Файл: Уорд. Композиция кадра.pdf

Контраст дополнительных цветов 

Художникам давно известно, что баланса можно достичь путем 

противопоставления дополнительных цветов. Они использовали 
зеленый цвет как дополнительный к красному, синий — как дополни­
тельный к оранжевому а желтый — как дополнительный к фиолето­
вому. Эти пары дополнительных цветов состоят из одного теплого и 
одного холодного. Сочетание дополнительных цветов выглядит го­
раздо более ярким и энергичным, чем цветов, стоящих в спектраль­
ном распределении по соседству. 

Однако зрительное равновесие не достигается путем простого 

парного противопоставления одинаковых по площади поверхностей, 
окрашенных в дополнительные цвета. Чтобы сбалансировать допол­
нительный оранжевый цвет, площадь, окрашенная синим, должна 
быть существенно больше; красный и зеленый требуют одинаково­
го пространства, а вот желтый должен занимать меньшую площадь 
относительно фиолетового. 

При монохромной цветопередаче основные зеленый и красный 

цвета имеют разные показатели по яркости. Поэтому, когда при ба­
лансировании композиции оператор опирается на изображение моно­
хромного видоискателя, возможно возникновение ошибок, если боль­
шая по площади зеленая поверхность, которая выглядит светлее, 
уравновешивается красной меньшего размера, поскольку та выгля­
дит темнее. Такие ошибки приводят к построению несбалансиро­
ванной с точки зрения цвета композиции. 

Окрашенная поверхность 

Учет размера и формы окрашенной поверхности имеет перво­

степенное значение для создания единого изображения. Небольшая 
поверхность насыщенного цвета может вывести композицию из рав­
новесия и постоянно привлекать наблюдателя. Если цветовое пятно 
совпадает с основным объектом кадра, тогда можно говорить о рас­
становке нужных акцентов. Но если оно находится рядом с краем 
изображения или вдалеке от главного объекта, то начинает играть 
роль второго объекта и разрушает композицию. 

ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ОПЫТ ЦВЕТОВОСПРИЯТИЯ 

Особенности восприятия цвета часто бывают связаны с на­

строением. Ученые предположили, что цвет связан с эмоциональ­
ным опытом человека, а восприятие подчинено интеллектуально­
му контролю. 

Индивидуальная реакция на цвет может зависеть от приобре­

тенного опыта — моды и культурной среды — или быть внутрен­
ней составляющей акта восприятия. Были проведены тесты на вы­
деление цветовых предпочтений у людей, в результате которых вы­
яснилось, что среднестатистический представитель западной 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

по 

культуры предпочитает,'в порядке убывания, следующие цвета: 
синий, красный, зеленый, лиловый, оранжевый, желтый. Этот ряд 
изменялся, если с цветом надо было ассоциировать конкретный 
объект. Например, предпочтения к цветам автомобиля и зубной 
щетки в большинстве своем не соответствуют. Предпочтения к цвету 
одежды, косметики, потребительских товаров и т. п. зависят от моды, 
социальных установок и темперамента человека. 

С чем ассоциируется цвет 

Цвет может ассоциироваться с определенным опытом или чув­

ствами. Красный часто описывают как страстный, будоражащий и 
возбуждающий. Синий считают грустным и подавляющим. Желтый 
ассоциируется с безмятежностью или весельем, тогда как зеленый 
вызывает чувство умиротворенности и стабильности. 

Длительное предъявление сильного цветового стимула снижает 

чувствительность к предъявляемому цвету, но при этом повышает­
ся чувствительность к дополнительному цвету. Например, если не­
которое время смотреть на насыщенный красный цвет, а потом пе­
ревести глаза на нейтрально-серую поверхность, последняя покажет­
ся зелено-голубой. Эффект последовательного контраста вызван 
процессами адаптации палочек и колбочек, находящихся в глазу че­
ловека. И если в сцене преобладает какой-то насыщенный цвет, то в 
последующих сценах дополнительные цвета будут казаться более 
ярко выраженными. 

Цветовой символизм 

Существует множество теорий, основанных на исследовании 

символической природы цвета. Голливудский оператор Витторио 
Стораро применил в фильме «Последний император»

 (The Last 

Emperor)

 свою собственную теорию цвета, в основе которой ле­

жало представление о соответствии определенного цвета опре­
деленному настроению или атмосфере. Кадры о Запрещенном 
Городе и семье, которыми начинается фильм, сняты преимуще­
ственно в оранжевых тонах. Желтый олицетворяет процесс взрос­
ления и становления личности юного императора. Кроме того, 
желтый считался в Китае цветом императорской власти. С при­
ездом наставника — с приходом знаний — желтый цвет перехо­
дит в зеленый. 

Нестор Альмендрос для съемок фильма «Райские дни»

 (Days of 

Heaven. 1978)

 пользовался «волшебным часом» (режимная съем­

ка), когда солнце уже скрылось за горизонтом, а земля и небо все 
еще купаются в золотых лучах. Съемки длились едва ли больше 25 
минут в день, но эмоциональное воздействие освещения было так 
велико, что оно оправдывало дополнительные расходы. 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 111 

выводы 

Сбалансированность композиции зависит от распределения 

значимых зрительных элементов. Существуют различные спо­
собы применения цвета для достижения баланса и единства ком­
позиции. Если не учитывать (или, как на монохромном мониторе, 
не иметь возможности увидеть) притягательность цветных объек­
тов, композиция, хорошо построенная с точки зрения сочетания 
фона и линий, может внезапно рассыпаться. Если композиция цвет­
ного изображение строится по принципу монохромного, то тональ­
ности, сочетанию линий и заполненности пространства уделяется 
неоправданно большое внимание. Независимо от области изоб­
разительного искусства цвет может быть не только средством, 
оказывающим влияние на композицию, но и собственно объектом 
композиции. 

Перцептивный образ цветного объекта во многом зависит от 

типа освещения, отраженного света, теней и соотношения с окру­
жающей цветовой гаммой. Индивидуальная реакция на цвет мо­
жет зависеть от приобретенного опыта — моды и культурной сре­
ды — или быть внутренней составляющей акта восприятия. 

Глава 8 

ПРОШЛЫЙ ОПЫТ 

ИНТУИЦИЯ 

Многие операторы настаивают на том, что композиция — вещь 

интуитивная, а композиционные решения в кадре — субъективны. 
Но даже поверхностное изучение вечерних телевизионных программ 
говорит об однородности стандартных приемов, принятых при по­
строении композиции. 

Обычно композиция отличается от того, что принято называть 

«хорошей композицией» либо в работах неопытных операторов, ко­
торым еще предстоит ознакомиться с профессиональной техникой 
(например, «видеодневниками»), либо когда принимается сознатель­
ное решение сделать продукцию отличной от других. Последнее 
обычно влечет за собой установление неправильных границ обыч­
ного кадра, что объясняется тягой к созданию чего-то нового и 
оригинального. На деле это представляет собой всего лишь обык­
новенное неправильное употребление стандартов визуальной ком­
муникации. 

Общепринятые стандарты необходимо изучать — они не воз­

никают спонтанно и не подсказаны интуицией. Истоки этих стан­
дартов лежат в изменениях стилей живописи, происшедших за по­
следние пять столетий, влиянии искусства фотографии, а также в 
изменениях стиля и технологии кино- и видеоиндустрии. 

Все люди, работающие в средствах массовой информации, ис­

пытывают влияние опыта, прошлых попыток решения визуальных 
проблем. Доказательство тому содержится в произведенных прак­
тически за целый век кинофильмах и снятой за пятьдесят лет теле­
продукции. 

Прошлый опыт осознанно или неосознанно влияет на нас в тот 

момент, когда мы начинаем следить за движущимися на экране об­
разами. При этом, если большинство людей не интересуется приро­
дой этих влияний, человек, который хочет сделать карьеру в сфере 
визуальной коммуникации, должен быть в курсе всех влияний и из­
менений, происходящих в общепринятых правилах построения ком­
позиции, а также изучить те положения, которые могут подтвердить 
на практике то, что им делается интуитивно. 

ия кадра в кино и на телевидении 113 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 113 

РАННИЙ ОПЫТ 

Античные идеалы и идеалы Ренессанса 

Концепция пропорций и соотношений в композиции играла важную 

роль в греко-римской живописи и архитектуре; эта же концепция — 
предмет современной дискуссии в войне «форматов» (см. главу 4 «Со­
отношение сторон изображения»). 

Отношение длинной стороны прямоугольника к короткой назы­

вается соотношением сторон изображения. Многие годы на телеви­

дении это соотношение было 4:3, то есть почти таким же, как фор­
мат с соотношением сторон, принятый для кинофильмов. Соотно­
шение для синемаскопа (2.35:1) теперь дополнено широкоформатным 
экраном 16:9, и Американское общество кинооператоров даже пред­
лагает ввести другой формат — 2:1 (см. рис. 4.5). 

Древних греков также интересовало, каковы идеальные пропор­

ции для прямоугольника; они открыли, что такое соотношение, в 
котором при делении длины длинной стороны на длину короткой 
стороны составляет 1.618, обладает большими арифметическими, 
алгебраическими и геометрическими преимуществами. Ученые и 
художники эпохи Возрождения заново открыли это соотношение, и 
Леонардо да Винчи назвал его «божественной пропорцией». Впос­

ледствии его стали называть

 золотое сечение.

 Соотношение сто­

рон кадра для формата широкоэкранного телевидения — 16:9, что 
близко к идеальному. 

Композиционный баланс, возникающий в результате использо­

вания этого соотношения, основывается на том, что главные визу­
альные элементы помещаются в определенных секциях, получен­
ных в результате деления «золотого сечения» на несколько по пред­
писанной формуле (рис. 8.1). 

В эпоху Ренессанса, особенно в изображениях с религиозной 

тематикой, был также распространен следующий прием: основной 
предмет изображения помещался в центре, а затем уравновеши­
вался предметами аналогичного веса, расположенными где-либо 

сбоку (см. рис. 6.1). 

При изображении похожих фигур, расположенных по бокам от 

Рисунок 8.1

 основного предмета, последний оказывается в центре внимания, 

Для создания "золотого прямоу­

гольника" необходимо провести 

диагональ от середины одной из 
сторон квадрата до противоле­
жащего угла. 
а) Эта диагональ является радиу­
сом окружности, достраивающей 

квадрат до прямоугольника. «Зо­

лотой прямоугольник» имеет про­

порции а:б •" в:а; греки активно ис­
пользовали это соотношение в ар­

хитектурном дизайне; а также 
художники и архитекторы эпохи Ре­
нессанса. 

114 P. Ward. Picture Composition for Film and Television