Файл: Самосознание.европейской.культуры.XX.века.1991.pdf

вообще не такмного.с- говорит он в одном иэ-свонх интервью,- детство, воспоян­ нания, 'любовь, голод, .смерть, ненависть.. грехи вина, .справедливость - и еще немножко» *. А близкий автору герой романа «Глазами клоуна» восклицает: «Веч' ные деньги! Вечная любовь!»..В друг<>м месте Бёлль утверждает: «Каждый писа­

тель".. должен узнать и .усвоить какие-то основные элементы человеческого сущест­ вования в состоянии относительной невинности и наивности»."?". С точки зрения этой «интуиции невинности», естественной нормы (которая на поверку оказывается привитой ему в детстве религиоэной нормой) Бёлль обыкновенно оценивает епрев­ ращения», каким подвергаются вечные основы человеческого бытия, будучи погру­ жены во временной поток злободневного, текущего быта. И приходит к грустному выводу, ЧТО они, эти основы, в окружающем обществе «повреждаются»: разрушен­ ное добрососедство; опустевшее застолье и т. П.

3 Бёлль сразу же вспоминает исходную для писателей-соотечественников его поколения ситуацию, к которой он еще не раз будет возвращаться на протяжении «Франкфуртских чтений» (как вообще то и дело возвращается к ней в художест­ венном творчестве и публицистических выступлениях) , - так называемую «ситуа­ цию ноль». Послевоеннаяаападногерманская.лигератураоказалась перед фактом длительного перерыва традиции, что представлялосьтогда зияющей брешью (хо­ тя, разумеется, нацистскаядиктатура за двенадцать лет своего существованияне могла пробить абсолютныйвакуум в историко-культурнойпреемственности);каза­ лось к тому же, что традиционныелитературно-эстетическиесредства вообще «не срабатывают»- не пригодны для передачи беспрецедентного исторического опыта. Один из зачинателей послевоенной «литературы развалин», рано умерший В. Бор­ херт писал: «И МЫ стоим... тоскующие сироты, кичливые, потерянные. Потерянные между деревней и деревней. Одинокие в миллионноском городе... У нас нет послед­ них вокабул, нет рифм, нет метра для всех наших бед» *** В этой атмосфере воз­ никло под руководством Г. В. Рихтера содружество молодых гуманистически на­ строенных писателей- «Группа 47», к которой принадлежал и Бёлль. Исповедуя

психологию «сиротства» И епокинутости», ЭТИ писатели пытались воссоздать тра­ дицию и в то же время сориентироваться в потоке внезапно хлынувшей зарубежной (в первую очередь англоязычной) литературы, от которой Германия целое десяти­ летие была отторгнута идеологически-цензурной стеной, пытались найти свой слог, «вокабулы» и «метр» для честного, «свидетельского» воспроизведения послевоенной

действительности. .

4 Библейский рассказ о поединке юного пастуха и певца Давида с профессио­ нальным бойцом исполином Голиафом - у Белля один из любимых источников художественной и нравственной символики. За «Давидом» стоит поэтическая дер­ зость, исполненная надежды беспечность, граничащая с авантюризмом легкость бёллевского героя, отваживающегося противостоять «Голиафу» - государствен­ ной и вообще институциональной машинерии с присущим ей «духом тяжести». «Маленький Давид» - так мысленно именует одна из любимых героинь Бёлля своего мужа, строителя Генриха Фемеля, смеющегося над дисциплинарными устоя­ ми и «массивным» официозным искусством кайзеровской Германии (<<Бильяард в

вает себя, писателя, Давидом посреди Голиафов - партий, группировок, объедине­ ний, бесстрашным Давидом, отрабатывающим технику стрельбы из пращи.

5 Различие между обществом (Gesellschaft) и общиной (Gеmеiпsсhаft) для немецкой социально-философскоймысли достаточно традиционно; однако в пони­ мании Бёлля община - это скорее духовная общность (так сказать, «соборность»), общность людей, связанных любовью и доверием, нежели устойчивая единица со­ циального уклада. В творчестве Бёлля 40-50-х годов персонажи в зависимости от

*Binek Н. Werkstattgespriiche mit Sсhгiftstеllегп. Мiiпсhеп, 1965. S. 172.

**Ibid. S. 179.

их жизненного выбора очень четко делятся на епричастникоа агнцаь.и епричастни­ ков буйвола» (ебуйволэ - увенчанный рогами Вотан, главный бог древнегерман­ ского языческого пантеона, воскрешавшегося иацистами); «причастники агнца», принадлежа к единой духовной «общине», почти чудесным образом опознают друг друга по случайному жесту, незначительной детали поведения. Такую «общи­ ну», в частности, образуют в книгах Бёлля автор, его ведущие герои и читатель­

друг: между ними предполагаются отношения дружеского доверия и союза, откро­

венного единочувствия и единомыслия: епричастники агнца» открыты взору автора и подаются читателю «изнутри», «как на духу»; что касается лиц враждебного ста­ на, содержимым их сознания повествователь вообще не интересуется, им не дано права на исповедь. Эту общность жизнеотношения Бёлль противопоставляет от­ чуждению и беспочвенности «большого общества» как своего рода невидимую «почву», на которой нельзя «осесть», но можно «жить» В состоянии непреходящего

экзистенциального риска.

В период «Франкфуртских чтений» это эсхатологическое (как на «страшном суде») разделение людей на два стана уже утратило для Бёлля прежнюю цен­ ность и доказало свою схематичность; тогда «община» для него начинает в изве­ стной мере совпадать с представленнем о провинциальных, патриархальных тра­ дициях землячества и добрососедства, с «почвой» В специфическом смысле этого слова. В романе «Глазами клоуна» и повести «Чем кончилась одна команди­ ровка» *, последовавшей за «Чтениями», события впервые выносятся за преде­ лы Кёльна, «города привычных лиц», где прежде обитала невидимая духовная община бёллевских героев; арена действия как бы распадается на два полюса - Бонн, столицу «общества», бюрократии, где все мертво, и провинцию, крошечный прирейнский городок, где «можно жить». Бёлль изображает провинциальное земля­ чество без идеализации, с объективным юмором, сознавая относитеаьность его этической устойчивости, но тем не менее держится за него как за один из немно­

гих оставшихся позитивов.

В целом, наболевшая проблема человеческих связей - в центре творчества Бёлля; он как художник исследует все виды неформальной причастности одной человеческой жизни к другой: любящая чета, семья, духовное единство, землячест­

во, добрососедство - и соответственно формы их разрушения и выветривания. 6 Борьба с идеологическим отчуждением и прагматической дегуманизацией

языка, с господством языковых клише, борьба за стиль как средство подлинной, нравственно-эстетической, не поддающейся искажениям коммуникации - по­ стоянно в поле внимания Бёлля, Напомним, что перерыв в традиции стиля, языка, сообщения - острохарактерная черта «ситуации ноль». Национал-социалистиче­ ской пропагандой были отчуждены и, так сказать, привлечены к соучастию в делах рейха целые словесные пласты. Цель, родина, мужество, честь, верность, жертва, почва - с ЭТИХ слов предстояло новым контекстом смыть позор, а до той поры приходилось оставлять их закавыченными (у Бёлля они действительно дол­ гое время пребывали под конвоем кавычек). Страх перед идеологически одно­ значным и идеологически скомпрометированным словом потребовал от Бёлля со­ здания символико-поэтической «системы сообщения», явившись одним ИЗ стиму­ ляторов его «символического реализма». Формирование потребительского обще­ ства принесло с собой новую волну языкового отчуждения (такова именно ситуа­ ция, отраженная во «Франкфуртских чтениях»). Для Белля это - общество, огородившее себя двуличными эвфемизма ми, выработавшее в целях самозащиты обтекаемый и отвлеченный язык с множеством табу, общество, где только изгои не стыдятся называть любовь любовью, а ложь - ложью (пьеса-антиутопия «Глоток земли» **). Проза Бёлля отреагировала на шаблонизацию языка, на стоящий за нею духовный автоматизм отказом от непосредственно изливаю­ щегося слова персонажей, от прямой речи и, взамен, широким использованием косвенной, «цитатной» речи, чужого, объективированного, закавыченного сло­ ва. В произведениях 60-70-х годов (кГлазамн Клоуна», «Чем кончилась одна командировка», «Групповой портрет с дамой» ***) даже положительные персо-

*Boll Н. Епdе einer Diепstfаhгt. Кбlп; Вегliп, 1966.

**Boll Н. Ein Schluck Erde. Drama. Кбlп; Berlin, 1962.

***Вд]! Н. GгuррепЫld mit Оате. Кбlп; Вегliп, 1971.

нажи принуждены и привыкли изъясняться на автоматическом языке общеприня­ тости. НО художник делает эти клише-«цитаты» узлами в плетении естильноиь, разыгранной, эстетически дистанционированной фразы и создает таким образом своего рода словесный епоп-арт» - берет, что дают, ЯЗЫковый мусор, хлам, и пре­ вращает его в элементы поэтической композиции. Так Бёлль добивается разрешения сложнейшей задачи: подняться над убогой языковой действительностью своего времени, в то же время не избегая ее. Однако это не снимает озабоченности писателя

по поводу оскудения целых лексических пластов родного языка.

7 Аналогия между речью, фразой - и, с другой стороны, таким рядом, как танец, игра, орнамент, у Бёлля не случайна. Орнаментальное плетение Kpaco~,

звуков, запахов, геометрические узоры, кривые, вычерчиваемые жестом, походкои, паитомимой телесных движений, «музыкальная» геометрия игры (бильярдные шары, пересекающие зеленое сукно, теннисные мячи, взлетающие в воздух) - все это составляет алфавит изобразительного языка Бёлля. В таком «орнаменте» чувственное известие, высвободившись из уз функционального, «случайного» назначения, лишается тяжести и достигает сознания без помех; облегченная и истонченная реальность оседает в памяти, оставляя в ней штрих, след, контур. С принципом «орнамента» связана та ритмическая проработанность словесного

потока, то поэтическое высветление реальности, которые отличают и речевую,

и изобразительную манеру Бёлля. Владение орнаментально-декоративным искус­

ством, игровыми, пантомимическими навыками косвенно удостоверяет взыскую­ щий поэтический склад героев Бёлля (в «доме без хозяина» * - Вильма, вир­ туозно украшающая торты, в «Групповом портрете с дамой" - Лени, артисти­ чески плетущая похоронные венки, в романе «Глазами клоуна» - актер-мим, в повести «Чем кончилась одна командировка» - искуснейшин резчик по дереву Груль): Приверженность к орнаментализации у Бёлля, однако, не является лите­ ратурным вариантом абстрактной живописи и не связана с дегуманизирующим формализмом. 'Смысл еорнаментальности» вещного мира здесь состоит в том, что предметная реальность не тождественна себе, она -напоминание и воспоми­ нание о чем-то более значительном, чем она сама, и с этой точки зрения вся она - «чистая форма», ожидающая высшего наполнении.

8 В повести «Чем кончилась одна командировка» изобличается нелепая система налогообложения, губящая последних свободных искусников - представителей

вымирающих ремесел.

9 Ср. из речи «Слово - прибежище свободы», произнесенной Бёллем в 1959 г. при вручении литературной премии в г. Вуппертале: «Слово, которым завла.дел бес­ совестный демагог, или карьерист, или оппортунист, может стать причинои гибели миллионов людей; машины, создающие общественное мнение, могут выплевывать это слово, как пулемет выплевывает пули: 400-600-800 в минуту.... «Если бы слова могли убивать» - уже давно перестало быть нереальным сослагательным наклонением, давно уже перешло в изъявительное. Слова могут убивать. И сейчас это только вопрос совести: допускать или не допускать, чтобы язык опускался до той области, в которой слова становятся смертоносными». И далее: «Если бы мы брали 'в руки словари, сознавая наследство, скрытое в каждом слове, и стали бы изучать эту опись нашего богатства, мы обнаружили бы за каждым словом целый мир; И1'ОТ, кто связан со словом, например, каждый, кто пишет заметку в газету или заносит строчку стихов на лист бумаги, знал бы, что он приводит В .Движение целые миры, что он выпускает на свободу расщепленные веще.ства» **.

10 Связи Бёлля с Ирландией - поэтические, творческие, духовные - очень прочны и глубоки. Писатель неоднократно приезжал туда вместе с семьей, проводил там летние месяцы. Вынесенным из этих поездок впечатлениям посвящена очерко­ вая книга Белля «Ирландский дневник» ***- один из самых последовательных прикладных образцов его «эстетики человечного». Ирландия Беллем несколько идеализирована,он видит в ней заповедник «серьезного», не затронутого полити­

канством и наукопоклонствомкатоличества,заповедник народной веры, народного

........

*B611 Н. Haus ohne Hйteг. Кбlп; ВегНп, 1954.

**B611 Н. Die Sprache als Hort der Freiheit // Оег Schriftstel1er Heinrich вен. Ein biographischbibliographischer Abriss, 4 Аиfl. Koln; Вегliп, 1966. S. 18.

***B611 Н. 1risches Tagebuch. Коlп; Вегliп, 1957.

вольнолюбия. Впадая в неизбежное противоречие, он желает этой стране скорейше­ го избавления от нищеты и вместе с тем сохранения тех патриархальных черт, кото­ рые делали ее непохожей на западное индустриальное общество. Гражданская война в Ирландии вызвала у Белля острую тревогу - он откликнулся на ирланд­

ские события рядом статей и заметок.

11 Белль _ поэт повседневности, «оседлой» жизни «у себя дома», противопо­ ставленной туристическому бездомничеству, космополитическому еглобтроттерст­ ву». Его значение как писателя всеевропейского масштаба в том и заключается, что он, начав с чрезвычайных обстоятельств немецкого послево.енного опус.тошения, впоследствии, так сказать, поднял бремя западногерманскои зауряднои повсед­

невности лишенной какого бы то ни было импоиирующего величия, и поэтически

обжил e~, ввел в литературный оборот. Книги Бёлля наполнены устойчивой много­

кратностью, монотонной пульсацией всего, из чего слагаются будни: умывание, кофепитие, уход на работу и возвращение с нее, привычные движения работающих рук, обеды, ужины, уборка и т. п. (отсюда, в частности, та ритмическая расчленен­ ность временного потока, которая отличает и описания, и повествовательную речь Бёлля (см. примечанис 7). Будни у Белля согреты человеческимтеплом. Однако с неменьшей рельефностью изображены пустые, бездуховные ритмы житейского ко­ ловращения, абсурд дегуманизироваиной повседневности (например, рассказы «По мосту», «Не только под Рождество» *). Здесь, как и в других случаях, одно­

временно удерживать в поле зрения норму и извращение нормы - один ИЗ прин­

ципов «эстетики человечного».

12 Речь идет о Дублине Дж. Джойса и о Праге Ф. Кафки. для Бёлля Кафка -- один из самых больших германоязычныхписателейсовременности.Героиня «Груп­ пового портрета с дамой» готова рисковать жизнью, чтобы достать в нацистской Германии сочинения запрещенного Кафки д.1Я своего возлюбленного. В границах проблематики «Франкфуртских чтений» Кафка привлекает Бёлля расширитель­ ностью и иносказательностьюсвоих кваэнмифологическихкомпозиций - той прит­ чеобразной неразрывностью «сообщения» и «выражению>, благодаря которой поэтическое содержание не поддается прямолинейному политико-идеологическому толкованию и использованию. Однако как представитель «Группы 47», ранний Бёлль избежал влияния Кафки; он чувствовал тогда, что в памяти искусства

должна запечатлеться не вселенская «исправительная колония», а именно после­ военная немецкая действительность во всей специфической достоверности ее

бедствий.

13 Бёлль, как участник и редактор нового немецкого перевода Библии, в какой­ то мере оказывается - через века - преемником дела Лютера по «собиранию» не·

мецкого языка.

14 Западногерманская критика очень часто квалифицирует Бёлля как «певца маленьких людей" - и в поощрительном, и, еще чаще, в неодобрительном смысле (есправа» его при этом упрекают за изобилие картин бедности, нищеты, челове­ ческого горя, «слева» - за пристрастие к «мелкобуржуазнои среде»). На эти упре­ ки Бёлль ответил в статье «В защиту прачечных»: «Маленькие люди? Я не различаю

величин, как иные не различают цветов, я не различаю среды и пытаюсь проявля~ь непредубежденность, которую довольно часто смешивают с отсутствием убеждении. Величие не зависит от места в обществе, так же как не зависят от него страдание и радость; в прачсчных люди тоже часами обмениваются банальностями, и среди великих мира сего, возможно, есть люди действительно великие; дадим и им шанс» **. Бёлль «не различает среды» в том смысле, что не представляет себе человека как производное от его среды; писателя интересует прежде всего духов­ ное самоопределение людей, то, что объединяет или разъединяет их поверх среды, вопреки среде. В этом смысле он не может быть охарактеризован как бытописа­ гель определенного социального слоя и сформиро.ванных им типов - «маленьких людей». Однако справедливо и то, что сердце Белля на стороне бедных и бед­ ствующих, что социальные его предпочтения очевидны, что внимание его всегда

B6II ... S 36.

:И3

приковано к резервациям нищеты (после «экономического чуда» в ФРГ и постепен­ нои модернизации Ирландии он перенес свою тревогу на Латинскую Америку), к тем кварталам и регионам, куда - как говорится в повести «И не сказал ни еди­ ного слова» * - «не. дошли аптекари». Здесь дело не только в сострадательности, но и в оп~еделеннои эстетизац~и бедности - как «подлинной» жизни, не зашту­ катуреннои и не эалакированнои сытым потребительством, в той именно «правде», какою привпекал к себе русского поэта «уклад подвалов без прикрас и чердаков без занавесок».

ским. По Беллю, детективный и приключенческий роман (если это не заведомо пропагандистская продукция) воспитывает чувство справедливости, направляет стремления юношества к героике в нравственно доброкачественное русло. В «Бильярде в половине десятого» подросток совершает отважную антифашист­ скую акцию, начитавшись популярных приключенческих романов Карла Мая. Ниже во «Франкфуртских чтениях» подчеркивается, что высокая литература­ это нередко в то же время и детективная литература. Своим последним произве­ дениям 70-х годов Белль стремится придать некоторые черты криминального

романа.

16 Мнение о том, ЧТО в современном западном обществе у художника и вообще интеллигента-гуманитария нет (и не должно быть) своего фиксированного социаль­ ного места, высказано Р. Дарендорфом в его известном эссе 1953 г. «Интеллектуал и общество. Социальная функция «шута» В ХХ веке» ** По Дарендорфу, художник, интеллигент в существенномсмысле подобен средневековомушуту: «Его социаль­ ная роль заключается именно в том, чтобы не играть никакой роли, не делать того, что «принято» И «положено»... Сила шута - в его свободе от социально­ ие~архического порядка; его голос звучит не только изнутри, но и извне обществен­ нои системы. Шут составляет принадлежность этой системы, но не находится у нее в услужении; он может бесстрашно высказывать о ней самые неприятные истины». Эти слова Дарендорфа часто цитировались применительно к позиции Бёлля­ особенно после создания романа «Глазами клоуна». Действительно, Белль в упоми­ навшейся Bblu:e (написанной одновременно с этим романом) статье «Я не принадле­ жу ни к какои группе» почти дословно повторяет Дарендорфа, заявляя, что хочет говорить не от имени еверхов», «низов» или «середины», а с «беспокойной обочины». Однако благодушная схема Дарендорфа вызвала у Бёлля раздражение (то, что у писателя «нет места» в обществе, не может считаться нормальным), и он, надо ду­ мать, ответил именно Дарендорфу, когда в своей вуппертальской речи заявил: «.. .Писатель всякий раз должен выражать себя черным по белому и полиграфически и в переносион смысле этих слов, и его свобода - это не свобода шута. Потому что те шутки, те немногие шутки, которые допускает его язык, не предназначены ни для какого властелина и не могут быть возмещены оплеухой. Это не шутовская свобода, потому что писатель не признает над собой земного властелина... » ***. Как отсюда следует, с «обочины», по Бёллю, говорит не «шут», а скорее епророк», у которого

ведь тоже нет своего «социального иестаь.

17 «Кружковаяь, элитарная «новая литература», с образцовым изяществом производя~ая «ничто»,- несднократный предмет юмористически-пародийной полемики Белля. Примечательно, что полемика эта сравнительно мягка и ие окра­

шена в тона личнои уязвленности, хотя именно в 60-х годах, после возникновения Французского «нового романа» и с ростом западногерманского неоавангардизма,

Белля не раз объявляли отсталым, старомодным писателем. Однако сам Бёлль в романе «Глазами клоуна», отразившем его духовный кризис, отдал дань тому поним.анию искусства, с которым он спорит на страницах «Франкфуртских чтении»: сфера чистого «ничто», состояние мистического есамоопустошения» отождествляется в этом романе с особым творческим состоянием художника, отрешившегося от своего человеческого Я в своеобразной игровой медитации.

«Ничто» - область свободного искусства, избегнувшего ложных связей и замкнув­ шегося «в ритме собственного кружения». Но уже три года спустя в повести «Чем кончилась одна командировка» этот мотив подвергается пародийному пересмотру; вычерчивание схем для бундесверовских маневров, это, по Бёллю, заведомо пустое и мистифицирующее занятие, иронически сравннвается с абстрактным искусством:

«ведь В конечном счете искусство ... и заключается в умении разделить единое ничто на множество упорядоченных ничтожностей: а составление и вычерчивание планов

имеет свою графическую привлекательность *.

18 Георге, Стефан (1868-1933) - немецкий поэт-символист; Бенн, Готфрид (1886-1956) - немецкий поэт-экспрессионист; оба в ответ на нацистскую дикта­ туру пытались сохранить позицию «абсолютного искусства», не причастного к политической егрязиэ. Музиль, Роберт (1880-1942) - австрийский писатель, автор знаменитого романа «Человек без свойств», стиль которого несет черты герметизма и нарочитой бессвязности. Юнгер, Эрист (род. в 1895) - немецкий писатель и культурфилософ. в определенной мере связанный с тоталитаристской идеологией нацизма; «глашатаем одиночества» он стал после второй мировой

войны.

19 «Благоговейный культ искусства», «священное служение ремеслу», удуш­ ливая атмосфера «меценатства» - все это не раз становилось предметом сати­ рического гнева Бёлля. Особенно показателен пассаж: «Усердно, прилежно, тщательно, не разжигая страстей и не умеряя их, они .ткали гобелен культуры - пронорные шарлатаны, как авгуры, улыбающнеся друг другу при встречах...

В скрытых от посторонних глаз лабораториях они очищали от грязи опаленные кишки жертвенного животного и тайно сбывали печень; замаскированные живо­ деры, они вырабатывали из падали не мыло, а культуру... » ** Культура, по Бёллю, должна быть средством духовной связи между человеческими поколения ми, воплощением памяти, родства, соседства, общности; как только культура превра­ щается из средства в цель, она становится сомнительным идолом, требующим кровавых жертвоприношений, а ее жрецы - особой кастой «знатоков» (пьеса «Глоток земли»), причастной к насилию и господству. Критика такого «куль­ турбцентриэма» доходит у героев Бёлля до акций, достойных Санонаролы. В «Бильярде в половине десятого» один из ведущих персонажей взрывает

построенное его отцом великолепное здание аббатства; так как обитавшие там монахи «причастились буйволу» - симпатизировали нацизму, архитектурный

памятник, согласно этой логике, превратился в помпезную, но полую оболочку попранного и улетучившегося культурно-духовного содержания, поэтому он пред­

ставляется достойным разрушения.

20 Весь этот пассаж, как и следующее за ним продолжение «притчи О тру­

бочистеэ, написан. если воспользоваться выражением американских критиков, «в тоне интеллектуальной клоунады» **. Вообще необходимо помнить, что «Франк­ фуртские чтения» - произведение столько же художественное, сколько публи­ цистическое, и автор на всем их протяжении не выходит «из образа», ощутимо близкого образу Ганса Шнира в романе «Глазами клоуна».

21 «Оптика», оптический прибор, фотоаппарат, фотоснимок - характерные для Бёлля метафоры. «Камера-обскура» символизирует в его прозе то вместилище человеческого сознания, где память-совесть «прокручивает» перед человеком

картины его прошлого, где личность сталкивается с ефотодокументальными» свидетельствами о себе, не прошедшими смягчающей психологической обра­

ботки. Таким образом, когда Бёлль говорит об «авторской оптике», речь идет не о произвольно выбранном ракурсе отстранения, а об ответственной после­ довательности художественного зрения. Что касается екомизмаэ художественной оптики, то здесь имеется в виду тот объективный юмор эстетического преоб­ ражения действительности, который позволяет подняться над фатальной данностью непроницаемых «фактов жизни». Совершенно лишен «комизма»

* Иностранная литература. 1967. Ng 12. С. 170. Пер. с нем. Н. Ман и С. Фрид-

лянд.

**Бёлль Г. Дом без хозяина. М., 1960. С. 172.

***Thomas R. Н., .Will W. иаn der. The Оегпгап поме] and the affluent society.

Manchester, 1968. Р. 64.

345

(и, соответственно, совершенно безнадежно), по Беллю, только «абсолютный pOMa~» (в духе. современного французского ешозиэмаь. или «вещиэма»}, за­ нятыи фиксациеи «хода вещей», вместо того чтобы осмыслять и гуманизиро­ вать его *.

22 Б-

елль, как человек и художник, в послевоенной ситуации 1945-1948 гг. дал выход обоим этим взаимопротиворечивымчувствам, нежеланию есть, пить, дышать, писать «после Освенцима»- и готовности «выжить», «осесть», «посе­ литься», вняв голосу надежды. «Группу 47» не воодушевлял торопливый энту­

зиазм материального воссоздания, так называемая «немецкая воля К возрож­ дению»; «Я H~ желал брать в руки лопату и кирку и расчищать развалины»,­

вспом!!нает Белль в одном нз автобиографических эссе. Ранний герой Бёлля­ нищии и бездеятельный сколько в силу обстоятельств, столько же из принципа,

человек, у которого НИ к чему не лежит сердце, вместе с самим автором отдает

дань этои психологии покинутости и отвращения к настоящему из-за памяти о прошлом. И вместе с тем развалины родного города воспринимались избывшим

солдатчину «воэвращенцем» не только как наглядный урок возмездия, но и как

призыв начать все сначала - с раскаяния, очищения, благоговения перед жизнью: «Неумолимая судьба попала в точку, хотя в военном отношении бомбежки Кельна были совершенно бессмысленны. Однако этот город не мог быть разрушен, ведь

мы решили в нем поселиться... Слезы, а на развалинах домов - венки и цветы;

они сохранились еще с праэлника Всех Святых» ** По прошествии многих лет автор «Франкфуртскихчтений» снова повторяет, что в контексте трагедий века

согласие жить может требовать больших нравственных усилий, чем беспросвет­

ное отчаяние.

23 Типологический очерк такой <ошетинившейся семьи» предающейся «эгоизму вдвоем», с большой горечью набросан в романе «Глаэами клоуна»­

книге о распаде всех человеческих связей: «Если строишь на взгорье можно разбить садик вверх по склону или вниз. Гериберт выбрал садик вниз по с~лону,­ И это будет мешать, когда маленькая Мари начнет играть в мячик потому что

мячи будут скатываться на соседний участок, попадать на цветочную клумбу...

«Ну что вы, что вы, разве можно сердиться на такую очаровательную крошку?» Нет, нельзя. В серебристых голосах звучит деланная веселость, нарочитая

непринужденность, рты судорожно сведены от постоянной боязни морщин,

напряжен~ шеи, наТЯНУТ~1 мускулы... Но все проглатывается, прикрывается фальшивой добрососедскои приветливостью. пока в один прекрасный вечер за

закрытыми дверями и спущенными шторами не начинают швырять изыскан­

ными сервизами в призраки нерожденных детей: «Я хотела ребенка, это ты, ты не захотел!» ***

24 Рго дото [sui]; рГО ecclesia (лат.) - ради себя, ради церкви.

25 По аналогии с надписью над воротами гитлеровских концлагерей: «Arbeit тасЫ frei» (<<Труд делает свободным»):

26 Этот - С виду полушутливый - этимологический экскурс имеет принципи­

альное значение для мироотношения Белля и жизненного кодекса его ведущих персонажей. Бёлль стремится создать героя, устремленного к положительному

деиствию, к творческому поступку, героя, овладевшего своим жизненным пове­

дением в согласии с совестью, идущего ради этого на внезапный риск, на го­ товность к «Непредвиденному», на этическое «приключение», т. е. поэта в жизни. Нравственно-эстетическая задача такого героя - «того, кто живет поэзией, вместо того чтобы создавать ее» **** - состоит в том, чтобы «пройти ПО острию ножа», без фальши откликнуться на смысловые токи жизни. Его отклик-поступок всегда таит в себе неожиданность поэтического поведения, парадоксальность поэти­

ческого маневра и, совершаясь в состоянии нравственной свободы, всецело проти­ воположен (на шкале ценностей Бёлля) действию по приказу; у лиц, обоготворяю­ щих приказ и дисциплину, он вызывает одну и ту же негодующую реакцию:

.. * ~M.: B?/l Н. Uber den Roman / / B6/l Н. Epzahlungen. H6rspiele. Aufsaze. Коlп; Вег1т, 1%1. S. 426---428.

**Новый мир. 1966. Ng 2. С. 203.

***Иностранная литература. 1964. .N2.3. С. 122. Перевод Р. Райт-Ковалевой.

****Во)! Н. Irisches Tagebuch ... S. 69.

«Ну И ну!», «Это уже переходит все границы!», «Невероятно!» Притом эта парадок­ сальная эксцентриада не имеет ничего общего с пластичной изворотливостью героев плутовского романа; положительный персонаж Бёдля потому и является

носителем приключения, что внутренне тверд; он ведет свою родословную от

странствующего рыцаря - воина, нищего, поэта и немного «шута господня» (здесь Бёлль очень близок Честертону) . Бёлль создает своего рода утопию «по­ этического искусства жить», кое в чем родственную марселевекой утопии «тра­ гической мудрости»: вывести искусство из бездеятельного заточения, облечь поэзию в плоть поступка и тем возвратить ей утраченную способность связывать

людей.

27 Сходным образом Белль характеризует возбуждение консервативной прес­ сы во время розысков террористки Ульрики Майнхоф *: «призыв К справедливости Линча», попытка «ввести осадное положение в масштабах государства», упоение «охотой на человека». И хотя писатель тут же говорит о бессмысленности и бес­ перспективности террористической программы действий, невольно напрашивается мысль, что для Бёлля акции группы Баадер-Майнхоф и относительно невинное бросание камешка в окно чьей-то спальни разделены между собой слишком

малой дистанцией.

28 На страницах «Франкфуртских чтений» Бёлль не проводит различия между эстетикой жизненного поведения и эстетикой «выходки». Однако постепенное превращение «поэтического действия» как акта, определяющего долгосрочный нравственный выбор, в игровую «выходку», искусство хэппенинга - создания «поэтических мгновений» - соответствует общей идейной эволюции Бёлля, кото­ рую условно можно обозначить как движение от Франъиска Ассизского к Гер­ берту Маркузе. Соответственно, ранний герой Бёлля, Чa>iовек, поэтически обжи­ вающий обыденность, повседневность, изо дня в день прокладывающий в ней свой бескомпромиссный путь, в 60-е годы все больше приближается к полухиппианской фигуре современного homo ludens - еэабавляющегося человека», организующего краткосрочные побеги и вылазки из обыденности (хэппенинг с сожженным джипом в повести «Чем кончилась одна командировка», размышления «клоуна» Ганса Шнира о возможном будущем его рано погибшей сестры Генриетты: «... вдруг вылить коктейль за шиворот одному из бесчисленных «директоров» или врезаться на своей машине прямо в «мерседес» какого-нибудь разъяренного сверхли­ цемера» **).

29 В детективной по форме радиопьесе «Неуловимые» *** с большим сочувст­ вием изображается своеобразное братство преступников, романтических граби­ телей (они, однако, никого не убивают), основавших колонию на отдаленном острове и совершающих оттуда свои набеги на цивилизованное общество. У них сохранилась та межчеловеческая солидарность, которой уже лишился «большой мир», а восклицание преследующего их полицейского агента: «Это ваше братство должно исчезнуть!» - приобретает в символическом контексте пьесы угрожающе

обобщенный смысл.

30 Как уже отмечалось, эта задача - найти «обитаемый язык в обитаемой земле» - отчасти осуществляется литературной деятельностью самого Бёлля. Во всяком случае, родина Бёлля Кёльн, заселенный множеством жизней, стилисти­ чески «вдвинутый» В план высокой поэзии «город привычных лиц», представляет

собою целую литературную провинцию и вполне выдерживает сравнение со зна­ менитым округом йокнапатофа, который создало воображение Фолкнера.

31 О ФРГ как о стране, по которой невозможно тосковать. Бёлль писал еще в 1959 г. в «Бильярде в половине десятого». Один из героев романа, возвра­ тившийся из изгнания антифашист Шрелла, на вопрос, узнает ли он Германию,

отвечает: « ...Я ее узнаю... приблиэительно так, как узнаешь женщину, которую любил совсем молодой, а увидел лет через двадцать; как водится, она здорово растолстела. У нее сильное ожирение; очевидно, ее муж человек не только состоя-

* Вдй н. WiII Ulrika Meinhof Gnade oder freies Geleit? / / Вбй Н. Neue politische und literarische Schriften. Zurich, 1975. S. 230-238.

** Бёлль Г. Глазами клоуна / / Иностранная литература. 1964. Ng 3.

с. 105.

*** Вб/l Н. Die Spurlosen. H6rspiel. Hamburg, 1957.