ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 31.03.2021
Просмотров: 2983
Скачиваний: 214
Рисунок 6.4
Джон
Олтон, мастер освещения
в стиле
«черных фильмов», ис
пользовал один мощный источ
ник света, резкие световые пе
реходы, освещение под острым
углом и плотные тени.
Кроме того, от бригады операторов и осветителей теперь требова
лись дополнительные знания по технологии производства телепрог
рамм различного формата.
Мода на высококонтрастные динамичные изображения достигла
своего апогея в 1940-1950-х годах в рамках стиля
Film Noir
«черный
фильм», на который очень сильное влияние оказало экспрессивное гер
манское кино того времени (рис. 6.4).
Такой стиль освещения, с четкими тенями и контрастными пере
ходами, оказал существенное влияние на построение композиции кад
ра. Вуди Бределл, снимавший «Убийц»
(The Killers. 1946),
считал,
что подобное освещение скрывает лишние детали и оставляет ос
новную зрительную информацию, отражающую развитие сюжета.
Эффект абсолютно четкого и ясного изображения достигается бла
годаря использованию одного мощного источника света, резким све-
то-теневым переходам, освещению под острым углом и плотным
теням.
Функция направленного света заключается не только в освеще
нии поверхности, но и в создании теней. Плотные тени делают изоб
ражение более весомым. Полное соответствие этому стилю осве
щения можно найти в работах известного оператора Джона Олтона.
О нем говорили, что «он не боится темноты», а сам Олтон утверж
дал, что черный цвет подчеркивает наиболее важные элементы кадра.
Он считал, что главную роль в освещении сцены играют те лампы,
которые остались выключенными.
Высокий контраст — глубокие темные и яркие светлые тона —
усиливает основное значение картины. При этом не возникает со
мнений, какой объект является в кадре главным. Невозможно пере
путать фигуру и фон. В то же время сильный контраст может обер
нуться излишней простотой. Такое изображение перестает пред
ставлять интерес, как только у зрителя складывается первое
впечатление о нем. Если в изображении преобладают темные тона
и нет ярко освещенных областей, возникает чувство загадочности
и напряженности и, что часто используется в телесериалах, созда
ется ощущение псевдореальности; при этом избегают всего, что
не соответствует обстановке в кадре и реальному освещению (на
пример, яркие блики на волосах, полученные за счет контражурно
го освещения). Впрочем, приглушенный реализм в избыточном ко
личестве может вызвать чувство визуальной подавленности, ве
дущее к безразличию.
Период «черных фильмов» закончился картиной «Прикосновение зла»
(A Touch of Evil. 1958).
Съемки этой ленты Русселла Метти
(Russell
Metty),
пронизанной изощренными барочными мотивами, совпало с
бурным ростом
Новой Волны,
зародившейся в Париже. Техника съем
ки в «Прикосновении зла» предвосхищает плавную съемку ручной ка
мерой, которую ввел режиссер Орсон Уэллс, привезший из Европы
легкую камеру марки Eclair Camiflex. Этой камерой снималась сцена
с высококонтрастным освещением, когда один из персонажей Уэллса
при свете мигающей на улице неоновой вывески убивает преступника.
100
P. Ward. Picture Composition for Film and Television
Такой «графический»-стиль освещения, с четко прорисованными
гранями и резкими контрастами, определяет построение композиции
кадра. Затемненные области в своей массе можно использовать для
уравновешивания других зрительных элементов. Границы между
тенью и светом можно использовать аналогично сходящимся лини
ям — для привлечения внимания, создания ощущения глубины или
объединения элементов переднего и заднего планов.
Натурализм
Более изящный, но от того не менее действенный, стиль освеще
ния заключается в незаметном для зрителя использовании направ
ления, зоны покрытия и интенсивности света для создания визуаль
ного единства и выделения главного объекта съемки. Ведь именно
такие характеристики света, как направление, интенсивность и зона
покрытия, незаметно для наших чувств меняются по мере перехода
от крупного к общему плану. И нужно найти такое световое реше
ние, которое могло бы скрыть эти изменения и подчеркнуть вырази
тельность каждого кадра.
При съемках общего плана акцент может быть сделан на созда
нии единой атмосферы, организации пространства, где все элемен
ты будут взаимосвязаны.
Впечатление от освещения, полученное при просмотре визуаль
ного ряда, может соответствовать жизненному опыту зрителя, но при
внимательном анализе станет ясно, что подобное световое решение
не встречается в реальности. Задача осветителя в рамках этого сти
ля — убедить зрителя в натуральности происходящего на экране.
Технология однокамерной съемки дает уникальную возможность
детально проработать композицию, освещение и мизансцену и под
черкнуть смысл каждого кадра, в том случае если освещение и дру
гие условия съемки остаются неизменными.
Зритель легко верит в непрерывность визуального ряда, хотя не
все визуальные элементы переходят из кадра в кадр. Фокусник, ко
торый внезапно взмахивает платком в левой руке, в то время как его
правая рука совершает нужные для совершения трюка скрытые дей
ствия, знает, что большая часть, если и не вся его аудитория, будет
смотреть на платок. Платок нужен для отвлечения внимания зрите
лей. Маскирующие осветительные приемы позволяют максимально
усилить смысл коммуникации и привлечь внимание зрителей.
При непрерывной многокамерной съемке условия в соседних ми
зансценах полностью соответствуют друг другу. Положение тела,
стиль освещения и остальные установки автоматически переходят
из сцены в сцену. Поэтому часто приходится искать непростой ком
промисс между идеальным построением композиции и особеннос
тями съемки, идущей в реальном времени. Такой тип съемки дает
возможность передавать непрерывность превращений, происходящих
с актером/актрисой, и позволяет сюжетной линии раскрываться и раз
ворачиваться во времени без лишних остановок на смену декораций.
П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 101
Три функции съемочного освещения заключаются собственно в
освещении, передаче смысла и, наконец, в создании условий для адек
ватной передачи изображения на кино- и видеопленке. Все три мо
мента отражаются на построении композиции. Впрочем, никакие
технические приемы, усиливающие выразительность и динамизм
изображения (например, высокий контраст), не заменят драматизм
шекспировского «Гамлета».
В 1855 году, когда велись яростные споры об оптимальных пу
тях механического воспроизведения изображения, фотограф Эжен
Дюрье отказался рассматривать освещение лишь в качестве ус
ловия, необходимого для экспонирования пленки; он видел в осве
щении инструмент экспрессии. Дюрье заставил изображение жить,
передавать настроение и модуляции. Он не признавал механисти
ческого подхода в съемке и считал, что
«имитация не является
ни целью, ни средством искусства».
На его взгляд, фотограф
должен выбирать ракурс, привлекать интерес к главному элементу
кадра, контролировать освещение и быть не менее избирательным,
чем художник.
Это противостояние реализма и экспрессионизма продолжается
до сих пор и нашло свое воплощение, с одной стороны, в попытке
«реалистов» полностью вовлечь зрителя в демонстрируемое дей
ствие, например, в фильмах «Улица Коронации»
(Coronation Street),
«Жители Истэнда»
(Eastenders),
«Бруксайд»
(Brookside)
и т. п., а с
другой — в стремлении экспрессионистов путем мощного и во мно
гом фантастического представления полностью или частично сдви
нуть установки аудитории (пример тому — фильмы Бергмана, Уэлл
са и других).
ВЫВОДЫ
Освещение является самым важным элементом в построении
кино- и видеоизображения. Помимо базовой функции — освещать
объект — свет воздействует на тональность, цвет, контур, форму,
текстуру и объем объекта. С помощью света можно указать на вза
имосвязь объектов. Он отвечает за сбалансированность, гармонич
ность и контрастность. Свет создает настроение, атмосферу и ощу
щение непрерывности действия. Он — главное условие визуального
восприятия, и поэтому столь велика его роль в построении компози
ции изображения.
Принципиальной основой визуального восприятия является обоб
щение, но сложная визуальная коммуникация требует наличия кон
траста, необходимого для уточнения смысла изображения. С помо
щью освещения можно регулировать контрастность тонов, избавля
ясь тем самым от визуальной неоднозначности в нагромождении
равнозначных объектов.
Существуют два постоянно соревнующихся между собой направ
ления — тенденция к гармонизации, смягчению конфликтных отно
шений и тенденция к контрасту, усилению различий для облегчения
102 P. Ward. Picture Composition for Film and Television
понимания смысла. В терминологии гештальтпсихологов это назы
вается стремлением к снятию или усилению напряжения окружаю
щего мира.
Стремление к снятию напряжения заключается в полном или ча
стичном преодолении нерегулярности. Классическое искусство с его
понятиями о пропорции и балансе является воплощением этого прин
ципа. Но для привлечения перцептивного внимания нужна стимуля
ция, тогда как гармонизация подразумевает снятие визуальных про
тиворечий.
Стремление к усилению напряжения помогает за счет использо
вания контраста яснее передать смысл сообщения. Поскольку основ
ная задача зрительного построения — передать идеи, факты и чув
ства, использование контраста делает изображение более четким и
подчеркивает смысл.
Динамическая картина относится к такому типу изображений,
где по ходу действия преодолеваются изначально установленные
визуальные противоречия. Гармония и контраст — это Инь и Янь
зрительного построения. Гармоническое построение не раздража
ет нервную систему, из-за чего смысл изображения может дойти
до зрителя не в полной мере. Контраст привлекает внимание и обес
печивает постоянную включенность перцептивной системы в про
цесс восприятия сообщения.
Если говорить обобщенно, то две характеристики света — рассе
янность и направленность, используемые в кино, параллельны стрем
лению к снятию или усилению напряжения окружающего мира в ге
штальт-психологии. Направленный свет создает контраст и объем,
подчеркивает структуру изображения, текстуру поверхностей, фор
му и указывает на взаимосвязи. Рассеянное освещение часто при
меняется для уменьшения контрастности, созданной источником на
правленного света, или для получения единого гармоничного соче
тания тонов.
Глава 7
ЦВЕТ
г
ЦВЕТ КАК ОБЪЕКТ
В живописи XX века цвет часто играл роль основного способа
передачи визуального сообщения. Сочетание цветов в границах изоб
ражения создавало некую упорядоченность, контраст, ритм, струк
туру, текстуру и объем, не привязанные к какому-либо узнаваемому
объекту, ограниченному линией или выделяющемуся за счет соче
тания тонов. Независимо от области изобразительного искусства
цвет может быть не только средством, оказывающим влияние на ком
позицию, но и собственно объектом композиции.
Важность цвета для выражения эмоционального состояния или
подчеркивания смены действия или пространства осознавалась
не всегда. Вплоть до эпохи раннего Возрождения многие имени
тые художники видели в цвете лишь дорогостоящий элемент ук
рашения картины. Цвет добавлялся как элемент роскоши и стоил
соответственно. Долгие годы художники писали картины, исполь
зуя в первую очередь графику и тональность. И хотя они ощуща
ли силу, заключенную в цвете, лишь научные исследования по
теории цвета, проведенные в XIX веке Гете, Гельмгольцем, Шев-
рёлем и другими, стимулировали использование цветовых эффек
тов, до этого применявшихся только на уровне интуиции. Случи
лось так, что открытий в области оптической структуры оказа
лось достаточно для изменения самой сущности подходов в
изобразительном искусстве.
МОНОХРОМНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ
И кино, и телевидение начиналось со съемки на черно-белую
пленку. Еще точнее — первые фильмы были без цвета, без звука и
без существенного перемещения съемочной камеры. Сама возмож
ность механически запечатлеть непрерывное действие и новое ощу
щение от его «реалистичности» с лихвой компенсировали отсутствие
цвета. Интерес к телевидению, дававшему возможность стать оче
видцем события, где бы это ни произошло, также компенсировал от
сутствие цвета.
P. Ward. Picture Composition for Film and Television
104