Файл: Times New Roman. История создания, современные традиции использования (Особенности Times New Roman).pdf

Известной интерпретацией «идеального шрифта» становится труд немецкого живописца Альбрехта Дюрера – палеотип Underweyssung der Messund mit dem Zirkel und Richtscheyd in Linen, Ebenen, und ganzen Korpern («Правила измерения линий, плошин и целых тел с помощью циркуля и угольника», 1525). В ней автор освещает методы построения латинских капитальных шрифтов относительно архитектурных сооружений. В основе этих методов лежат геометрические схемы. Интерес Дюрера к математическому обоснованию и геометрии композиционных схем объясняется взглядами того времени, стремлением к использованию математически точных научных обоснований в деятельности человека.

В XVIII в. происходят значимые события в книгопечатании. Шрифтовое искусство Англии в этот период находится под влиянием Голландии. В начале века Уильям Каслон (William Caslon I, 1692/1693–1766) прилагает усилия для снижения английской зависимости от голландских шрифтов и конструирует шрифты, которые в большей степени связываются с классическими римскими стилями типографики, нежели со стилями Ф. Дидо (Firmin Didot, 1764–1836) и Дж. Бодони (Giambattista Bodoni (Giovanni Battista), 1740–1813). Предложенный У. Каслоном стиль быстро становится в Британской империи стандартом. Британская империя принимает шрифты У. Каслона, и вместе с территориальным расширением империи шрифты получают все большее распространение в мире. Позже предложенный У. Каслоном стиль шрифтов становится стандартом американской печати и используется на протяжении столетий. Уильям Каслон первым в Англии создает буквы с нарочитыми английскими чертами и собственную антикву по образцу голландской антиквы Ван-Дейка. Каслон завершает развитие ренессансной антиквы [8, c. 69].

В XVIII в. еще один англичанин, бизнесмен Дж. Баскервилл (John Baskerville, 1706–1775) разрабатывает шрифт, который основывается на построении, а не на каллиграфическом почерке (рис.5). Он усиливает контраст в шрифте Каслона, освобождая отдельные строчные буквы от признаков рукописного, и создает шрифт, который становится высшим проявлением переходной антиквы. С 1750 года Баскервилл связан с резьбой шрифтов и типографским делом. Только Дж. Бодони и Ф. Дидо смогут позже превзойти Дж. Баскервилла. Переходный стиль Баскервилла преодолевает разрыв между классическим римским и современным римским шрифтом [7, c. 49].

Стоит отметить, что французы Роберт Этьенн (Robert Estienne, 1503–1559), Саймон де Колинес (Simon de Colines, 1480–1546) и Жоффруа Тори (Geoffroy Tory, 1480–1533) также вносят вклад в развитие книгопечатания. Во время учебы С. де Колинес и Р. Этьенн совершенствуют технологию резки пуансонов и печати. После того как Р. Этьенн умирает, К. Гарамон становится первым производителем и продавцом шрифтовых наборов другим печатникам. Стиль дизайна шрифтов К. Гарамона дальше отходит от каллиграфии, так как уделяет внимание конструированию букв. Конструкции шрифтов дополнительно совершенствуются Жаном Жанноном (Jean Jannon, 1580–1658), который конструирует греческие (римские) и курсивные (италлические) шрифты, которые ошибочно приписываются К. Гарамону на протяжении XX века из-за визуального сходства [6, c. 79].

В начале XVIII в. благодаря введению нового гражданского типографского шрифта происходит упрощение шрифта, изменение алфавитного состава, облегчение правописания, что в совокупности приводит к формированию новых принципов оформления. В этот период развитию типографики помогает усовершенствование технологий печати, внедрение новых изобретений и открытий. Механизация в полиграфии, изобретение новых способов печати обусловливают увеличение объема выпуска новых видов печатной продукции. Начиная с XVIII в. печатники и книгоиздатели печатают образцы шрифтов в виде небольших книг с образцами. Мастер XVIII в., французский типограф и гравер Пьер-Симон Фурнье (Pierre Simon Fournier, 1712–1768), сын типографа и даровитый гравер, создает знаменитую словолитную и становится отцом современного систематизирования шрифтов (по типографским пунктам).

Измерение шрифтов в дальнейшем совершенствуется Франсуа Амбруазом Дидо (François-Ambroise Didot, 1730–1804) на основе пункта (точки), которая используется и сегодня. Сын Франсуа, Фирмен Дидо, совершенствует литеру отцовского римского шрифта, которая в будущем получает название «новая антиква». Стиль дизайна шрифта Ф. Дидо характеризуется контрастом штрихов и волосяными засечками. Базовые штрихи в них толстые, а соединительные штрихи и засечки – чрезвычайно тонкие. Девятнадцатилетний Фирмен Дидо нарезает шрифт, характеризующийся контрастом между волосяными и главными штрихами букв. Своим шрифтом он открывает эпоху развития новой антиквы классического типа [5, c. 69].

Продолжателем традиций книгопечатания становится Дж. Бодони. Но по стилю он отличается от предшественников и современников. Дж. Бодони – отец современного романского стиля шрифтов, он сыграл важную роль в создании и совершенствовании процесса конструирования и использования металлического шрифтового набора. Бодони, который большую часть своей жизни работает в Парме (Северная Италия), совершенствует шрифт Дидо. Итогом его плодотворной деятельности в области латинских шрифтов становится каталог Manuale Tipografico, который вышел в свет через пять лет после смерти Бодони, в 1818 году. В двух томах собраны 144 шрифта авторства Бодони [4, c. 84].

Рисунки шрифтов типа Дидо развиваются и в других странах Европы. В Германии это шрифт Юстуса Эриха Вальбаума (1768–1839), в Англии – Ричарда Остина. В России шрифты Дидо наследует шрифтолитейная К. А. Ревильона. Период же появления и становления книгопечатания на Руси И. А. Пакшина определяет с середины XVI до конца XVII века. В этот период формируется стиль оформления первых печатных книг на основе рукописных книг. Доминирующим типом изданий по количеству становятся книги религиозного содержания, на втором месте – учебные. Таким образом, религия и образование стимулируют развитие типографии, а стилистика во многом заимствуется из зарубежных аналогов с добавлением местного колорита [3, c. 69].

Таким образом, развитие книгопечатания начиная со средневековья и эпохи Возрождения стимулирует появление первых гарнитур шрифтов, к пропорциям и начертанию которых предъявляются стилистические и конструктивные требования. Создание шрифтов (резка мастером-гравером пуансонов) становится коммерческим делом. Развивается новый вид коммерческого искусства под названием типографика. Шрифты, как главная

ценность типографии, переходят от одного поколения владельцев к другому, скупаются у разорившихся типографий. В это время типографии печатают книги с образцами собственных шрифтов и орнаментальных заготовок, сопровождаемые комментариями. Типографические сборники знакомят с образцами работ представителей профессионального цеха и идентифицируют продукт типографии для потенциальных заказчиков и покупателей (несут информационно-рекламную составляющую) [2, c. 74].

Со временем выделяются ветви готических и ренессансных традиций книги, возникают новые виды подачи текстовой информации – листовки, брошюры, буклеты (предшественники газет и журналов). В XVI в. новации проявляются в новом типе печатного шрифта (курсив), серийном стандарте книжного формата, появлении титульного листа. В структуре изданий появляются: содержание, разделение на параграфы, абзацный отступ (на круглую или кегельную шпацию), примечания и пагинация.

Формируется архитектоника классических титулов, сложившаяся в XVI в., которая разделяется на типы: 1) симметричная форма, суживающаяся книзу, придающая странице сдержанность, лаконизм, деликатность украшений, или полный отказ от декора; 2) текст, окруженный орнаментальной рамкой, который создает ощущение пышности, иногда тяжеловесности страницы. Окончательно оформляется иллюстративная и орнаментальная традиции. Так или иначе зарождение и становление традиций книгопечатания происходит в Западной Европе и влияет на развитие типографии и графического дизайна во всем мире. Эпоха типографики закладывает композиционные принципы и структурные основы для будущих классических композиционных принципов типографики и верстки, применяемых и сегодня в фирменном графическом стиле.

1.2 Характеристики создания шрифта

В XIX в. ассортимент тиражируемой полиграфической продукции начинает все в большей степени зависеть от предпочтений покупателей, и к концу столетия дизайн изданий становится фактором, влияющим на спрос. Из новых рисунков шрифтов, возникающих в начале XIX в. в Англии, отмечаются акцидентные шрифты без засечек, широко используемые в рекламе. Из-за необычных форм современники называют их гротескными. Одновременно с гротескными в начале XIX в. в рекламе начинают употребляться египетские (брусковые) шрифты с засечками, по форме, приближающиеся к прямоугольнику. Поскольку изначально эти шрифты отличались массивностью, то по ассоциации с египетскими пирамидами явилось их название – египетские. В XIX в. получает распространение разновидность египетского шрифта, в котором горизонтальные шрифты, в том числе и засечки, в несколько раз толще вертикальных. Египетские шрифты возникли в Англии. Их впервые нарезал Роберт Торн в 1806 г., отливать их начали в 1815 году (рис. 6). На протяжении XIX в. на основе этого шрифта возникла полюбившаяся типографами и по сей день улучшеная его модификация – шрифт кларендон. Шрифт типа кларендон нарезает Бенджамин Фокс. Его отливают в Лондоне [1, c. 85]. Этот шрифт характеризуется умеренным округлением засечек при переходе к основному штриху; по этому признаку он имеет еще и второе название – английский египетский, в отличие от французского египетского, в котором засечки пересекают основной штрих под прямым углом.

Толчок в развитии дизайна и типографики происходит в США. Американский печатник Дарий Уэллс (Darius Wells, 1800–1875) создает технологию изготовления шрифтов из древесины, которая позволяет получить буквы большего размера со свободной версткой и дает импульс возникновению и развитию в США плакатного дизайна [10, c. 69].

Создание нестандартных по размеру графических изображений является трудоемким, поэтому для облегчения работы печатники комбинируют в пресс-формах плакатов деревянные и металлические шрифты, отличающиеся размером и внешним видом (вензеля, узоры). На основе такой технологии печати создаются отступающие от канонов композиции макеты плакатов [9, c. 84].

В американской графике этого периода господствует стиль, вобравший черты графического дизайна и графики Великобритании и Германии. Типографика журналов отличается консерватизмом, стилистика иллюстраций буквальна и повествовательна. Главный способ изображения – ксилография и литография, сначала монохромная, переходящая в цветную. Развитие товарного потребления после Гражданской войны в США рождает необходимость информирования публики о разнообразии товаров, стимулируя эволюцию коммерческих объявлений в полноценную рекламу. Изобретенная в 1840-х гг. цветная литография в 1870-е гг. становится экономически целесообразным полиграфическим процессом [8, c. 64].

В 1890-е гг. У. Моррис основывает типографию, в печатных произведениях которой он подчеркивает историчность через возрождение Ренессанса. Подход к работе со шрифтом У. Морриса характеризуется повторным открытием Ренессанса как базиса и масштаба, возвращение к жизни классических шрифтов. Книги Движения искусств и ремесел оформляются рисованными узорами, выполненными на основе идеализированных природных форм. У. Моррису нравится выходящая за рамки орнаментика. Дизайнеры, работающие у Морриса, заполняют пространство рисунком и декоративным узором. Такой подход отсылает к стилистике средневековых манускриптов или первых печатных книг [7, c. 78].

Для определения новых шрифтов без засечек, отрицающих каноны классической римской типографики, применяется термин «готические» (ghotic). Благодаря У. Моррису в печатное дело возвращаются ремесленники,

развиваются мелкие частые печатные мастерские. Произведения Морриса и его сподвижников сегодня кажутся перегруженными из-за стремления наполнить каждый сантиметр пространства формата, но для своего времени такой подход является новаторским.

Первый полноценный типографский шрифт в стиле ар-нуво конструируется и продается по всей Европе Отто Экманом (рис.7). Многие шрифты югендстиля воссоздаются и выпускаются в виде полноценных гарнитур лишь несколько десятилетий спустя [6, c. 69].

К вербальной составляющей фирменного графического стиля относится текст (слоган, девиз, тональность сообщения), к визуальной – шрифт, графика (геометрические фигуры, линейки, рамки), орнаментика, рисунки, фотографии и композиционное построение указанных элементов относительно друг друга. Вербальная составляющая фирменного графического стиля включает в себя имя рекламируемого объекта, слоган, собственно текст и реквизиты (адрес, телефон, электронная почта, адрес сайта и т.д.). Однако в каждом конкретном случае набор составляющих варьируется.

В зависимости от отношений, которые складываются между шрифтом и изображением, в фирменном графическом стиле выделяются два вида композиций: собственно шрифтовые (шрифт вступает во взаимодействие с «воздухом», незапечатанным пространством листа или цветным фоном) и шрифтовые изобразительные композиции, которые, в зависимости от типа изображения, делятся на подвиды: шрифтовая графическая (присутствуют геометрические формы и шрифт), шрифтовая орнаментальная, шрифтовая изобразительная (шрифт плюс рисунок) и шрифтовая фотографическая композиции.

Визуальная составляющая фирменного графического стиля решает две задачи – привлечение внимания и информирование. Для решения задач дизайнеры используют изображение – рисунок, видео или фотографию, ведь визуальная коммуникация порождает тексты, которые лучше воспринимаются

и лучше запоминаются. Возникает проблема взаимосвязи текста и изображения. Шрифт плоский, двухмерный, поэтому дизайнер использует плоскостную подложку под надпись и не накладывает шрифт непосредственно на изображение.

Иллюстрация – средство образного воздействия. Тем не менее, это не универсальное рекламное средство, поскольку иллюстрацию сопровождает текст. Шрифтовая же реклама работает самостоятельно. В ней шрифт выступает средством визуализации вербального текста, соответственно, вербальный и визуальный тексты неразрывны. Таким образом, шрифт в фирменном графическом стиле – универсальное рекламное средство.

Типографика – один из наиболее часто используемых художественно-выразительных средств фирменного графического стиля. Шрифт – самый прямой способ визуального общения, как правило, в виде заголовков и наборного текста. Буква в гарнитуре представляет собой сочетание геометрических форм, которые в сочетании друг с другом создают большую форму.

Характеристики каждого начертания разбиваются в соответствии с анатомией шрифта. Сочетание форм шрифта с его анатомией создает уникальные шрифтовые начертания. Шрифт служит не просто для сообщения смысла слов, но еще и придает эмоциональную окраску словам посредством стилистических особенностей шрифта. Гарнитуры, как правило, разрабатываются в рамках шрифтовых семей, содержащих разные начертания, помогающие создать визуальную иерархию. Гарнитуры имеют собственные отличительные признаки. По этой причине выбор шрифта, используемого в фирменном графическом стиле, имеет решающее значение. Он задает тон коммуникации. С развитием технологий требования к производству шрифтов снижаются. Но, так или иначе, все шрифты создаются для конкретной цели – донесения сообщения и создания образа. Сегодня существует множество категорий шрифтов – с засечками, без засечек, египетские, брусковые, закругленные, акцидентные, декоративные, абстрактные и т.д. Дизайн на протяжении истории показывает, что шрифт может быть, как функциональными, так и декоративным. Так или иначе, задача шрифта, помимо донесения сообщения, в том, чтобы визуально компоноваться с элементами в композиции. В этом смысле разделяются два принципиально разных подхода: функциональный и декоративный.