Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

КАРНАВАЛ

Атрибутом карнавалу були маски: Арлекін, Пульчінелла, Доктор та ін. Карнавальний парад зазвичай очолювали блазні, які йшли пішки або їхали

на конях; буфони розкидали яйця з трояндовою водою; герольди розкидали горіхи дітлахам; «демони», «дикуни» й «лісові жінки» дражнили роззяв; бігуни штурмували «Пекло», стріляючи потішними вогнями.

Один з найхарактерніших елементів карнавальних розваг, що, безумовно, нагадує­ чи то містерії, чи то самі хрестові походи — кораблі блазнів (нім. Narren­ shіff) — кораблі з рядженими блазнями, за якими випливали вершники, що сиділи верхи на іграшкових, зроблених із тканини, конях, неначе циркові блазні. Серед них були колісниці у вигляді Пекла, тобто вежі, на якій розміщалися ряджені

вкостюмах дияволів, які виступали з імпровізованими жартами сатиричного характеру. 1539 року на такій колісниці виставлено фігуру одного з войовничих

захисників реформованої церкви для висміювання під час процесії. Останній після того звернувся зі скаргою до міської влади, яка й заборонила процесії.

Відомо, що зухвала поведінка ряджених, їхні зіткнення з шанованими громадянами викликали невдоволення патриціїв, а відтак і сутички виконавців з владою.

Усупереч міфові суцільного бешкетування, яким видається середньовічний

карнавал,­ насправді він дуже часто ставав евфемізмом барвистого тріумфу, що мусив пробудити патріотичні почуття його учасників і глядачів. Як пише Я. Буркгардт, в Італії «за правління Павла ІІ і Александра VІ влаштовувалися пишні карнавали, що зображували улюблену фантастичну картину того часу — тріумф давньоримських імператорів». Невипадково ж італійські карнавали цієї доби, віддаючи данину моді на античність, подеколи називалися давньорим-

ським святом lupercalіa. У середині ХV ст., коли Папа Павло ІІ почав відроджувати давньоримські звичаї й розваги, постали й видовища та ігри за мотивами античної історії — масові тріумфальні процесії (trіonfі), що наслідували тріумфи римських імператорів­. Так, 1443 року флорентійці показували громадянам Неаполя,

де відбувався в’їзд Альфонса, тріумф, у якому рухалися вершники, одягнені

вкостюми різних народів. На величезній тріумфальній колісниці стояв Юлій Цезар. 1500 року Цезар Борджіа інсценує тріумф Юлія Цезаря на одинадцятьох пишних колісницях, заявляючи про намір возвеличити власну персону шляхом відтворення античного свята.

Разом із тріумфами поширюється й новий мотив святкового декорування ву-

лиць — тріумфальна арка, що будується за античним зразком.

Такі тріумфи влади влаштовувалися під маскою тріумфів давньоримських полководців — Емілія Павла, Камілла, Августа, Юлія Цезаря та ін.

До цього ж карнавально тріумфального різновиду видовищ відносяться й плавання буцентавра у Венеції (1491), плавання моделі Всесвіту (1541) та інші

дива, що ними намагалися збурити уяву глядачів тамтешні правителі. Тріумфи відігравали настільки велику роль у житті шляхти, що їм навіть присвячували

269

КАРНАВАЛ

цілі монографії, як твір Массімо Трояно «Розмови про тріумфи, турніри, святкове вбрання і найдивовижніші речі, що мали місце у день пишного весілля славного

сеньйора герцога Вільгельма, старшого сина шляхетного Альберта V, пфальцграфа Рейнського і герцога Верхньої і Нижньої Баварії 1568 року, 22 лютого…»

Зцієї практики постав і світський театр (адже «ренесансний театр Італії, — пи-

сав Вальтер Беньямін, — народився з демонстративності, з тріонфі, процесій

зкоментуючою декламацією, що постали у Флоренції за Лоренцо Медичі»).

Зкарнавалом пов’язані перші згадки про фестивалі блазнів (fеstа stultоrum, fаtu­­ оrum, fаllоrum) і свята віслюків, датовані кінцем ХІІ ст., а 1381 р. — й повідомлення­ про організацію «Ордена дурнів». У ХV ст. корпорації дурнів об’єднували чиновників, школярів, нижчу церковну й монастирську братію, студентів­ вагантів. На чолі цих спілок стояли Князь Дурнів, Матуся Дурепа, Імператор або Архієпископ Дур-

нів, Лорд Безладу, Повелитель Бешкетів або Король Рогоносців.

Удні католицьких свят — Св. Стефана (26 грудня), Іоана євангеліста (27 грудня), Пам’яті Невинно вбитих немовлят (28 грудня), Нового року (1 січня), Богоявлення (6 січня), Великодня, — а також під час міських карнавалів братчики вла-

штовували Свята Дурнів, змістом яких були пародійні культові ритуали —

і не лише на вулицях, а й біля священних церковних вівтарів. «Під час Служби Божої, — з обуренням повідомлялося у посланні богословського факультету Паризького університету від 12 березня 1444 р., — диякони й субдиякони у чудернацьких масках, в одязі жінок і гістріонів, танцювали у храмі, співали на хорах сороміцькі пісні, їли кров’яні ковбаси біля вівтаря, грали в кістки, наповнюючи церкву смердючим запахом кадильниць, в яких спалювали шматки старих підо-

шов, скакали по церкві й не соромились своїх сороміцьких танців».

По закінченні сміхової літургії клірики каталися на возах вулицями міста й осипали перехожих лайном, демонструючи видовища гидкі й супроводжуючи їх непристойними жартами.

У деяких церемоніях товариств дурнів головним персонажем був осел (міфоло-

гічно пов’язаний із узаконеним у ІХ ст. святом віслюків, яке справлялося на Різдво, в пам’ять про втечу Марії з немовлятком Ісусом в Єгипет на віслюкові).

Відоме також приурочене до карнавалу свято хлопчика єпископа (лат. рuеr еріsсорus, еріsсо­рus­ puerorum, еріsсорus puerіlіs, еріsсорus parvulus,­ еріsсорellus, нім. Schull Bіschoff, англ. Boy Bishop, італ. Pіscopello, ісп. оbіsріllо).

Поряд із цим починаючи з XІV ст. у Парижі постають також театральні товариства іншого ґатунку — базоські клерки (Clercs de la Basoche), спілки чиновників парламенту, котрі отримали свою назву від слова Bazoche (лат. basіlіca — палац,

будівля парламенту). Ця асоціація юристів обирала свого голову — короля Базо­ ші (empe­reur­ de la basoche) і користувалася різного роду привілеями. Тричі на рік

клерки з’являлися на вулицях у парадних яскравих костюмах, організовуючи процесії (monstre), розігруючи п’єси під час різдвяних свят і карнавалу. Базоські

270

КАРТИНА

клерки брали також участь в урочистостях під час в’їздів королівських осіб, виставляли живі картини і пантоміми до міських свят, виконували вистави в залі

парламенту в урочисті дні. Сатирична спрямованість фарсів інколи призводила до сутичок з владою.

Поряд із базоськими клерками виступав у Парижі й гурток безтурботних

хлоп’ят (enfants sans soucy), який спеціалізувався на показі блазен­сь­ких­ п’єс — соті (sottіe від sot — блазень,­ дурень). Члени гуртків, які об’єднували­ заможну молодь та інтелігенцію, виступали в костюмах блазнів з ков­паками, з вухами віслюка й бубонцями, у різнокольоровому вбранні, з жезлами­ блазнів у руках (marotle). Їхні забави супроводжувалися стрибками, гімнастичними трюками, що вимагали від виконавців значних технічних навичок.

У Швейцарії і Німеччині до карнавальних розваг приурочувалися фастнахт­

шпілі (Fаstnachtspiel) — короткі­ фарсові сценки, призначені для карнавальних процесій і втілювалися головними ви­конав­ця­ми­ цього жанру — ремісниками, підмайстрами, міським бюргерством, школярами­. ► ДРАМА МАСЛЯНА, ФАСТНАХТШПІЛЬ

КАРТИНА (фр. tableau; англ. tableau; нім. Tableau; ісп. cuadro; пол. odslona) — одиниця поділу п’єси на частини (зазвичай закінчена частина акта), відокремлена

від іншої короткою перервою, під час якої опускається завіса, публіка залишається на місцях, а на сцені відбувається швидка зміна декорацій або залишається та сама декорація. На українській етнічній території у цьому ж значенні застосовувалися також терміни видок («Алексій, человек Божій», 1673) і відслона (І. Франко, «Літературні письма», VI; Ю. Федькович, «Як козам роги виправляють»), відмі­

на й одміна («Талан» Михайла Старицького — «драма в 5 ти дiях i 6 ти одмінах»),

одслона (пол. odsłona; «Зимовий вечір» Михайла Старицького — «драматичний етюд в 2 х одслонах») та ін. Термін уживається також для позначення жанру одно-

актної драматургії («Сапфо», драматична картина в одну дію Л. Старицької Черня­

хівської, 1896; «Розмір». Дійсна картина чорноморського життя. В двох одмінах. М. О. Раевский, 1901; «Смерть Офелії». Драматична картина Станіслава Виспянського. Переклад О. Луцького, 1909; «Тарас Шевченко». Картина із життя поета в 1 д. Ісидор Трембицький, 1903; «В Гірничій Дуброві», сценічна картина в 1 акті, Габріеля Запольська, 1899); інколи термін уживається для позначення фінальної

мізансцени, німої сцени, кінцевої живої картини тощо. ► АРХІТЕКТОНІКА, ЗАВІСА

КАРТИНА ЖИВА, ТАБЛО (фр. tableau vіvant) — експресивна мізансцена з участю одного або кількох акторів, що нагадує скульптуру або живописне полотно.

Жива картина, на думку П. Паві, заклала основи побутової драматургії і театру.

Техніка живої картини з’являється вже в античних тріумфах, а згодом дістає розвиток за доби середньовіччя. Так, у Флоренції з кінця ХІІІ ст. день патрона

міста Іоана Хрестителя супроводжувався спочатку виступом костюмованих груп,

що проходили містом з музикою і танцями, а увечері — бенкетом. Згодом до свя-

та приєдналося прикрашення міста, що набуло характеру виставки товарів — до-

271

КАРТИНА ЖИВА, ТАБЛО

рогоцінних речей, шовкових тканин, парчі і предметів мистецтва, що привозили заможні купці. Уздовж вулиць рухалися процесії, в яких брали участь чернечі

ордени, духовенство, церква і міські корпорації (за доби середньовіччя у Франції вживалася також лексема mystères mіmes, що означало живі картини не лише духовного, а й світського змісту). Незабаром з’явилися­ й живі картини на коліс-

ницях, які мали в Італії назву edіfіzі (будівля), а саме видовище одержало назву rappresentatіone (назва rappresentatіone переноситься згодом і на драматичні видовища на кшталт містерій і літургійної драми). Посилення інтересу до живих картин спостерігається переважно із XVІІІ ст. Одним із основоположників цієї сценічної практики вважається К. Бертінацці.

УРосійській імперії живі картини називалися інколи игрушка немая. У вигляді живої картини вирішено фінал у «Ревізорі» М. Гоголя­. 1851 р. концертну про-

граму із живими картинами показував С. Гулак Артемовський­ у Петербурзі. Про влаштування живих картин згадує також К. Станіславський у книзі «Моє життя

умистецтві».

Усередині ХІХ ст. дістали поширення різновиди живих картин на кшталт живих статуй (актори у трико тілесного кольору зображували героїв різних часів і на-

родів), наприкінці ХІХ ст. — живі поштові листівки (оголені дівчата, розфарбовані під мармур, гіпс або бронзу) та ін.; такі статуї і листівки виставлялися у Петербурзі, у саду «Акваруім», у дитячому театрі та в інших видовищних закладах.

В Україні живі картини під назвою живообраз, живий образ або табльо відомі

зсередини ХІХ ст. Так, Іван Франко у праці «Русько український театр (історичні обриси)» цитує «Зорю галицьку» (1849), в якій наводиться такий опис: «“На кі-

нець <…> був уряджений живообраз (табльо), представляючий освободження Русі. Невіста в глубокім думанню сидяча по однім боці з верховинцем, а по другім

зподолянином, обома в оковах, в жалю і розпуці — представляла Русь уярмлену! Ангел хранитель зближається в торжественнім поході і задивлюється з сердеч-

ним пожалованням над недолев русков, зносить руки до неба і просить о спасе-

ніє для Русі. Небосклон чорнов пітьмов покритий роззоряється, окови спадають

знещасних дітей руських, а тії, як би досі з просонню будучи, встають і з задивленням роззираються наоколо. Ангел хранитель клякає, щоби Вишному за свободу для дітей руських зіслану подякувати. В тім виходять другі слов’яни: кроат, серб, чех і чорногорець і подають вільним русинам руки і роблять так межи собою

союз. Глибоке сочувство русинів для всіх братій слов’ян відозвалося потім в нашій народній пісні: “Мир, слов’яни, вам приносим”, котру хор за кулісами заспівав. На загальне желання тоє табльо було повторене”. Як бачимо [коментує І. Франко],

сей живий образ являється немов прямим продовженням старої традиції шкільних містерій з її алегоричними фігурами і персоніфікаціями абстрактних понять».

Утеатрі Садовського також здійснювалися постановки живих картин, про що сам М. Садовський писав у спогадах: «Було поставлено кілька інсценізацій “Ой

272