Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

КАРТИНА СІМЕЙНА

у полі криниченька”, “Гоголь слухає українські пісні”, “Троянці вирушають з Енеєм до Трої” — всі вони мали великий успіх».

20 травня 1917 р. в день Українського національного фонду в приміщенні Київського оперного театру молодіжний театр студія Курбаса взяв участь в концерті мітингу, де було поставлено серію живих картин «Історичні ілюстрації», а серед

них картина «Прометей розкутий», в якій символічні образи створили: Розкутий Прометей — В. Василько, Розкуте українське слово — Л. Курбас.

8 березня 1919 р. у Києві у приміщенні колишнього театру «Бергоньє» відбулася вистава концерт для дітей робітників і червоноармійців, у програмі якої була й жива картина «Широкая масленица».

Під час параду 1 травня 1919 р. були показані символічні живі картини на теми з історії французької революції 1871 року і російської революції 1917 р., а також

алегоричний малюнок «1 травня 1920 р.».

10 березня 1920 року в театрі ім. І. Франка (Вінниця) відбувся вечір, присвячений Т. Г. Шевченкові; в програмі було показано заключну живу картину в поста-

новці А. Бучми. ► АПОФЕОЗ, МІЗАНСЦЕНА

КАРТИНА СІМЕЙНА, СЦЕНА СІМЕЙНА (нім. Familiengemälde, Familien Gemälde, пол. obraz rodzinny) — у німецькій­ драматургії кінця XVІІІ ст. — жанровий різновид міщанської драми; термін впроваджено Ф. Л. Шредером. Першою п’єсою із цим підзаголовком була драма «Не більше п’яти страв» актора Г. Ф. В. Гроссма-

на (1781). У центрі сюжету лежить мотив нерівного шлюбу, однак у цілому жанр тяжіє до нарису. Подальший розвиток жанр дістав у творчості А. Іффланда і А. Коцебу. У ХІХ ст. до сімейної картини звертався О. Островський, у доробку якого є п’єса «Семейная картина». ► ДРАМА МІЩАНСЬКА

КАРТИНИ ДРАМАТИЧНІ — жанровий різновид драми, поширений в Україні наприкінці ХІХ — на початку ХХ ст., з послабленим сюжетом, епізодичною по-

будовою і тяжінням до епічного жанру, як у І. Карпенка Карого п’єси «Понад Дні-

пром», «Суєта» (драматург дає творові подвійне визначення «комедія в 4 діях» і «картини»), «Гаркуша» Олекси Стороженка (драматичні картини у трьох діях), «Чураївна» В. Самійленка; «Іван Вовчуря» (Картини із бита українских козаков, в 5 д. Соч. В. А. Тертишного, 1899); «Дізгармонія» (Драматичні картини в 4 дії В. Винниченка,­ 1907); «Крадене щастя» (Драматичні картини з сільського побуту

у 5 діях, з співами і танцями. М. Ф. Юльченко Здановская, 1908); «Мазепа» (Исто-

рические картины в 6 действиях. Текст отчасти заимствован из поэмы Пушкина

«Полтавский бой» артиста К. П. Мирославского Винникова, 1894).

КАТАРСИС (грец. katharsіs, kathakoіs, katharmos — пророц­тво, цілительство,

очищення; фр. catharsіs, англ. catharsіs, нім. Katharsіs, ісп. catаrsіs) — у теорії драми

Аристотеля — очищення, до якого спричинює трагедія. Функція катарсису приписувалася передусім Аполлонові (Аполлон Катарсий). Традиційно вважається,

що, як про це писав Аристотель, мета трагедії (і не лише трагедії, а й комедії) по-

273

КАТАРСИС

лягає в очищенні душі — звісно ж, у найвищому сенсі слова. Проте вже Полібій вважав метою трагедії цікавість, розвагу і задоволення, Солон дорікав першому

трагікові Теспісові за брехню й удавання, Платон ставився до трагічного лицедійства як до несерйозної спокуси, а Главкон у Платона стверджував, що безглуздо зараховувати до мудреців і любомудрів «театралів» — любителів видовищ і люби-

телів слухати (театр, за Аристотелем, — задоволення для слуху), адже їх анітрохи не тягне до такого роду бесід, де щось обговорюється, зате немов їх хто підрядив слухати усі хори, вони бігають на свята на честь Діоніса, не пропускаючи ні міських Діонісій, ні сільських; «невже ж усіх цих та інших, хто прагне пізнати щось подібне або навчитися якомусь нікчемному ремеслу, ми назвемо філософами?»

Усучасній науці, починаючи з Я. Бернайса та його медичної теорії (1857 р.), катарсис трактується як релігійна і медична функція, адже у давньогрецькій мові

це слово, як і однокореневі слова, означали чистоту, обряд очищення, піднесення, оздоровлення, очисну жертву і найнижчу ступінь посвяти в Елевзинські містерії.

В’ячеслав Іванов тлумачив катарсис як музикотерапію, що застосовувалася піфагорейцями у процесі лікування маній. Так само інтерпретує цей принцип

іС’юзен Зонтаґ: «Він [Аристотель] ставить під сумнів думку Платона, що мистец­

тво безвартісне. Правдиве чи неправдиве, але мистецтво,­ згідно з Аристотелем, має певну вартість, бо є формою терапії. Мистец­тво зрештою корисне, заперечує Аристотель, корисне з медичної точки зору, бо воно пробуджує та очищує небезпечні емоції». Адже й справді, катарсис вживається у «Поетиці» як технічний термін для ритуального очищення (ритуальний катарсис Ореста після убивства матері) і стосується не героя, а глядача.

УХХ ст. поняття катарсис використовують З. Фройд (катарсис — один із методів психотерапії) і Л. С. Виготський (впливаючи на психіку людини, вважав Виготський, твір мистецтва­ збуджує у неї «протилежно спрямовані афекти», що спричинює «вибух, розряд нервової енергії; у цьому перетворенні афектів <…> і по-

лягає катарсис естетичної реакції»).

Нетрадиційно розглядає аристотелівську катарсису Августо Боаль. Дискутуючи із «примусовою системою аристотелівського театру», він запитує: «Яким чином театр може стати Інструментом Залякування?» Спираючись на «Поетику», «Нікомахову етику» та інші праці Аристотеля, Боаль робить висновок, що визначення трагедії в Аристотеля має бути таким: «Трагедія відтворює дії раціональної душі

людини, її пристрасті, що перетворилися на звичку, її пошук щастя, що полягає у моральній поведінці, віддаленій від крайнощів, найвища користь яких — правосуддя, максимальний вираз якого — Конституція». Щастя ж полягає у дотри-

муванні законів. Для тих, хто створює закони, — розмірковує далі Боаль, — все гарно; але як бути із тими, хто їх не створює? Тут на допомогу й приходить театр,

який, на думку Боаля, виступає в Аристотеля Інструментом Залякування. Театр,

який очищує. ► ІДЕЯ, ТРАГЕДІЯ АНТИЧНА

274

КАТАСТАЗИС

КАТАСТАЗИС (лат. catastasis — уповільнення, затримання; фр. catastase) — у поетиці шкільної драми — момент найвищого напруження у драмі, що веде

до катастрофи. Діяч єзуїтського театру Я. Понтан писав у своїй поетиці, що катастазис є моментом найвищого напруження дії і разом з епітазисом обіймає першу — третю, а інколи й п’яту дію. Теофан Прокопович писав, що «у третю дію

вводяться перешкоди й замішання — ця частина називається катастазис». Митрофан Довгалевський зазначав, що катастазис — це «остання частина, в якій закінчується фабула і яка є поверненням або щасливого кінця, або нещасливого. Вона завжди міститься в п’ятому акті. Закінчення трагедії є зажди сумним, навіть коли початок радісний». Поряд із терміном катастазис вживається також термін риторики procatastasis — у значенні вступ до викладу. ► АРХІТЕКТОНІКА П’ЄСИ І ВИСТА-

ВИ, ЕПІТАЗИС, КАТАСТРОФА, КЛІМАКС, КОМПОЗИЦІЯ, КУЛЬМІНАЦІЯ, ПРОТАЗИС, ПОДІЯ

КАТАСТРОФА (грец. katastrophe — поворот, роз­в’язка)­ — у давньоримській і шкільній­ теорії драми — момент розв’язування драматичної ситуації, який передує фіналові. Вперше теорія катастрофи обговорюється в античній поетиці — у своїх роздумах про комедію Донат розрізняє три найважливіших моменти у структурі драми: протазис, епітазис і катастрофу. У поетиці класицизму ката-

строфа інколи ототожнюється з розв’язкою (фр. dénouement). Діяч єзуїтського театру Я. Понтан писав, що катастрофа — це остання частина, котра завершує п’єсу; тут представляється поворот обставин на краще або несподіване заспокоєння; зазвичай катастрофа обіймає частину або весь четвертий акт, а також — п’ятий. Німецькі теоретики драми XIX ст. (Г. Фрайтаг та ін.), виходячи зі структури драм Шиллера, визначили у будові драми такі моменти: експозицію, наростання, най­

вищий момент, поворот і катастрофу. На думку Гегеля, «катастрофа — це лише окремий випадок розв’язки»; такоъ самої думки дотримується й Патріс Паві.

Традиційно прикладами катастрофи вважаються: «мишоловка» у «Гамлеті»

Шекспіра (загибель Гамлета — розв’язка); смерть Цезаря у «Юлії Цезарі» Шекспі-

ра (розв’язка­ — смерть Брута); зрада Катерини чоловікові у «Грозі» Островського (розв’язка­ — самогубство Катерини); від’їзд Лариси з Паратовим з весільного обіду (розв’язка — смерть Лариси); Гедда спалює рукопис у «Гедді Габлер» Ібсена (розв’язка — самогубство Гедди). «Тепер, — писав М. Вороний, — будується п’єса переважно на чотири, п’ять актів: в першім — зав’язка, в другім — підвищення

дії, в третім — найбільший розвій дії, в четвертім — ослаблення дії і в п’ятім —

розв’язка (або катастрофа)». ► КОМПОЗИЦІЯ, КУЛЬМІНАЦІЯ, ЛІЗИС, ПЕРИПЕТІЯ, РОЗВ’ЯЗКА

КАФЕ КОНЦЕРТ (фр. Cafés concerts) — у Франції XVIII ст. — один з різновидів

театру кабаре. Перші кафе концерти відомі з 1778 р. ► ТЕАТР кабаре, ТЕАТР-КАфе

КАФЕ-СПЕКТАКЛЬ (фр. café-spectacle) — у Франції ХІХ ст. — одна з назв кав’я­

рень, у яких здійснювався показ вистав, зібраних з окремих номерів — танців, гімнастичних вправ, фокусів тощо. Ці кав’ярні дістали поширення у зв’язку з обмеженнями щодо створення театрів. ► ТЕАТР КАБАРЕ, ТЕАТР-КАфе

275

КАФЕ-ФЛАМЕНКО

КАФЕ-ФЛАМЕНКО (фр. Cafés flamenco) — в Іспанії ХІХ ст. — один з різновидів театру кабаре або театрів-кав’ярень. У цих кав’ярнях в оточенні столиків танцю-

вали і співали жінки (flamencas) у супроводі гітаристів. ► ТЕАТР КАБАРЕ, ТЕАТР-КАфе

КВІ ПРО КВО (лат. qui pro quo — непорозуміння) — у комедії ситуацій — сценічний прийом — непорозуміння, внаслідок якого ту або іншу особу приймають

за іншу; характерний прийом фарсу, комедії плаща та шпаги, водевілю та ін.

КВАРТО (лат. quarto) — у XVI–XVII ст. — один з книжкових форматів (25 х 30 см), у яких друкувалися драматичні твори (зокрема, твори Шекспіра та ін.); «поганим кварто» (bad quarto) називається піратська копія. ► октаво, фоліо

КВОДЛІБЕТ (лат. quodlibet, полк. kwodlibet, фр. pot pourri) — у європейському театрі XVIII–ХІХ ст. — видовище, що складається з фрагментів різножанрових

творів (опер, балетів, оперет)­ . Одна з назв цього видовища в Польщі — co kto lubi (що хто любить). ► ПАСТІЧЧО

КИЛИМ ТРАГІЧНИЙ, КИЛИМ ЗЕЛЕНИЙ (англ. tragic carpet, green baize­) — в англійському театрі XVII–XIX ст. — зелений килим, яким покривали сцену у тра-

гедії, щоб актори, які «помирають» на сцені, не забруднили свої костюми.

КИШЕНЯ СЦЕНИ (пол. kieszen) — приміщення (ніші) з обох боків сцени, призначені для декорацій, що мають бути виставлені у відповідний момент на сцені.

КІМНАТА ВИСТАВКОВА (англ. exhibition room) — у практиці англійського й американського театру у XVIIІ–ХІХ ст. — приміщення для показу позацензурних вистав; ці приміщення­ умовно називалися виставками, лекторіями тощо.

Кімната ЧОРНА (англ. black box) — маленький театр без портальної арки і просценіуму; сценічне обладнання і одяг сцени — стіни, підлога, стеля тощо — у цьому театрі витримані в чорному кольорі.

КІН — в українському театрі, починаючи з 1860-х рр. — сцена, театр. У першій публікації п’єси Я. Г. Кухаренка «Чорноморський побит» (1861), у ремарці­ першої

яви другої дії сказано: «Вид на кону той самий»; у кінці тому, де подається «Объ­

яснение неудобопонятных южнорусских слов, содержащихся в 11-й и 12-ой книж­ ке “Основы”», дається пояснення: «кін, род[ительный падеж] — кона — сцена». Словник Б. Грінченка (видання 1928 р.) подає: «кін, кону — публичное место, где стояли присужденные к тому в виде наказания; место игры; сцена».

КІНЦІВКА — завершальна частина вистави, що йде після розв’язки; остання ударна репліка акту або картини «під завісу»; за визначенням В. М. Соловйова,

це «те, що відбувається у театрі після останніх слів і до опускання завіси — остання пантомімічна сцена». ► РОЗВ’ЯЗКА, ФІНАЛ

КІНЦІВКА ПЕРИСКОПІЧНА (англ. periscope ending) — сцена наприкінці вистави,

вякій розповідається про те, що сталося з персонажами після розв’язки. ► ЕПІЛОГ

КЛАКА (фр. claque; англ. claque, paid applauders, clapping; нім. Claque, bezahlte

Beifallsklastcher; ісп. claque; у французькій мові термін зафіксовано з 1830 х рр.) — організація власного сурогатного успіху або провалу чужого виступу групою

276

КЛАКА

підставних глядачів — клакерів, найнятих антрепренером, провідним актором, драматургом, оратором, політиком тощо.

Клака народилася в давньоримському театрі, де за правління Августа прославився голова театральних клакерiв Перценнiй (тодішня клака називалася theatrales operae або fautores). За доби Відродження клака дістала поширення

вбагатьох країнах Європи, найбільше в Італії, у музичному театрі. У XVІІ ст., коли звичай «організовувати успіх» вистави за допомогою театральних рецензій і підставних осіб поширився по всій Європі, народилася професіональна клака, котра продавала свої оплески й аплодувала на замовлення постановників вистави у заздалегідь визначених місцях, аби створити ілюзію шаленого успіху вистави замовника або ж провалу спектаклю конкурента.

У1820-х рр. клака остаточно професіоналізується і в багатьох країнах ство-

рюються спеціальні товариства, діяльність яких спрямовується на організацію успіху п’єси й вистави.

Так, у Франції постало «Товариство страхування драматичних успіхів»,­ у штаті якого працювали фахівці, найняті залежно від завдань і жанру вистави: біссери (bisser — вигукували біс); знавці (невимушені схвальні репліки під час вистави);

плакальниці (pleureurs — для мелодрами); плескуни (аплодують); свистуни (свистять або тупають під час вистави); сміхові (rieurs — регочуть у заздалегідь визначених місцях комедійної вистави).

Керівник клаки переглядав генеральну репетицію і планував, які саме реакції мають демонструвати його підлеглі під час вистави (оплески, ридання, вигуки біс і браво, непритомність). У зв’язку із цим керівника клакерів називали диригентом.

Клакери працювали не лише в театрі: вони поширювали чутки про виставу

вгромадських місцях (кав’ярнях), виступали у засобах масової інформації тощо. Професія клакера вимагала від її представників формування системи профе-

сійних навичок і вмінь, отже, у клакери потрапляли лише найкращі. Так, перш

ніж стати видатним режисером, професіональним клакером був Андре Антуан

(згодом­ він виступав у ролі театрального критика).

Яскравим прикладом клаки є прем’єра вистави «Тоска» Дж. Пуччіні. 14 січня 1900 р. у Римi, у театрi «Констанци», напередоднi прем’єри­ поширилися чутки про те, що вороги композитора пiдклали бомбу в залі для глядачів. Полiцiя марно обшукала театр. А прем’єра вiдбулася i мала величезний успiх. Однак клака

вже нагромадила чималий професійний досвід і, виконуючи замовлення, почала формувати громадську думку таким чином, що нібито Пуччiнi з рекламною метою, навмисне, поширив чутки про теракт у театрi. Та не виключено, що насправ-

ді відбулося зіткнення двох клак — з одного боку, найнятої Пуччіні, з іншого — його конкурентами; тобто подвійна клака.

Послугами клакерів користувалися й нацисти у своїх паратеатральних заходах. Так, під час виборчих перегонів Й. Геббельс зірвав прем’єру антивоєнного філь-

277