вивчення психо-

техніки жанрів накреслити певну шкалу. На лівому фланзі її стоятимуть жанри, найбільш насичені оспівуючим, звеличуючим пафосом: політична, філософська

трагедія <…> на правому — жанри, просякнуті висміюючим, зневажаючим пафосом: політична сатира Аристофана, п’єси Маяковського…» Звужуючи поняття

223

ЖАНР

жанру до пафосу, емоційного призначення, емоційної установки, начебто покладених в основу жанру, В. Василько визначив, таким чином, емоцію як мету, на до-

сягнення якої й спрямовується естетична діяльність людини. Відповідно й жанрове очікування пов’язується із бажанням пережити певні почуття, спектр яких не вичерпується лише пафосом оспівування або висміювання.

Із незначними змінами традиція виокремлення пафосу, як основного показника жанру, дійшла й до наших днів: приміром, Ерік Бентлі також пише про жаль

істрах у мелодрамі, насильство й осміяння шлюбу у фарсі та ін. Проте спроби класифікувати жанри, спираючись на емоційну домінанту, приречені на недостатність, адже тут ми потрапляємо на хитку територію суб’єктивних почуттів, відчуттів, настроїв тощо. Крім того, одному емоційному призначенню може від­ повідати низка жанрів (з різними об’єктами). Так, пафосом оспівування насичена

не лише трагедія, а й жанри, до назви яких входить уточнення героїчна — комедія, драма. Тим самим пафосом оспівування пройняті й деякі низькі жанри: мелодрама (об’єкт оспі­вування­ — кохання, вірність тощо), детектив (об’єкт оспівування — приватний детектив), кіновестерн (чесноти ковбоя). Так само й жанри релігійного театру — мораліте, міракль, містерія — оспівують християнські чесноти, тоді

як ідеали абсолютизму звеличуються у трагедії класицизму, апофеозах, тріум­ фах, головних і державних дійствах, а подеколи й у документальних драмах.

Унікальним прикладом втрати жанрового ключа є перлина українського театру — «Наталка Полтавка» І. П. Котляревського, жанр якої автором визначив як «опера малороссийская в 2 х действиях». Що ж до наступних поколінь, вони визначали жанр твору як сентиментальну комічну оперу, міщанську драму тощо;

однак І. К. Карпенко Карий наголошував, що «Наталку» приходили у театр слу­ хати. Леся Українка, не вдаючись до полеміки стосовно «Наталки Полтавки»

і«Сватання на Гончарівці», вживала для характеристики цих творів промовистий епітет ветош (тобто мертвий жанр). Дм. Чижевський називав «Наталку Полтавку»

оперетою, пов’язуючи її з традицією комічної опери. Григор Лужницький озна-

чав цей твір як народну оперету»; інколи п’єсу Котляревського називали драмою або мелодрамою. Причому йдеться не про свідому зміну жанру режисером, а про впевненість авторів визначень, що саме у такому жанрі написано твір.

Виходячи з літературоцентристської логіки, насамперед як взірці літературних текстів, сприймається інколи й спадщина українських корифеїв (насправді

маємо справу з розгорнутими режисерськими сценаріями, адже І. Котляревський, Г. Квітка Основ’яненко, М. Кропивницький, М. Старицький, І. Карпенко Карий — орієнтувалися саме на сценічну практику).

Водночас і найзапекліші театральні дискусії ХХ ст. також були пов’язані саме з проблемою жанру. Як писав Юрій Бобошко про виставу «Диктатура» І. Микитен-

ка, «суперечка виникла навколо певних естетичних розходжень, різного жанрового тлумачення матеріалу п’єси автором і режисером».

224

ЖАНР

Так само на недостатність наявних жанрових визначень постійно вказувала й сценічна практика. На це, пишучи про П. К. Саксаганського, звертав увагу

ще Максим Рильський,: «До ролей, з якими не можна пов’язати звичних термінів — драматична, трагічна, комічна, — належала роль Івана в “Суєті”».

Спроби знайти відповідники почуттям у сфері жанрів відомі ще з часів Аристо-

теля: трагедія і комедія — відтворення кращих і гірших; при цьому, однак, поза увагою мистецтвознавців­ залишався елемент, який Аристотель, визначаючи складники трагедії, поставив на друге місце після міфу або переказу (mythos); це opsіs — видовище.

Пропонуючи бінарну систему поділу жанрів, Аристотель залишив поза увагою низку видовищних (переважно непристойних) жанрів: гілародія, магодія, лісіодія, симодія, драми дикелістів, фалофорів, автокабдалів, фляків, ітифалів, силогра­

фів, кінедологів тощо, хоча вже Платон у «Законах» пропонував відмінне від аристотелівського розуміння жанру трагедії: «Адже увесь наш державний лад являє собою­ наслідування найпрекраснішого і найкращого життя. Ми стверджуємо, що це і є найсправжнісінька трагедія» (трагедією він називає й «Іліаду» Гомера).

Утакому самому сенсі розумів трагедію й Теофраст: «Трагедія — це видовище

героїчної участі» (отже, — подієво видо­вищ­ний­ еквівалент державного раю?). На думку Адріана Піотровського, грецька трагедія — твори Триніха та Есхі-

ла — дійсно «прославляли торжество війська і флоту Аттики над полчищами Сходу. <…> У пишному вбранні міфології Есхіл прославляв ареопаг та інші політичні установи молодої держави». Так, в «Орестеї» Аполлон велить Орестові стати на суд найкращих громадян, що складають Ареопаг, і хор оспівує цей суд.

Статтю «Жанр» у «Словнику театру» Патріс Паві починає з характерного підзаголовка: «Плутанина в термінах». І далі пояснює: «Дуже часто говорять про драматичний або театральний жанр, жанр комедії або трагедії або жанр комедії звичаїв. Це надлишкове вживання терміна призводить до втрати його певного зміс-

ту і зводить нанівець усі спроби класифікації літературних і театральних форм».

Устатті «Форми театральні» Паві продовжує: «Це словосполучення вживається, очевидно, для оновлення надто часто вживаного терміна жанр і для більш точної класифікації п’єс і видовищ основних жанрів (трагедія, комедія, драма). <…> Термін форма служить для позначення найрізноманітніших речей (арлекінади, балету, інтермедії, мелодрами, пародії, трагедії тощо). Крім того, він вживається

для уточнення складників драматичної структури або видовища (діалог, моно­ лог, пролог, монтаж текстів, розводка тощо)». Тобто вживання терміна форма

засвідчує проблему нечіткості його синоніма — жанр.

УСистематичному покажчику «Словника театру», у розділі «Жанри і форми», Паві наводить перелік термінів, який переконливо свідчить, що йдеться про літе­­

ратурний і сценічний жанр. У покажчику, зокрема, наводяться терміни: антимас­ ка, антитеатр, ателани, аутосакраменталь, балет придворний, водевіль, доку­

225

ЖАНР

ментальний театр, драма (буржуазна, історична, літургійна), гра (середньовіч­ на, драматична), інтерлюдія, інтермедія, кафе театр, комедія (антична, буржу­

азна, бурлескна, висока, героїчна, ідей, інтриги, легка, нова, звичаїв, пасторальна, салонова, сатирична, сентиментальна, серйозна, ситуацій, слізна, темпера­ ментів, характерів, чорна, вчена), лоа, маски, маскарад, мелодрама, мімодрама,

міракль, мораліте, парад, перформенс, психодрама, театр (абсурду, агітпропу, бідний, бульварів, буржуазний, у кріслі, дидактичний, документальний тощо.

Террі Ходгсон у своєму Словнику подає такі жанрові різновиди: трагедія, ко­ медія, романс, пастораль, героїка, мелодрама, готика та ін.

Але поряд із цим один лише Бернард Шоу, як драматург і режисер, запропонував світові низку жанрових новоутворень: оригінальна повчальна, реалістична п’єса;­ актуальна комедія; антиромантична комедія; приємна п’єса; пригодниць­

ка п’єса; комедія з філософією; дискусія в трьох актах; коротенька трагедія для ярмаркових театрів і балаганів; інтерлюдія на театрі; бесіда; проповідь у жор­ сткій мелодрамі; газетні вирізки; злободенний скетч, складений з передових статей і листів, видрукуваних у періодичній пресі під час жіночої війни 1909 року; ганьба автора; трагедієтта; дебати із збереженням місця і дії; легка п’єса для

маленького театру; наочний посібник; сентиментальний роман в п’яти актах; маленький скетч з життя російського двору у XVІІІ ст.; чистісінька нісенітниця; спогади (посібник для новобранця); майже історична комедієтта члена Королів­ ського літературного товариства; правдивий фарс; революційна романтична п’єса; фантазія в російському стилі на англійські теми; політична екстраваган­ ца з інтерлюдією; комедієттіна на два голоси в трьох розмовах; політична ко­

медія; середньовічна воєнна історія; помпезна комедія; урок історії; комедія без будь якої манери…

Така жанрова вседозволеність і незаконослухняність цілком виправдана завданнями митця, що, не задовольняючись чинною системою жанрів, сам визна-

чає придатну для свого повідомлення форму.

З іншого боку, зрозуміло, що обидва ці поняття все ж потребують розмежування, адже театральна форма (античний театр, Ноо, Кабукі) спирається на систе­ му сценічних жанрів (точніше, жанрів театру чи театральних жанрів).

Тому у випадках, коли обидва терміни — літературний і сценічний жанр — стоять поряд, аби не посилювати плутанину доцільніше, очевидно, замість слово-

сполучення сценічний жанр вживати термін театральна форма. Термінологічна плутанина у теорії жанрів і визначення таких жанрових «китів»,

як трагедія, комедія і драма, цілком логічно випливають із загальнішої причини.

Адже, якби в афінському театрі дістала розвиток, приміром, драма сатирів, то й точкою відліку історії стали б інші жанри. Так само, якби за розпорядженням

римського імператора Адріана (117–138 рр.) з майже трьохсот трагедій Есхіла, Софокла й Еврипіда не були відібрані і дбайливо збережені лише ті кілька десят-

226

ЖАНР

ків, що дійшли до нашого часу, фундамент сучасного театру заклали б інші жанрові структури: приміром, система жанрів східного театру, який не знав ні трагедій,

ні комедій, ні драм і у формуванні жанрового реєстру спирався на інші принципи. Так, у першому відомому санскритському трактаті «Натьяшастра» (ІІ ст. до н. е. — VІІ ст. н. е., «Трактат про театральне мистецтво»),­ де міститься інформація про по-

ходження театру, релігійні ритуали, театральну архітектуру, хореографію, пан­ томіму, організацію сценічного простору, правила й закони створення драматичних і музичних творів, ключовою є концепція раса — вчення про поетичні почуття, естетичні переживання і насолоду. Кожний драматургічний або сценічний твір у цій концепції мусить спиратися на певні раса, а читач, глядач і слухач, «куштуючи» раса (згідно з якими побудовано твір) — переживати відповідні почуття, відчуваючи естетичну насолоду. Таких основних почуттів (раса) «Натьяшастра»

налічує вісім: кохання — любовна, еротична раса; веселощі — комічна раса; смуток — патетична раса; відвага — героїчна раса; гнів — грізна раса; страх — ля­ клива раса; відраза — відштовхуюча, відразна раса; подив — чарівна раса тощо.

Так само різниться й система жанрів японського театру, в якому визначено такі стилі виконання: урочисто святковий, містичний, чарівний (юген), божествен-

ний (головний персонаж — божество), просвітлений (у дусі релігій­ного­ осяяння), любовний, стражденний, випробувань долі, нещасний, простодушний, жалісний.

У китайській юаньській драмі було 12 категорій, присвячених святим божест­ вам і небожителям, лісам і горам, офіційному вбранню і дощечці для запису розпоряджень, самовідданим чиновникам, вірності обов’язкові та ін.

Міністерство пропаганди Третього Райху також визначило систему жанрів, ре-

комендованих для опанування письменниками: фронтова проза (Fronterlebnis — оспівування фронтового братства і романтики війни); партійна література (твори, що відображають нацистський вельтаншаунг — світогляд); патріотична проза (Heimatroman — твори, перейняті національним колоритом, з акцентом

на фольклорі, містичній незбагненності німецького духу і народництві), та етно­

логічна (расова) проза (Rassenkunde — звеличування нордичної раси, її традицій

івнеску у світову цивілізацію, біологічна перевага арійців над іншими народами). Звісно, питання про органічність або штучність західної (аристотелівської, кла-

сицистської), чи східної (індійської теорії раса, японської або китайської) системи поділу на жанри є дискусійним, проте зрозуміло одне — усі во­ни історично об-

межені і не можуть бути застосовані як універсальний ключ для реально існуючої системи жанрів (а будь яка система, зокрема й система жанрів, прагне до універсальності, що й давало б можливість застосовувати її у широких межах).

Дотичними до проблеми сценічного жанру є поняття мистецького напряму і стилю, які уточнюють і коригують жанр. Адже такі визначення жанру коме-

дії, як комедія плаща і шпаги, інтриги, темпераментів, висока, героїчна тощо не лише забарвлюють твір, а й визначають істотні ознаки самого жанру.

227