Файл: Sokolov2.doc

Мама: Ну,

куда лее мы его денем?

60. Общ- ср. Мария-Луиза стоит в дверях с цветком в руке, сму­щенно и несколько же­манно улыбается. (На­езд).

Мария-Луи­за: Мадам...

.-»■.

Голос Робера: В этом году сочель­ник был необычным. Мария-Луиза покида­ла нас. Она тоже по­лучила рождествен­ский подарок. К ней пришла любовь! Мо­жет быть, не совсем такая, о какой она мечтала... Но все же...

...это была любовь!

61. Ср. Жених Ма­рии-Луизы в формен­ной фуражке и с тупо­ватым лицом глупо улыбался на пороге.

И еще один фрагмент из того же фильма. Герой направляется в

Дом своего ученика.

151

Благодаря закадровому тексту авторам этой лирической комедии удалось наполнить все действие фильма добрым юмором, в целом ряде эпизодов достичь комического эффекта именно путем введе­ния остроумного комментария от лица главного героя.

Что делают авторы передачи «Сам себе режиссер», чтобы мож­ но было смотреть на подчас беспомощные любительские съемки? Они вводят закадровый текст от автора или от лица одного из ге- 152 j

145. Ср.-общ. Робер идет от своего дома к лавке мясника.

Его встречает жена мясника, которая по­жирает его глазами. Они входят в лавку.

146. Ср. Лавка. Сто­ит здоровенный мяс­ник. В его руке огром­ный нож. Он косо смотрит на жену. А жена при этом лебезит перед репетитором ее сына.

Жена мясни­ка: Добрый день, мсье Робер! Пройдите через лавку. Я остави­ла баранью нож­ку для вас!

Робер: Вы очень любезны, мадам!

Жена мясни­ка: Что вы! Та­кие пустяки...

Голос Робера: Как мои дела? Я вступаю в свои новые обязанно­сти репетитора.

Жена мясника и ее сын сыграют важную роль в моей жизни.

Действительно, она была очень любез­на. Но при этом мне казалось, что мясник косится на меня, на­тачивая свой нож:.

роев, и благодаря тексту мы часто покатываемся от хохота, про­сматривая сюжеты самостийных режиссеров. Уберите текст, и нет ничего смешного. Сопоставление остроумного комментария с да­леко не всегда умелыми, а под час глупыми действиями персона­жей держит передачу в числе лидеров телевизионного рейтинга.

В фильме Э. Рязанова «Зигзаг удачи» текст от автора, который комментирует и разъясняет коллизии, читает 3. Гердт. Благодаря ему вся комедия приобрела особый, ироничный колорит. Можно даже сказать, что текст определил жанр этого произведения.

Или совсем серьезный пример: пролог фильма С. Бондарчу­ка «Война и мир». Во вступлении на изображении могучего мно­говекового дуба читается текст от автора — философское раз­мышление Л. Толстого, которое настраивает зрителей на уг­лубленное понимание событий 1812 года.

Монтаж внутреннего монолога

О том, что «внутренний монолог» — изобретение чисто лите­ратурное и восходит к XIX столетию, писал еще С. Эйзенштейн. Его увлечение этим приемом звукозрительного монтажа началось с замысла снять в звуковом варианте фильм по роману «Улисс» Д. Джойса еще в эпоху немого кино. Позже, а Америке в 1930 году он разработал подробный литературный сценарий по роману Т. Драйзера «Американская трагедия». Он на 20 лет предвосхитил появление этого приема на экранах. Но оставим на время рассказ об этом эйзенштейновском замысле, чтобы понять суть самого приема.

Обычно человек не все мысли высказывает вслух. Часть рожда­ющихся в голове идей мы оставляем при себе, никому не говоря их содержание. Совсем не обязательно, чтобы все знали, что вы дума­ете по тому или иному поводу и как вы относитесь к разным лю­дям. Иногда даже к самым близким. Вокруг каждого из нас суще­ствует некая тайна внутреннего мира.

И на самом деле наша жизнь протекает так, что мы часто рассужда­ем про себя, сами себе говорим какие-то слова, высказываем мысли, идеи. Иногда отчетливо, иногда обрывочно, а бывает даже междоме­тиями. Особенно, если мы оказываемся перед выбором, то непремен­но начинаем прикидывать в словах что лучше, не произнося их вслух.

Это человеческое умение рассуждать «про себя» как раз и легло ^в основу литературного, а позже и кинематографического приема «внутреннего монолога». Это художественный способ раскрыть

153

жизнь внутреннего мира человека, его тайну, работу его психики действие психологических мотивов и побуждений личности.

Внутренним монологом называется прием звукозрительно­го монтажа, когда на экране герой, не размыкая рта, или вооб­ражаемые им персонажи произносят за кадром текст, который не слышат другие участники сцены, а слышат только зрители.

Монологи в театре известны с древности. Но монолог монологу рознь. Один может произносится героем прямо в лицо присутству­ющим на сцене действующим лицам, например, монолог Чацкого в «Горе от ума», а другой — втордом одиночестве на тех же подмос­тках. Второй — представляет собой авторскую попытку донести внутреннее размышление героя до зрителей. Яркий пример такого варианта — монолог Гамлета в пьесе В. Шекспира. Условность те­атра вполне позволяла идти авторам таким путем и без каких-либо проблем быть правильно понимаемой зрителями. В театре есть еще один прием — так называемый «а парте», когда герой, закрывая одну часть лица ладонью, говорит в сторону зрителей свои сообра­жения по поводу происходящего действия.

В кино такая форма условности, конечно, тоже возможна, но ее нарочитость в большинстве случаев обязательно придет в противо­речие с естественностью изображения жизни на экране.

Г. Козинцев, задумав и осуществив постановку «Гамлета», пере­вел монологи главного действующего лица во внутренние моноло­ги, и сила их воздействия с экрана на зрителя только возросла.

В последней сцене французского фильма «Полицейская история» тоже используется внутренний монолог. Сыщик (А. Делон) поймал матерого преступника (Ж. Л. Трентеньян). Полицейский обращает­ся вслух к негодяю, но тот не реагирует на его слова. Тогда герой Делона переходит на внутренний монолог. Поимка этого изощрен­ного преступника наконец-то сделает его начальником отдела, по­зволит занять ему должность, к которой он так стремился. Теперь он, можно сказать, рассчитался с тем, кто так долго и ловко над ним издевался.

Но оказывается внутренний монолог куда более широкий при­ем. И, чтобы убедиться в этом, вернемся к С. Эйзенштейну.

По предложению фирмы «Парамаунт» С. Эйзенштейн разраба­тывает вместе с Айвором Монтегю литературный сценарий «Аме-

риканской трагедии». Для тех, кто не помнит роман, в своей статье «Одолжайтесь!» он кратко излагает сюжет. 154

«Клайд Гриффит, соблазнивший молодую работницу мастерс­кой, где он был старшим, не сумел помочь ей сделать аборт, стро­го запрещенный в США.

Он видит себя вынужденным жениться на ней. Однако это в корне разбивает все его виды на карьеру, так как расстраивает брак его с богатой невестой, без ума в него влюбленной...»

«Так или иначе, перед Клайдом дилемма: или навсегда отказаться от карьеры и социального благополучия, или... разделаться с пер­вой девушкой.»

В развитии сюжета есть ключевая сцена в лодке, где решается его судьба и судьба его жертвы. Вот как разработал С. Эйзенштейн эту сцену. В лодке двое: Клайд и Роберта.

«Лодка скользит все дальше по темному озеру — и Клайд со­скальзывает все глубже во тьму своих мыслей. Два голоса спорят в нем: один — отзвук его зловещего решения, отчаянный вопль всех его надежд и мечтаний о Сондре (богатой невесте), о высшем све­те — твердит: «Убей... убей!». Другой голос его слабости и стра­ха, голос жалости к Роберте и стыда перед нею — кричит: «Не надо! Не убивай!». В последующих сценах эти противоборствую­щие голоса слышатся в плеске волн о борт лодки; шепчут в такт стука сердца Клайда; вторят проносящимся в мозгу воспоминани­ям и противоречивым душевным порывам; они непрестанно борют­ся, то один берет верх, то вдруг слабеет, уступает — и тогда громче слышится другой.

Под бормотанье этих голосов Клайд опускает весла и спраши­вает:

• Ты говорила с кем-нибудь в гостинице?

• Нет. А почему ты спрашиваешь?

• Просто так. Думал, мол/сет, ты встретила кого-нибудь из знакомых.

Голоса вздрагивают от того, что Роберта в ответ улыбается ^и качает головой и, опустив руку за борт, для забавы брызгает и плещет.

— Ни чуточку не холодная! — говорит она.

Клайд опять перестает грести и пробует рукой воду. Но тот-час отдергивает руку, словно его ударило электрическим током.

Он берет фотоаппарат и снимает Роберту, а неотвязные голо­са все звучат у него в ушах. Клайд с Робертоп завтракают, потом собирают кувшинки, а голоса твердят свое. Соскочив на минутку с

155

лодки, он оставляет на берегу свой чемодан, — а голоса стано­вятся все громче и терзают его.

«Убей... Убей!». А Роберта, счастливая, преображенная верой в Клайда, вся сияет и радуется жизни. «Неубий... неубий!». А лодка неслышно скользит в тени мрачных елей, и на лице Клайда отра­жается раздирающая душу внутренняя борьба — и тут раздается гулкий, протяжный вопль водяной птицы.

Победно звучит: «Убей... Убей!». И тогда Клайду вспоминается мать. «Малыш, малыш», — доносится из далекого детства, гром­че звучит: «Не убий... Не убий!», и вдруг совсем по-иному, голос Сондры произносит: «Малыш... Мой малыш!». И когда ему пред­ставляется Сондра и все, что ее окружает, крик: «Убей, убей!» — становится резче, повелительнее, а примысли о домогательствах Роберты он еще усиливается, яростный, пронзительный... Но тут же Клайд видит перед собой Роберту — ее лицо, озаренное довери­ем и радостным облегчением, и ее волосы — они так хороши, он так часто гладил и перебирал их, — и, легко вытесняя тот, другой голос, нарастает призыв: «Не убий!» — теперь он звучит спокой­но, твердо, бесповоротно. Спор окончен, Сондра потеряна навеки. Никогда, никогда не достанет у него мужества убить Роберту.

Клайд сидит, закрыв лицо руками, унылый и несчастный; это — полное отречение и безнадежность. Потом он поднимает голову.

Весло тащится по воде; в левой руке у Клайда фотоаппарат.

На лице Клайда такое неистовое страдание, такая мука после перенесенной внутренней борьбы, что встревоженная Роберта ос­торожно перебирается поближе к нему и берет его руку в свои.

Клайд внезапно раскрывает глаза и видит совсем близко ее лицо, полное тревоги и нежности. В порыве невольного отвращения он отдергивает руку и вскакивает. И нечаянно, без малейшего умыс­ла со стороны Клайда, фотоаппарат ударяет Роберту по лицу. Губа у Роберты рассечена; вскрикнув, она падает назад, на корму лодки.

— Роберта, прости, я нечаянно!

Первое естественное движение Клайда — к Роберте, на по­мощь. Но она испугана. Она пытается встать, теряет равнове­сие — и лодка опрокидывается.

И опять гулко, протяжно кричит выпь. На воде медленно пока­чивается перевернутая лодка.

Над водой появляется голова Роберты. 156

Вынырнул Клайд. В лице его — безмерный ужас, он делает дви­жение к Роберте, хочет ей помочь.

Роберта, испуганная выражением его лица, пронзительно вскрик­нула, заметалась, подняла фонтаны брызг, — и скрылась под во­дой. Клайд готов нырнуть за нею — и вдруг замешкался, заколебал­ся.

Вдалеке, в третий раз, гулко, протяжно кричит выпь.

По зеркальной глади озера плывет соломенная шляпка.

Лесная чаща, недвижные горы. Темная вода чуть заметно пле­щет о берег.

Мы слышим всплески и видим Клайда, он плывет к берегу. Вып­лыл, лег на песок; потом медленно садится, одна нога так и оста­лась в воде, он этого не замечает.

Потом его начинает трясти, дрожь все усиливается, он блед­неет и привычным движением, как всегда в минуты страха или страдания, весь съеживается и втягивает голову в плечи. Замеча­ет, что одна нога у него в воде, и подбирает ее. Пробуждается мысль, и тогда дрожь стихает. И мы слышим эту мысль:

— Что ж, Роберты нет... ты ведь этого хотел... и ты не убивал ее... это несчастный случай... свобода... жизнь...

И совсем тихо, с нежностью, словно нашептывая ему на ухо, то же голос прибавляет:

— Сондра.

Клайд закрывает глаза. И в темноте звучит:

— Сондра.

Слышен ее смех, ее ласковый голос.

— Сондра...». (Отрывок из сценария взят из книги «Сергей Эй­ зенштейн. 1930—1948» Р. Юренева, исследователя творчества ве­ ликого кинематографиста.)

А теперь — самое интересное: анализ!

Приведенный отрывок из сценария — блистательный пример мастерства. Автор не пошел по пути традиционного решения при­ема внутреннего монолога, хотя именно ему принадлежит идея раз­работки этого приема в кино.