Файл: Уорд. Композиция кадра.pdf

что снимаемый персонаж стоит на огромном мосту, крыше здания, 
горе и т. п. Такой прием хорошо показывает относительные вели­
чины объектов, но при этом требует введения в кадр большого ко­
личества «бесполезного» пространства, поскольку сравниваться мо­
гут лишь объекты, включенные в единый эпизод. 

Съемки под острым углом сверху можно отнести к разряду наи­

более интересных композиционных решений. Например, можно сни­
мать долину с петляющей между холмами и уходящей вдаль доро­
гой, по которой едет автомобиль или поезд. Такой тип композиции 
вызывает у большинства людей восторженное чувство созерца­
ния, когда человек может наблюдать за происходящим, но при этом 
не принимает участия в действии. 

Близкое пространственное расположение объектов в рамках 

изображения позволяет производить сравнение и устанавливать ас­
социации. Тот же механизм срабатывает и при просмотре после­

довательных кадров, что лежит в основе принципа передачи новой 
информации при обеспечении непрерывности развития сюжетной 
линии. Пространственная близость объектов обеспечивает уста­

новление соотношений и связей между объектами. Последователь­
ное предъявление образов обеспечивает установление связей, не­
обходимых для формирования диалога. 

Тогда как в кино мы смотрим на изображение практически в 

полной темноте и никакие предметы не отвлекают нас от экрана, 
изображение в телевизоре всегда воспринимается в контексте на­
ходящихся вокруг предметов. Активное изображение на экране при­
влекает наше внимание сильнее, чем, например, обои, мебель, ок­

ружающие предметы и люди. При этом целостная двухмерная ком­
позиция, включающая шкалы-индикаторы глубины, при просмотре 
воспринимается так же, как бы воспринималось трехмерное про­
странство окружающего мира. 

Абстракция 

В основе наиболее известных психологических теорий воспри­

ятия лежит представление о перцептивном процессе как активном 

поиске форм и структур, необходимых для распознавания образов. 
Распознавание, как правило, основано на определении и обозначе­
нии объекта или процесса. Перцептивное исследование включает 
в себя оценку абстрактных элементов изображения, таких, как: фор­
ма, цвет, яркость частей, контрастность, текстура, движение объек­
тов и их пространственное расположение. 

Узнавание, основанное на образовании структурного образа и 

группировании по схожести форм и т. п., играет важную роль в ис­
следовании и познании окружающего мира. Образ и форму можно 
выделить практически в любом сложном и запутанном изображе­
нии, независимо от того, представлены ли на нем знакомые пред­
меты. В рамках такого подхода мы можем дать определение аб­
страктной живописи как направлению в искусстве, основанному на 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 85 

сочетании форм и цвета вне связи с объектом. В абстракции пред­
ставлена форма, не связанная с конкретным образом. Часто абст­
рактные произведения создаются путем полного или частичного 
стирания границ между фигурой и фоном. 

Предельное упрощение изображения также может лежать в ос­

нове абстракции. Если снимать пересыпающийся на морском бере­
гу песок, мы увидим изменение форм, текстур и контрастов, но бла­
годаря широте образа и его продолжению за границами кадра изоб­
ражение будет восприниматься единым и постоянным. 

Полный или частичный отказ от маркеров — указателей глуби­

ны пространства часто приводит к увеличению количества абстрак­
тных элементов. В кадре, не содержащем перспективы, объемные 
визуальные элементы превращаются в двухмерные структуры. Ча­
сто подобный эффект наблюдается при съемке отраженных объек­
тов или объектов с ярко выраженной текстурой. 

При кино- и телесъемках оператор стремится наиболее правдо­

подобно отразить окружающую реальность, но не следует забывать, 
что в любом случае изображение будет потом демонстрироваться 

на плоском экране. Последнее обстоятельство зачастую приводит к 

тому, что даже самые обыкновенные предметы предстают перед 
зрителем в виде абстракции. Съемки длиннофокусным объективом 
со сравнительно узким углом зрения позволяют подчеркнуть очер­
тания и форму объекта. Уменьшение количества (вплоть до полного 
отсутствия) индикаторов глубины, близость характеристик фигу­
ры и фона, упрощение и постоянное повторение однотипных эле­
ментов — все это ведет к построению абстрактного образа. Такие 
элементарные образы есть не что иное, как простейшие визуальные 
элементы, выделение которых лежит в основе восприятия. 

Понимание смысла изображения 

Зритель видит снимаемую реальность лишь в определенном ра­

курсе. Его выбор ограничен выбором оператора. Из бесконечного 
множества кадров, которые можно снять о том или ином событии, 
всего несколько сотен будут по-настоящему достойны показа. Это 
те кадры, которые вобрали в себя квинтэссенцию события и могут 
рассказать о нем в наиболее сжатом и доступном виде. Само собой 
подразумевается, что данные кадры отражают позицию их создате­
ля и должны восприниматься в соответствии с этой позицией. В то 
же время, если на просьбу «закройте дверь» будет закрыто окно, мы 
можем говорить об очевидном провале вербальной коммуникации. 
Так каковы же те факторы, которые дают автору съемки уверен­
ность в том, что отснятые кадры воспринимаются зрителем в том 
же ключе, что и им самим? 

Надежды, желания, страхи и мировоззрение людей играют су­

щественную роль в их восприятии. У человека, боящегося пауков, 
любой катушек пыли, зашевелившийся на полу, может вызвать нео­
жиданно бурную реакцию. Тот же механизм лежит в основе «не-

Р. Ward. Picture Composition for Film and Television 

правильной интерпретации» зрительных образов, особенно если их со­
держимое вызывает ассоциации, связанные с устоявшимися принци­
пами восприятия. Наше восприятие, или точнее — правильное пони­
мание, зависит от нашей личной точки зрения и предыдущего опыта. 

Один из путей, позволяющих избежать непонимания или «непра­

вильной интерпретации» изображения, лежит в использовании сте­

реотипов. Существует огромный репертуар стереотипных зритель­

ных образов, применяемых для обозначения времени года или тра­
диционной церемонии. Часто бывает невозможно обойтись без этих 
стереотипов, например, если история происходит на Рождество. Есть 
более десятка общепринятых визуальных клише, которые однознач­
но указывают на то, что речь идет о Рождестве. Переход от холод­
ных синих тонов улицы к тепло-желтому уютному свету, льющему­
ся из окон домов, мерцание цветных рождественских огней, разбро­
санные конфетти и блестки — все это создает определенную 
атмосферу и настрой. Главный минус подобных визуальных клише 
заключается в их бесконечно малой смысловой нагрузке. Они не 
более чем подобие ранее найденных ярких и потому легко распозна­
ваемых визуальных решений. В них недостает новизны или чего-
либо другого, способного поддерживать внимание зрителя. 

Есть другая категория визуальных стереотипов, таких, как при­

надлежность субъекта к определенному полу, расе или религии, ко­
торые вне зависимости от воли оператора влияют на зрительское 
восприятие. Ролан Барт (1973) назвал такого рода зрительные сим­
волы «мифическими». Не в том смысле, что они относятся к мифо­
логии, сказкам или являются неправдоподобными, а в том, что зало­
жены в «природе» или «архетипе» восприятия. Это неосознанные 
представления и убеждения об устройстве мира, свойственные оп­
ределенной культурной среде, которые активизируются, если изоб­
ражение содержит указание на определенную позицию или идею. При 
просмотре новостей может показаться, что толпа на демонстрации 
состоит сплошь из активных и агрессивных граждан, хотя это всего 
лишь следствие работы оператора, пытавшегося для иллюстрации 
события снять наиболее «живую» картину. Оператор просто не об­
ратил внимания на тысячи более спокойных демонстрантов, посколь­
ку они, на его взгляд, были «визуально скучны». 

Снятые кадры могут содержать визуальные установки или на­

строения, подсознательно воспринимаемые зрителем. Вид сквозь 
зарешеченное окно тюремной камеры на окружающий мир и вид 
сквозь то же окно внутрь камеры на потолок вызовет весьма раз­
личные чувства. В зависимости от направления съемки зритель ощу­
щает и позиционирует себя либо в роли заключенного, либо сторон­
него наблюдателя. 

Тяготение человеческой психики к построению ассоциативных ря­

дов часто используется в хорошо сделанной рекламно-коммерческои 
съемке, где важно зафиксировать взаимосвязь между фактом обла­
дания предметом и исходящими из этого положительными послед­
ствиями. К примеру, в рекламном ролике вид флакона с шампунем 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 87 

непосредственно предшествует кадру, где запечатлены роскошные 
волосы, — таким образом возникает однозначная причинно-след­
ственная связь. Большинство визуальных приемов в рекламной 
съемке направлено не на очевидную, а на скрытую передачу ком­
мерческой информации. Самая распространенная последователь­

ность причины и следствия такова: купите этот продукт — и вас 
будут любить. Если вы не можете его купить, то вас будут любить 
меньше. 

Во время восприятия визуального ряда зрителю может показать­

ся, что он сам пришел к тому или иному решению, хотя на самом 
деле это решение в скрытой форме уже содержалось в самой визу­
альной информации. 

Кадры из кино- и видеосъемки часто не просто иллюстрируют 

то или иное событие, но и приобретают самостоятельный смысл. 

Они начинают восприниматься нами как символы этого события или 
процесса. Китайский студент, стоящий перед надвигающимся тан­
ком на площади Тяньаньмынь (рис 5.14), уличная расправа над умо­

ляющим о пощаде военнопленным, фигура молодого человека, объя­
того пламенем и бегущего по направлению к камере, — все эти кад­
ры несут в себе смысл, лежащий за пределами отраженной в них 
ужасающей реальности. Они становятся самостоятельными симво­
лами, вобравшими в себя суть события, а не просто кадрами кино­
хроники. 

ВЫДЕЛЕНИЕ ГЛАВНОГО ЭЛЕМЕНТА 

Что такое «лучший» ракурс? 

Композиция строится таким образом, чтобы привлечь внимание 

зрителя к основному объекту и затем наделить этот объект смыс­
лом. И если художник должен тщательно продумывать и прораба­
тывать все детали изображения, входящего в рамки картины, то кадр 
часто строится всего на одной детали, без четкой привязки к окру-

Рисунок 5.14 

Фигура китайского студента, сто­
ящего перед надвигающимся тан­
ком на площади Тяньаньмынь, 
приобрела самостоятельный сим­
волический смысл и стала более 
чем кадром кинохроники. Cable 
News Network Inc. Все права за­
щищены. 

88 

Р. Ward. Picture Composition for Film and Television 

жающему пространству. Причем плохое сочетание фигуры и фона 
может выявиться лишь при просмотре, уже после того, как съемка 
завершена. Одна из явных причин, ведущих к такого рода ошибкам, 
заключается в концентрации на объекте съемки и неумении видеть 
картину в целом. 

Существует одно загадочное правило кино-, видеосъемки, кото­

рое преподносят операторам уже на студенческой скамье. Оно гла­
сит: «Разгляди, прежде чем смотреть». Проще говоря, прежде чем 
концентрироваться на главном объекте съемки, надо увидеть все про­
странство, попадающее в кадр. В операторском деле «иметь наме­
танный глаз» означает обращать внимание на все элементы включен­
ного в кадр пространства, а не только на те детали, которые изначаль­

но бросаются в глаза. Чтобы понять, как будет выглядеть сцена при 
разных ракурсах, опытному оператору не требуется ходить с камерой 
вокруг объекта съемки и оценивать изображение в видоискателе — 
возможные варианты композиции возникают в его воображении. 

Прежде чем выбрать место расположения камеры, угол съем­

ки, границы кадра, освещение и т. п., следует задать себе следую­
щие вопросы: 

1 — Какова цель съемки? 

2 — Что мы снимаем — факт или настроение? Должен ли сю­

жет объективно передавать фактическое событие, чтобы зритель 
мог составить собственное мнение о нем, либо требуется путем тща­

тельной выборки создать определенную атмосферу? 

3 — В каком контексте зритель увидит сюжет? Что предше­

ствует сюжету и что следует за ним? 

4 — Что будет главным объектом съемки? 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 

89 

Рисунок 5.15 

Пять способов концентрации 
внимания на главном объекте в 
рамках кадра: 

а) линии фона сходятся в направ­
лении главного объекта; 
б) контраст по тону; 
в) контраст по расположению; 
г) контраст по размеру; 
д) контраст по форме.