Файл: Уорд. Композиция кадра.pdf

Рисунок 6.2 

Патрик Колфилд «Вечеринка в 
офисе» (1972). Хотя восприя­

тие направлено на выделение 

некоего визуального единства, 

данное изображение насыщено 
деталями, для понимания смыс­
ла которых необходим кон­
траст. В динамическом изобра­
жении ярко выражен зритель­

ный конфликт, иными словами — 
напряженность и возможности 
ее разрешения. В данной ком­
позиции мы наблюдаем на зад­
нем плане отчетливую фигуру 

треугольной формы, которая вы­
ступает в роли точки опоры 
спорящих между собой разроз­
ненных элементов. 

сну состояние. Обычно в изображении, привлекающем внимание, 
присутствуют дисбаланс, визуальная напряженность, будоража­
щие и притягивающие образы. 

И хотя восприятие направлено на выделение визуального един­

ства, адекватно понятным может быть лишь содержащее контрас­
ты изображение. Азбуку Морзе можно понять лишь в том случае, 
если точка и тире будут явно отличимы друг от друга. Для получе­
ния связного смысла содержащиеся в изображении противоречия 
должны выделяться так же, как точки и тире. С помощью освеще­
ния, подчеркивающего контрастность тонов, можно упорядочить 
спутанную картину, но в то же время неоправданное усиление кон­
трастности может привести к еще большему запутыванию «сооб­
щения» — точки и тире станут слишком похожи друг на друга, сде­
лав сообщение нечитаемым (рис. 6.2). 

Коммуникация 

Коммуникация строится на контрасте. Носитель информации — 

будь то звук или свет — обеспечивает передачу сообщения благода­
ря особым вибрациям. И здесь просто необходимо противопоставле­
ние громкого и тихого, темного и светлого, точки и тире. Смысл воз­
никает из сопоставления элементов. 

Освещение — прекрасный помощник в модулировании противо­

поставлений. Свет выделяет объект съемки и тем самым передает 
сообщение. Осветительные приемы, широко применяемые при кино-

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 

95 

и телесъемках, направлены в первую очередь на упорядочение изоб­
ражения, смягчение контрастирующих отношений, на достижение 
некоей предвечной «золотой середины». Таким образом, освещение 
работает на достижение перцептивного равновесия, упрощение изоб­
ражения. Впрочем, в модулировании отношений, противопоставле­

ний и других различий освещение играет также не по следнюю роль. 

В этом случае оно подчеркивает различия и контрасты, необходи­
мые для понимания смысла изображения. 

Это два постоянно соревнующихся между собой направления — 

тенденция к гармонизации, смягчению конфликтных отношений и 
тенденция к контрасту, усилению различий для облегчения пони­
мания смысла. В терминологии гештальтпсихологов это называет­

ся стремлением к снятию или усилению напряжения окружающего 
мира. 

Снятие напряжения подразумевает ослабление или сведение на 

нет неупорядоченности. Классическое искусство, построенное на 
принципах баланса и равновесия, является воплощением этой тен­
денции. Здесь нет визуальной двойственности и неопределенности, 
мысль автора очевидна, а реакция зрителя полностью предсказуема. 
Такие визуальные решения непосредственно управляют неискушен­
ным взором зрителя, являя наглядный пример равновесия и симмет­
рии. В то же время для стимуляции перцептивного внимания нужна 
неоднозначность, тогда как гармония тяготеет к ослаблению визу­
альных противоречий. Существуют специальные приемы, позволя­
ющие использовать контраст для передачи напряженности. 

На фоне усиления контрастности смысл сообщения становится 

более отчетливым. При максимальном усилении контраста средние 
тона уходят, и изображение упрощается до смыслообразующих ос­
нов (такое явление наблюдается на некоторых полотнах Рембранд­

та). И если главная цель визуальной коммуникации — просто пере­
дать идеи, факты и чувства, то применение контраста расставляет 

акценты в этой коммуникации, концентрируя наше восприятие на 
смысле сообщения. 

Одним из примеров установления и последующего разрешения 

визуального конфликта является динамическое изображение. Гар­
мония и контраст — это Инь и Янь зрительного образа. В перцеп­
тивном процессе гармония облегчает передачу сообщения. Контраст 
привлекает внимание и активизирует перцептивную систему зрите­
ля на протяжении всего времени передачи сообщения. 

Рассеянный и направленный свет 

Обобщенно говоря, две характеристики света, используемые в 

кино- и телепроизводстве, — его рассеянность и направленность — 
аналогичны понятиям стремления к снятию или усилению напря­
жения в гештальтпсихологии. 

Обычно направленный свет усиливает контрастность, подчер­

кивает текстуру и форму. Он создает ощущение глубины и объема и 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

96 

помогает устанавливать взаимосвязи. Впрочем, оба типа освещения — 
и направленное, и рассеянное — помогают подчеркнуть форму, тек­
стуру и контраст — все дело в их соотношении и, следовательно, 
соотношении света и тени. Как правило, рассеянный свет применя­
ют совместно с направленным для смягчения контрастности и дос­
тижения гармоничной передачи цвета и тона. 

Освещение и визуальная коммуникация 

Контраст подчеркивает смысловое значение. В большинстве 

случаев для усиления контрастности используют направленный свет. 
Управлять источниками направленного света обычно проще, чем рас­
сеянного. Поэтому, если требуется, чтобы освещались только опре­
деленные поверхности, применяют источники направленного осве­

щения. Впрочем, резко контрастное изображение, в котором выде­
лены лишь значимые элементы, может показаться искусственным 
или надуманным, поскольку в повседневной жизни объекты не бы­
вают преднамеренно освещены столь отчетливо. 

Естественные источники света не делают различий между важ­

ными и незначительными визуальными элементами, хотя некоторые 
люди приписывают им эту способность. Изображение воспринимает­
ся значимым или незначимым исключительно благодаря особеннос­
тям человеческого сознания. Перед осветителем стоит задача выде­
лить информационные или художественные элементы, чтобы воссоз­
дать естественное освещение и при этом сделать изображение более 
читаемым. Стремление некоторых художников по свету к воссозда­
нию естественных световых эффектов не согласуется с большей час­
тью постановочной и документальной киносъемки, цель которой — 
путем использования отдельных приемов акцентировать внимание зри­
теля на определенных аспектах визуальной информации. Использова­
ние «реалистичного» освещения (то есть обычного случайного осве­
щения) требует не только изменения технических характеристик съем­
ки (например, изменения контрастности, регулирования времени 
экспозиции и т. п.), но нередко и пересмотра всей концепции выбора 
зрительных образов. 

Выбор зрительных образов и приемов кино- и телесъемки зави­

сит от того, что должен понять зритель, просмотрев сюжет. При ес­

тественном освещении все элементы изображения освещены оди­
наково, ничто не подчеркивается и специально не выделяется. Это 
все равно, что снимать с помощью неуправляемой жестко закреп­
ленной камеры слежения. 

КОНТРОЛЬ ЗА ОСВЕЩЕНИЕМ И КОМПОЗИЦИЕЙ 

Вклад освещения в построение композиции состоит прежде все­

го в возможности при помощи света подчеркнуть тональные разли­
чия и тем самым создать баланс или визуальное единство. Изменяя 
направленность источников света, можно воздействовать на компо-

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 97 

зицию. Причем затемненные участки важны для создания компози­
ции не меньше, чем освещенные. 

Создание модели освещения для эпизода заключается в выде­

лении светом отдельных элементов изображения, и для этого лучше 
всего подходят источники направленного света. Степень и мера ис­
кусственного выделения или подчеркивания тональных различий 
зависят от расположения источников света. Поэтому мы можем го­
ворить о разных стилях освещения. 

«Реалистичный» стиль воссоздает освещение, производимое ре­

альными источниками света — будь то солнце или другие источни­
ки внутри помещения или на улице. Строго говоря, полного соот­
ветствия достичь практически невозможно. Это связано с техничес­
кими особенностями передачи изображения. Например, если один 
объект освещен прямым солнечным светом, а соседний — только 
отраженным, такое сочетание будет смотреться на экране довольно 
странно. Практически всегда при использовании реальных источ­
ников света приходится корректировать освещение, пусть даже пу­
тем простой перестановки объектов съемки относительно неуправ­
ляемого источника света. 

Рассеянный свет применяется для смягчения многим кажущей­

ся нереалистичной контрастности, возникающей при использовании 
источника направленного света. Можно выделить три принципиаль­
ных требования к освещению объекта съемки, особенно если речь 
идет об искусственном (во многом) и манерном портретном освеще­
нии: каждое лицо должно быть освещено ключевым, заполняющим 
и контровым светом. Рассеянный свет обычно помогает устранить 
излишнюю «выпуклость» элементов и связать воедино основные 
объекты и детали, указывающие на глубину пространства. Без при­
менения контрового освещения или направленного света трудно бы­
вает добиться ощущения глубины пространства и отделить пере­

дний план от заднего, из-за чего пространство кажется более плос­
ким. Контролировать направление и зону попадания рассеянного света 
сложно, поэтому неизбежны трудности в контроле за передачей то­
нов и общим построением композиции. 

Как мы уже говорили выше, сильный контраст помогает подчерк­

нуть смысл изображения и обеспечивает направленность внимания в 
динамичной картине. Оборотная сторона контраста — возможно по­
явление чувства надуманности, манерности, или, одним словом, нере­
алистичности. В повседневной жизни мы редко сталкиваемся с силь­
ными и однозначными зрительными образами, хотя, с другой сторо­
ны, обычно наш взгляд на мир не ограничен плоским экраном, а размеры 
включенного в наше поле зрения пространства не изменяются с такой 
быстротой. 

Любая попытка двухмерного отображения реальных объектов со­

пряжена с необходимостью акцентирования на них внимания. И даже 
если освещение тяготеет к «реалистичности», оно не может сделать 
полностью реалистичным искусственное по своей природе изобра­
жение на телеэкране. 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

98 

Повествовательный стиль в кино 

Рисунок 6.3 

В «золотой век» Голливуда за­

дача осветителя заключалась 

в том, чтобы сделать актера на­

столько привлекательным и 
очаровательным, насколько это 

возможно. 

Стиль освещения может разрабатываться на протяжении дол­

гого времени, пока не будет найдено световое решение, отвечаю­
щее замыслам сюжета. Это решение может противоречить очевид­
ным законам реалистичного освещения (например, при съемках 
крупным планом можно не обращать внимания на расположение 

окна, по логике являющегося единственным источником света), но 
при этом в потоке сменяющихся картин оно будет выглядеть впол­
не естественным. На этот стиль освещения решающее влияние ока­
зала рекламная индустрия, использующая обаяние ведущих акте­
ров в своих целях. 

У каждой голливудской звезды, часто снимавшейся в фильмах, 

был свой набор характерных именно для него/нее ракурсов крупно­
го и среднего планов и кадров со спины, из-за плеча актера. Задача 
осветителя состояла в том, чтобы сделать актера настолько при­
влекательным и очаровательным, насколько это возможно. Ведь от 

того, насколько хорошо вы могли запечатлеть «звезду», зависело, 
заключит ли студия, с которой работает актер, контракт с ним или 
нет (рис. 6.3). 

По высказываниям операторов, работавших на голливудских сту­

диях вскоре после их открытия, можно судить о тенденциях, оказав­
ших влияние на осветительные приемы. 

Оператор Ли Гарнс:

 «Если средний уровень освещенности сце­

ны составлял 100 футо-свечей, то Марлен Дитрих требовала 
направить на нее освещение в 110 футо-свечей, чтобы ее лицо 
выделялось на общем фоне». 

Чарлз Ланг:

 «Я вынужден был использовать сильный направ­

ленный свет, чтобы скулы у Дитрих смотрелись несколько уже. 
Клодет Колбер могла сниматься только в одном ракурсе, по­

этому сцены планировались таким образом, чтобы к съемоч­
ной камере была направлена определенная сторона лица». 

Особый «студийный взгляд», созданный в 1930-х годах, своим по­

явлением обязан огромному ремесленному труду, проделанному ас­
систентами операторов за время работы в студии. Технический пер­
сонал работал на любых съемках, независимо от месторасположения 
съемочной площадки, но только студийная система, позволяющая про­
изводить огромное количество фильмов, подтолкнула развитие ряда 

приемов, соответствующих разнообразным стилям повествования. 

Крупные студии стремились создать свой собственный узнаваемый 
стиль. Работу студии

 MGM

 легко узнать по «обаятельным» и «ро­

мантическим» персонажам; студия

 Парамаунт

 специализировалась 

на «совершенных» и удачливых героях, а

 Уорнербразерз

 отдавали 

предпочтение откровенному, смелому реализму. 

Возникновение метода многокамерной съемки можно считать 

следствием общей индустриализации мира. Теперь одним и тем 
же людям приходилось при помощи различных приемов обеспечи­
вать техническую поддержку на съемках самых разнообразных 
программ — от театральных постановок до передач для детей. 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 99