Файл: Уорд. Композиция кадра.pdf

Угол зрения объектива 

Способ передачи характеристик глубины зависит от угла зрения 

объектива и расстояния от камеры до объекта съемки. Этот вопрос 
рассматривается подробнее в разделе «Постановка», но здесь необ­
ходимо отметить, что «внутреннее» пространство кадра часто игра­

ет решающую роль в создании его атмосферы. 

Если при съемках маленького и тесного помещения использо­

вать длиннофокусный объектив, то это усилит ощущение замкнуто­
сти пространства. Соотношение размеров объектов будет выравне-
но настолько, что не будет заметна разница между объектами на 
переднем и заднем планах; при движении к/от камеры никакой зна­
чительной разницы в размере наблюдаться не будет, и потому мо­
жет сложиться субъективное впечатление, что никакое расстояние 
не преодолевается. 

И сужение пространства, и видимое уменьшение движения мо­

гут вызвать проблемы при монтаже фильма с сюжетом, где явно 
преобладают действия персонажей. Например, если кадр, изобра­
жающий двух людей, дерущихся на железнодорожной полосе на 

фоне надвигающегося поезда, был снят длиннофокусным объек­

тивом, произойдет определенное сужение пространства. При этом 
возникнет иллюзия, что поезд уже почти настиг дерущихся, хотя 
по сюжету до этого момента еще многое должно произойти. Или, 

поскольку габариты поезда на протяжении многих кадров остают­
ся практически неизменны, возникает ощущение, что тот двигает­
ся очень медленно. Таким образом, ощущение угрозы, нависшей 
над главными героями, практически сводится на нет, а напряжение 
сюжета ослабевает. Если приблизить короткофокусный объектив 
к объекту съемки, то это зрительно увеличит пространство, будет 
сделан акцент на движении и, в зависимости от содержания кадра, 

также может быть сделан акцент на сходящихся на горизонте ли­
ниях и общем контрасте. 

РАСПОЛОЖЕНИЕ ТОЧЕК СХОДА ЛИНИЙ НА ГОРИЗОНТЕ 

Контроль за построением сходящихся линий становится важен, 

когда сходящиеся на горизонте линии используются для привлече­
ния внимания к основному объекту съемки в конкретном кадре или 
плане. Сходящиеся линии могут использоваться для того, чтобы 
подчеркнуть изображение фигуры или предмета, находящихся на 
переднем плане (см. рис. 3.4в). 

От расположения точки схода линий на горизонте зависят углы 

схода уходящих вдаль параллельных линий. Если в процессе съе­
мок использовать вертикальное или горизонтальное панорамиро­
вание, точки схода линий на горизонте могут оказаться в кадре или 
вне его. Расположение точки схода линий на горизонте значитель­
но влияет на композицию. 

Внимательно посмотрите на «Тайную вечерю» Леонардо да 

Винчи (рис. 3.12а). Попробуйте определить, где Леонардо располо-

Р. Ward. Picture Composition for lilm and Television 

40 

Рисунок 3.12

 (а) 

«Тайная вечеря» 

Леонардо да Винчи. 

Рисунок 3.12

 (б) 

«Централизация» проецируемых 
линий потолка и боковых пане­
лей, сходящихся за головой Хри­
ста, подчеркивает главнейший 
элемент композиции, которым 
является фигура Христа. 

жил точку схода линий на горизонте, образуемых потолочными 
балками и боковыми панелями. 

Рисунок 3.126 показывает, что Леонардо выбрал центральную 

точку схода линий на горизонте (где все прямоугольники — уходя­
щие вдаль параллельные линии, перпендикулярные плоскости кар­
тины), которая была расположена над головой Христа. Эта «цент­
рализация» сходящихся линий контрастирует с квадратным столом, 
что в целом уменьшает динамическое воздействие образа. 

«Естественная» перспектива 

Если наблюдатель будет смотреть на окружающий мир через 

пустую картинную раму, держа ее на расстоянии вытянутой руки, 
ему будет виден определенный участок пространства. Для того что­
бы по мере отдаления рамы от наблюдателя изображение остава­
лось прежним, размер рамы должен пропорционально увеличиваться 
(рис. 3.13). 

Как мы говорили выше, пространственная и линейная перспек­

тивы возникают благодаря отдаленности объектов от наблюдателя. 
Соотношение размеров объектов и степень схождения линий, нахо­
дящихся в поле зрения наблюдателя, зависят от удаленности объек­
тов. То есть, если зритель не меняет позиции наблюдения, пропорции 
и перспектива внутри «картинки» остаются неизменными. Просто 
сама рама по мере удаления от наблюдателя будет становиться все 

больше и больше. 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 41 

Рисунок 3.13 

Размер воспроизводимого на 

экране изображения увеличива­
ется п порционально рассто­
янию, которого смотрит зри­
тель. Е 1И это расстояние рав­

но Z, тс на экране изображение 
будет в такой перспективе, как 
будто о но на расстоянии в два 
раза

 6<

 пьшем. 

Когда точка схода линий на горизонте расположена там же, где и 

митральный объект, то этот объект становится центром компози­
ции и психологически воспринимается как центр мира. Если бы точ­
ка схода линий была расположена вне границ или на краю изображе­
ния, то основной объект картины воспринимался бы как обычный 

элемент изображения. 

Многие операторы, определяя границы кадра, выбирают такой 

угол и высоту/расположение камеры, чтобы сход линий был макси­
мальным. При фронтальных съемках точка схода линий на горизон­
те обычно оказывается внутри кадра, что приводит к ярко выражен­
ной симметрии и простому балансу, особенно если в кадре есть чет­
кие горизонтальные линии, расположенные под углом 90 градусов 
относительно объекта. При съемках под острым или тупым углом 
точка схода линий на горизонте находится вне кадра, а акцент дела­
ется на сходящихся параллельных линиях, которые, в свою очередь, 
группируются в виде уходящих вдаль лучей, доминирующих в изоб­
ражении. Это придает сцене гораздо большую динамичность по срав­
нению с изображением, основанным на четких горизонтальных ли­
ниях. Восприятие зрительного образа усиливается благодаря тому, 
что расположенные рядом параллельные линии сходятся все ближе 
и ближе. 

Расстояние Z от экрана А слишком близкое, чтобы воспроизвес­

ти «естественную» перспективу, и поэтому применяется «широко­
угольный» взгляд на объекты с существующей дистанции. 

Экран В воспроизводит взгляд «под узким углом», поскольку раз­

мер экрана слишком мал по сравнению с расстоянием Z от зрителя 
до объекта. 

42 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

Если бы в раме была помещена фотография, увеличивающая­

ся пропорционально раме, на представление о перспективе влияли 
бы только два фактора: размер изображения и удаленность его от 
наблюдателя. 

Не применяя специальную оптику, мы видим мир в «неправиль­

ной», с точки зрения кино, перспективе, то есть адекватно воспри­
нимаем величину объектов в соответствии с их удаленностью. Ши­
рокоугольная съемка охватывает такое пространство, что, если бы 
наблюдатель занял место съемочной камеры, ему пришлось бы 
для получения сходной картины в буквальном смысле упереться 
носом в экран. 

При расчете угла съемки для создания «корректной» перспекти­

вы (т. е. соответствующей той, которую бы наблюдал зритель, по­
ставленный на место съемочной камеры) необходимо учитывать 
размер репродуцируемого изображения и расстояние от экрана до 
зрителя. Впрочем, человек, сидящий в последнем ряду кинотеатра, 
может воспринимать изображение на экране в десять раз меньшим, 
нежели зрители, сидящие в первом ряду. Как следствие — не суще­
ствует такого универсального угла съемки, который бы удовлетво­
рял «корректной» перспективе для всех точек просмотра. Зрители в 
первом ряду будут видеть перспективу «корректно» при широкоуголь­
ной съемке, в то время как зрители в последнем ряду — при более 
узком обзоре. 

Поэтому, выбирая ширину угла съемки, обычно руководствуют­

ся сюжетными требованиями, а не тем, насколько «корректной» ока­
жется перспектива. Соответственно при съемках различных компо­
зиций можно воздействовать на перспективу, расширяя пространство 
или делая его более плоским. 

Чтобы зрительно передать чувство головокружения, Альфред 

Хичкок в своем знаменитом фильме «Головокружение»

 (Vertigo. 

1958)

 применил приближение камеры при одновременном отъезде 

трансфокатора; при этом основные объекты занимали относительно 
рамок кадра фиксированное положение (см. рис. 10.3). Поскольку 
камера приблизилась к объекту съемки, соотношение размеров и 
степень схождения линий в кадре изменились, что усилило ощущение 
глубины изображения. Благодаря отъезду трансфокатора объекты пе­
реднего плана сохраняли постоянный размер, из-за чего формирова­
лось чувство расширения пространства без изменения точки зрения. 

Оценка расстояния 

Существует множество перцептивных показателей, позволяющих 

нам оценивать расстояние и другие пространственные характерис­
тики. Один из способов определения глубины заложен в механизме 
бинокулярного зрения. Благодаря наличию двух «точек зрения» наш 
мозг может учитывать фактор сходящихся и расходящихся лучей. 
Объекты, передвигающиеся по направлению к наблюдателю или уда­
ляющиеся от него, отражаются на сетчатке глаза, и размер этого 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 43 

отражения изменяется. Впрочем, ощущение расстояния и его вза­
имосвязь с изменением размеров объектов нельзя назвать только 
лишь заслугой восприятия, поскольку часто в этот процесс вмеши­
вается наш опыт. И тогда мы видим не столько то, что

 видим, 

сколько то, о чем

 знаем.

 Накладывающиеся объекты и объекты, 

близкие по размеру, воспринимаются нами как взаимосвязанные в 
пространстве. Изменение цветов при прохождении затуманенного про­
странства или наличие дымки на заднем плане также усиливают чув­
ство глубины изображения. Одинаковые объекты, движущиеся с раз­
личной скоростью, воспринимаются нами в определенной простран­
ственной взаимосвязи. 

Все эти показатели глубины пространства могут использоваться 

при построении кино- и телевизионной композиции не только для 
обеспечения естественного восприятия изображения, но также и для 
создания определенной атмосферы или в соответствии с требовани­
ями сюжета. 

ВЫВОДЫ 

Не существует такой фото-, кино- или видеокамеры, которая 

могла бы без искажения запечатлеть какой-либо образ: в любом 
случае на изображении скажутся оптические свойства объектива, 
положение камеры в пространстве и видение оператора. Одним из 
основополагающих факторов, определяющих то, как «выглядит» 
кадр, является перспектива. 

Построение кадра («структурный скелет»), основные линии и 

его формы потенциально могут привлекать внимание зрителя даже 
в большей степени, чем содержание кадра. Структурное построе­
ние кадра зависит от расстояния, на котором камера находится от 
объекта съемки, длины фокусного расстояния и угла обзора, бла­

годаря чему контролируются соотношения размеров в кадре и об­
щая перспектива. 

Выбор угла зрения объектива и расстояния от камеры до объек­

та являются решающими факторами в изображении глубины. В за­
висимости от высоты расположения объектива и угла наклона каме­
ры можно контролировать перспективу. Если снимать на небольшой 
высоте камерой выровненной по горизонтали, то получится один тип 
линейной перспективы. Если же снимать с большой высоты, накло­
нив камеру вниз, то соотношение линий в кадре будет другим. 

Важно помнить, что соотношение размеров объектов зависит 

от расстояния, на котором расположена камера. Пространство, за­
нимаемое объектом в кадре, зависит от величины фокусного рас­
стояния и угла обзора. Это принципиальное различие между съем­
кой с использованием операторской тележки (трэкингом) и с [мас­
штабированием]