Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ПЕРЕДМОВА

***

Історія впровадження у практику, а згодом і в теорію тих або інших фахових термінів — це історія винаходів і відкриттів мистецтва, які, з’явившись на світ, уже ніколи не втрачають своєї актуальності. Інколи ми забуваємо або взагалі

не знаємо імен першовідкривачів і винахідників, однак продовжуємо користуватися здійсненими ними винаходами й відкриттями.

На відміну від винаходів і відкриттів науки й техніки мистецькі винаходи й відкриття ніколи не вмирають; вони лише можуть на певний час втратити актуальність, опинитися на узбіччі нашої пам’яті; у якомусь сенсі ми й справді можемо називати їх безсмертними. І саме тому кожне покоління із задоволенням гортає сторінки Гомера й Шекспіра, слухає твори Баха й Моцарта, розглядає картини

Брейгеля і Рафаеля. Отже, винаходи і відкриття — працюють. Навіть такі, здавалося б, відпрацьовані, як соціалістичний реалізм, виробнича драма й агітбригада.

До таких безсмертних винаходів належить і театр, але не якийсь абсолют­­ ний, а той, що його кожна доба вигадує на свій лад, керуючись власним смаком. І якщо вона, ця доба, здатна неупереджено дивитися на життя, то, кажучи те­

атр, вона намагається побачити не якусь одну правильну модель театру, а усі театри разом узяті, без жодного винятку. Адже театр — це поняття надзвичайно високого рівня узагальнення, що охоплює найрізноманітніші явища людського буття, які, може видатися, неможливо окреслити якимось знаменником. Це поняття містить у собі театр греків і римлян, середньовіччя й коро­лівського двору, братських шкіл і ярмарків, вулиць і площ. Кожен із цих театрів має час

і місце народження, але жоден з них не має кінця, він ніколи не вичерпується й продовжує жити — і не лише метафорично. «Слово театр, — писав Пітер Брук у книжці “Порожній простір”, — включає в себе кілька розпливчастих понять; у більшості країн театр не має ні визначеного соціального статусу, ні чіткої

мети;­ театри існують через те, що виконують різні функції: для одного театру го-

ловне — гроші, для іншого — слава, для третього — емоції глядача, для четвертого — політика, для п’ятого — розваги»98. У праці «Секретів нема» Пітер Брук

розвиває свою думку: «Поняття театр вельми туманне — воно або виявляється абсурдним, або породжує плутанину, адже одна людина говорить про одне, тоді

як інша має на увазі інше. Це те саме, що говорити про життя. Слово життя надто містке, щоб відобразити ним якийсь конкретний зміст. Театр — це не споруда, не тексти, не актори, не стилі і форми. Суть театру — у загадці, що має назву

достеменна мить»99.

Різні типи театрів вирізняв і К. Станіславський: «У нас існують нові типи теа-

трів: агітаційний, з політичною сатирою та тенденцією; огляди й ревю зі сміливи-

98Брук, Питер. Пустое пространство. Секретов нет. — М., 2003. — С. 47.

99Там само, С. 255–256.

41

ПЕРЕДМОВА

ми й талановитими сценічними трюками на кшталт американських; театр газети

іфейлетону, який говорить про поточні злободенні проблеми; театр сценічного

експерименту; театр компілятивного характеру без власних вигадок, але з умінням пристосувати найяскравіше і найбільш вдале до своїх сценічних і акторських можливостей»100.

Такої ж думки дотримувався і Лесь Курбас: «…Треба пам’ятати, що театр — це не спектакль: це є всі спектаклі. Театр — це і театр сатири, і руська драма,

іопера. Щоб борщ був смачний, потрібна і квасоля, і сметана»101.

Життя цих театрів триває не лише в історичній пам’яті; вони живуть одночасно — у межах однієї країни, міста і навіть конкретного театрального колективу. І кожен з них ми маємо осягнути. Не лише той театр, який вважається взірцевим з точки зору «високого мистецтва» а й інший, той, який Дж. Стрелер називає «Театром для людей», а Максін Клейн у назві своєї книги — «Театром для 98%».

Це стосується навіть тих театрів, про які цілком співчутливо писав Станіславський: «Чи багато вистав у світі виконується щоденно за лінією внутрішньої сутності, як того вимагає достеменне мистецтво? Десятки. Чи багато вистав виконується щоденно не посутньо, а за принципом узагалі? Десятки тисяч. Тому не дивуйтесь, якщо я скажу, що в усьому світі щоденно сотні тисяч акторів працюють

у стані внутрішнього вивиху, систематично створюючи для себе неправильні, шкідливі навички»102.

Звісно, можна подивитися на проблему й інакше: у театрі, мовляв, існує лише один справжній винахід, а відтак — відповідно, й одна достеменна модель.

Насправді таких моделей безліч. І вибір їх залежить лише від нашого смаку.

Якщо смак — це «неусвідомлена ідеологія» (Б. Балаш), «знання того, що повинно подобатися усім людям» (Гельвецій) або «здатність судити про те, що подобається й не подобається найбільшій кількості людей» (Ж.-Ж. Руссо), наш словник врешті­ перетвориться на катехізис театру, який відповідає чиємусь смакові.

Однак смак — це здатність тонко диференціювати найширшу палітру власних

відчуттів і творів («справжній смак, — писав Лессінг, — це смак всеохопний, якому доступна краса різного роду»). Отож він мусить охопити винаходи театрів усіх часів і народів. Приміром, усе, що винайшли античний театр і театр середньовіччя, театр єзуїтів і радянський театр та все те, що й досі продовжує жити в сучасному українському театрі.

На мапі будь-якого міста ми можемо побачити одночасне співіснування теа-

трів різних часів — ось театр бульварів (ясна річ, з іншою, і доволі престижною

назвою);­ ось салоновий театр і театр урядових концертів; ось експерименталь-

ний театр, який і досі імітує пошуки, які здійснювали його по­передники­ близько ста років тому. І таких синхронних співіснувань можна виявити безліч­.

100Станиславский К. Собр. соч. В 9 Т. — М., 1988. — Т. 1. — С. 485.

101Лесь Курбас. Філософія театру / Упоряд. М. Лабінський. — К., 2001. — С. 124.

102Станиславский К. Собр. соч. В 9 Т. — М., 1988. — Т. 2. — С. 110.

42

ПЕРЕДМОВА

Прагнучи збільшувати кількість таких моделей, мусимо систематизувати свої знання про організаційні, стилістичні й інші аспекти й справді неохопного яви-

ща — театру; передусім про ті його форми, які мають першорядне значення для театральної практики: організація і фінансування видовищ; принципи жанроутворення, постановочні засоби, методи репетиційної роботи, — тобто питання тех-

нології професії; все, що можна визначити як «соціальний досвід театральної професії», зумовлений її мінливим статусом у суспільстві, стосунками із замовниками,­ особливостями ринку мистецької продукції, а врешті, й з усіма тими заходами, які окреслюються словосполученнями соціальний театр, паратеатр та ін.

У цьому контексті особливої уваги заслуговують терміни й поняття, що побутували в театральній практиці попередніх поколінь. Саме вони уможливлюють розуміння плинності сучасних уявлень про театр: хоча це й видається нам неле­

гітимним, однак на практиці існували такі незвичні для нашого часу форми театру, як механічний театр, гіподрама, зоодрама, театр-цирк, піротехнічний театр, статичний театр, театр мальованих картин тощо.

Одне з найвужчих місць сучасної театральної термінології — категорії, тобто головні поняття, на яких, власне, й тримається система наших уявлень про театр.

У театрознавстві­ це питання нині досліджене недостатньо (Патріс Паві відносить до категорій театру такі загальноестетичні поняття, як драматичне, комічне, тра­ гічне, мелодраматичне, абсурдне тощо). Відтак постає питання про перетини категорій естетики й театру. Приміром, що таке прекрасне у театрі? Або — що таке морфологія театру? У яких відношеннях перебувають театральні системи, форми і жанри? Як зіставляються, скажімо, з літературознавчими категоріями?

Нагромаджуючи фактичний матеріал про найголовніші відкриття й винаходи професії, рано чи пізно ми обов’язково помітимо, що театрознавству, через його естетичну заангажованість, властива певна стриманість до фіксації, опису й дослідження деяких явищ. Так, у вітчизняному театрознавстві слабо диференційо-

вані такі форми театру, як кабаре, вар’єте, мюзик-хол; мало інформації щодо­

форм еротичного театру; тобто театри у нашій свідомості ще й досі надто жорст­ ко поділяються на високі й низькі, легітимні й нелегітимні.

Інша складність пов’язана з рубрикацією театральних винаходів за семантичними блоками. Адже від того, у якій рубриці буде розміщено, приміром, поняття театрального експерименту, залежатиме й оцінка явища. Якщо експеримент

опиниться у блоці репетиційної практики, він перетвориться на складник технології, стане чимось буденним; розміщення у блоці категорії театру перетворить його на оцінковий і т. ін., — залежно від того, як сприймається експеримент

у театральних колах; адже визначення експеримент залежно від контексту може мати зневажливий характер або ж виступати в ролі останнього писку моди).

Це стосується й таких категорій, як аматорство, новаторство, реалізм, правдо­ подібність, ідейність тощо.

43

ПЕРЕДМОВА

Таким чином, із системи винаходів і відкриттів професії формуються такі се­ мантичні блоки, сегменти:

—категорії театру, почасти запозичені з інших галузей мистецтвознавства, почасти специфічні (академізм, аматорство, аполлонівське і діонісійське, артистизм, видовище, видовищність, вистава, гра, дія, удавання, переживання тощо;

інколи категорії переходять у розряд технологічних термінів — приміром, конфлікт як основна категорія драматичного театру одночасно є технологічним інструментом режисерського аналізу п’єси);

—паратеатральні видовища, обряди, ритуали, церемоніали тощо (бестіарії, масові гуляння, карнавал, маскарад, шаріварі та ін.);

—морфологія театру, видо-родовий поділ театрів і теат­ральних­ систем (абсолютний, абстрактний, абсурду, авангардовий, автоматів, академічний, акцен­­­

тованого вияву, акцентованого впливу, аматорський, ан­титеатр,­ антропологічний, арена,­ аристотелівський, артистичний, архаїчний,­ балаган,­ балетний, бароковий, батлейка, бенкетний, бідний, бульварів, буратіні, буто, вар’єте [розмаїтості], вербатім, вертеп, вечірній, відкритий, вільний, влади, вогню, войовничий, впливу, вуличний, в’язнів, газетний, герильї, гіньйолю, гіподрами, готельний, громадський,

дитячий, довкружний, документальний, домашній, драматичний, експериментальний, експресіоністичний, екстазу, енвайроментальний, епічний, естетичний, естради, етнічний,­ єзуїтський, єлизаветинський,­ жлоб, жорстокості, зелений, ігровий, імпровізації, інструментальний, інтелектуальний, інтерактивний та ін.);

—театральні форми і сценічні жанри (антимаска, арлекінада, ателана, ауто, ауто де презепіо, ауто сакраменталь, бардита, батлейка та ін.);

—вистава та її структура (архітектоніка, акт, антагоніст, апарт, апофеоз, відміна, дилогія, діалог та ін.);

—технологія творчості актора і режисера (адаптація, прийоми гри, декламація, репетиція та ін.);

—театральний простір і сценографія (аван­ложа, авансцена, амфітеатр, ан-

тресолі, ар’єрсцена, арена, арка портальна, арлекін, балкон, бельетаж, бенуар, бутафорія, галерея машинна, декорація, сцена, просценіум та ін.);

—організаційні та правові аспекти діяльності театру (абонемент, автор, агон, агонотезія, ангажемент, анонс, антреприза, афіша, бенефіс, гастроль, дидаскалії, звання почесне, монополія театральна, повинність театральна та ін.);

—організація успіху вистави (аншлаг, аплодисменти, гроші видовищні, клака, теорикон та ін.);

—основні театральні професії й посади (автор, актор, артист, архімім, гіпо-

крит, гістріон, драматург, девтерагоніст, комедіант, лицедій, майстер Діоніса, мейстерзінгер, суфлер та ін.);

—система амплуа і масок (герой, грандам, інженю, субретка та ін.);

—прийоми та засоби виразності (анагноризис, антраша, апарт, лацці та ін.).

44

ПЕРЕДМОВА

Наведені семантичні блоки — це групи технічних, творчих та організаційних відкриттів і винаходів, які не існують абстрактно поза часом, вони пов’яза­ні­ з ви-

находами в інших рубриках. Так, винайдення нової форми театру провокує появу нового репетиційного методу, технічних пристосувань, організаційних заходів, нових театральних професій тощо.

Узв’язку з цим виникає проблема позаісторичного побутування термінів

іявищ, які вони фіксують, — адже відсутність бодай куценької біографії терміна, тобто історії його винаходу чи відкриття, справляє враження, що цей термін, так само, як і визначене ним явище, — вічний, а мистецтво театру нерухомо стоїть на ґрунті певної універсалії упродовж кількох тисячоліть. Відтак буцімто й зав­ дання­ фахівця полягає лише в тому, щоб ретельно засвоїти наявні конвенції та гідно продовжити закладені попередниками традиції.

На жаль, з’ясувати етимологію багатьох мистецьких термінів інколи й справді важко, а буває й неможливо. Чи можна впевнено сказати, коли саме вперше в українській мові зафіксовано лексеми актор, артист, режисер, театр, мізанс­ цена? Коли з’явилися­ терміни зав’язка, кульмінація, розв’язка?

Чи й справді ці лексеми з’явилися в Аристотеля, чи це лише пізніші тлумачен-

ня, нав’язані словам початок, середина й кінець? І таких питань — безліч.

Ясна річ, усі технології, у тому числі й театральні, надзвичайно рухливі, а системи термінів — мінливі й проблемні. Це територія невпинної боротьби — між учорашнім і завтрашнім театром, між буттям і небуттям, між тим, що ми любимо

ітим, від чого відсахуємося.

Якусь участь у цій боротьбі беремо й ми. Один відтинок життя присвячуємо вивченню конвенцій, в інший — відмовляємося від них, щоб зустріти прийдешній день. Частину відведеного часу витрачаємо на те, щоб визначити межі нашого світу, іншу — щоб розсунути ці мури, відчуваючи, що світ став затісний: «Межі

моєї мови означають межі мого світу»103.

Ці межі завжди унаочнюватимуться у спробі систематизувати світ, принаймні його віддзеркалення у слові.

Чим жорсткіше окреслюватимуться межі привабливого й зрозумілого для нас

світу, тим наочнішою ставатиме його відмінність від світу інших людей — світу,

на існування якого ми мусимо зважати, так само, як і вони мають рахуватися з існуванням нашого світу.

У цьому сенсі будь-яка система термінів — надзвичайно потужний провока-

тивний чинник, у діалозі з яким ми отримуємо шанс розширити горизонти власної свідомості та здійснити те, чого, власне, й прагне театр — знайти спільну

мову, бодай у словах.

103 Вітгенштайн Людвіг. Tractatus Logico-Philosophicus. Філософські дослід­жен­ня­. — К., 1995. — С. 71.

45