Файл: Уорд. Композиция кадра.pdf

графии (особенно в рекламе), также возник в XX веке. Он достиг 
пика в 60-х годах, когда живопись привлекалась к созданию реклам­
ных изображений. Такая доработка оригинальных коммерческих 
графических стандартов была немедленно привлечена в рекламных 

целях, и возник новый фотографический стиль. 

Фотографический стиль 

В середине 1860-х годов возникло беспокойство по поводу все 

возрастающего влияния фотографического стиля на живопись. Ака­
демические выставки свирепо сопротивлялись экспонированию 
картин, основанных на фотографии, и шли горячие дебаты о при­
роде фотографического стиля. 

Как мы уже обсуждали, одним из аспектов монохромной компо­

зиции является тенденция подчеркивания линии и оттенков. К неко­
торым видам фотографической перспективы невозможно приме­
нить изображение людей, хотя она часто идентична сетчатой пер­
спективе, она игнорируется или не признается из-за постоянства 
размеров (см. главу 3 «Перспектива»). Фотографическая перспек­
тива, обусловленная размерами фотографии, расположением объек­
тива, расстоянием до объекта и фокусным расстоянием, кажется 
многим неестественной и искаженной по сравнению с перспекти­
вой, использующейся в живописи. Обычно это были непримени­
мые для рисования объекты, подчеркивавшие то, что считалось 
искаженной перспективой. 

Фотография позволяла наиболее точно воспроизводить суще­

ствующие мгновение детали, чем пробуждала огромный общий 
интерес у публики, несмотря на заявления художников, что нет осо­
бой визуальной достоверности, например, сколько волн шифера 
имеется на изображении крыши. 

Хотя человеческий глаз фокусируется бессознательно в зави­

симости от расстояния до интересующего предмета, степень «рас­
фокусировки» предмета на других расстояниях остается неизве­
стной. В зависимости от применяемой апертуры и глубины фоку­
сировки фотоаппарат может давать изображение с размытым 
фоном и передним планом перед предметом. Эта фотографичес­
кая зона эффекта фокусировки создала визуальное представле­
ние глубины. 

Альтернативные углы зрения, такие, как верхняя точка с кры­

ши здания, с которой снимается улица внизу, явились фотографи­
ческими нововведениями, невиданными ранее в живописи. Среди 

других фотографических нововведений, вызывающих интерес, 
была возможность раскрытия визуальной достоверности, непод­
властной невооруженному человеческому взгляду, при помощи вы­
сокоскоростных затворов и чрезмерного увеличения. Даже сма­
занное движение и фотографические дефекты, такие, как свето­
вые круги, воодушевляли художников, например Корота, 
экспериментировать с новыми художественными стандартами. 

120 P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

Создание «скрытой» технологии 

Возможность запечатлеть событие на пленке была достигнута в 

конце XIX века. В течение двух последующих десятилетий был со­
вершен переход от непрерывной съемки события к съемке с выклю­
чением камеры и ее перемещением на другой объект для получения 
нового материала. Так была открыта основа киноповествования. 

Поначалу зрители изумлялись движущемуся изображению. По­

езд, двигавшийся на зрителей с экрана, казался столь реалистич­
ным, что некоторые люди кричали от испуга. Новый вид искусства 
оказывал огромное влияние на зрителя, и такая технология требо­
вала подтверждения, что людей интересовало нечто большее, чем 
просто направить камеру на событие и вращать ручку, пока не за­
кончится пленка или событие. 

Экран был задуман как место действия, подобно сцене в теат­

ре. Действие разворачивалось по всей площади экрана, при этом сама 
камера не перемещалась, и крупность плана не менялась. Все при­

емы, которые нам сейчас известны, открывались в первые два де­
сятилетия XX века. Первым создателям фильмов приходилось экс­
периментировать и открывать теорию монтажа, крупность планов и 

различные способы перемещения камеры, которые сегодня явля­
ются стандартом. 

В определенный момент такого развития кому-то пришло в го­

лову подвинуть камеру ближе или использовать длиннофокусную 
оптику, чтобы снять крупный план человека. Еще кто-то решил рас­
положить камеру в машине или в поезде и снял первый проезд. 
Еще в 1897 году камеру расположили в гондоле, и появился фильм 
«Великие каналы Венеции». Панорама была открыта, когда кто-то 
медленно повернул камеру, снимая пейзаж или сцену на улице. 

С появлением движения в кадре возникли и новые проблемы: как 

остановить камеру, как переместить ее на новое место и снова запус­
тить. Открытие различных способов съемки предметов и последую­
щий монтаж кадров, не вызывающий раздражения у зрителя, были 
освоены коммерческим кинематографом в течение нескольких лет. 

Основной концепцией, объединявшей все приемы перемещения 

камеры и смены крупностей планов, являлась необходимость убе­

дить зрителей, что они являются свидетелями действия, происхо­
дящего в реальном времени. 

Это потребовало сокрытия всей технологии кинопроизводства 

для зрителя, чтобы сделать ее невидимой. 

Стандартные условия работы камеры 

Технология смены кадров, не вызывающая раздражения у зри­

теля, отрабатывалась в течение многих лет. Было открыто несколь­
ко «скрытых» приемов, которые стали стандартными в кинопроиз­
водстве, а позднее и на телевидении. Они включают последователь­
ный и параллельный монтаж, различия в крупности планов, сохранение 
направления движения камеры относительно действия, создание 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 121 

необходимой атмосферы и настроения при помощи света, поддержа­
ние темпа и разнообразия при помощи монтажа. 

Множество приемов в кинематографе возникло от необходимости 

соединить несколько кадров, снятых непоследовательно в разное вре­
мя. Такой прием должен был убедить предрасположенного зрителя, 

что событие развивается в нужной последовательности. Был создан 

непрерывный ряд изображений, чтобы скрыть технологию кинопроиз­
водства и убедить зрителя, что фильм, создававшийся в течение мно­
гих недель, соответствует реальности. Съемочные и монтажные при­
емы изобретались, чтобы зрители не осознавали всю сложность ки­
нопроизводства. Средства, при помощи которых создавалась такая 
иллюзия, требовалось скрывать, чтобы убедить зрителя, и таким об­
разом съемочные приемы должны быть невидимыми. 

Первые кинематографические приемы открывались, когда камера 

стационарно стояла на штативе, хотя иногда применялось и движе­
ние, если камера устанавливалась на движущемся транспортном 
средстве. Панорамные головки начали постепенно применяться после 

1900 года, а стандартный объектив имел угол 25° или 17°. Компози­

ция кинокадра была подобна современной фотографии, а перемеще­
ние актеров — подобно театральному представлению. 

Были открыты обратные точки, съемки субъективной камерой и 

ее расположение, подходящее для монтажа, все это стало стандарт­
ными приемами. Эволюция теории кинопроизводства не была быст­

рой или очевидной. Каждый визуальный прием, например, параллель­
ное слежение за действием (трэкинг), должен был изобретаться, обо­
гащаться и приниматься другими создателями кинофильмов, прежде 
чем они войдут в число стандартных съемочных приемов. 

Нитью, объединяющей большинство таких открытий, являлась 

необходимость обеспечить разнообразные способы представления 
визуальной информации, а также их незаметность при переходе от 
кадра к кадру. Применявшиеся корректно, они были незаметными, 
но в то же время придавали повествованию необходимый темп, эмо­
ции и разнообразие. По этим критериям оцениваются кинофильмы 
и сегодня, а большая часть той основополагающей работы в пер­
вые десятилетия века остается актуальной и в современных кине­
матографических приемах. 

Угол зрения объектива и расположение камеры 

Отдельные приемы, которые имеют смысл только в контексте 

повествования фильма (например, съемка субъективной камерой), 
появлялись и до 1914 года, когда начали применяться верхняя и ниж­
няя точки съемки. Такой стиль, хотя и не уникальный для кинема­

тографа, все-таки редко использовался в фотографии того времени. 

Другой прием, имевший большое влияние на построение компо­

зиции кадра, был известен как «угол вайтаграфа». Студия «Вайтаг-
раф» примерно с 1909 года стала использовать линию, прочерчен­
ную перпендикулярно камере на расстоянии 9 футов от объектива, 

122 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

П. 

в качестве индикатора самого близкого расстояния, на которое мо­
жет приблизиться актер к камере. Сам объектив находился на уров­
не груди, в противоположность обычной практике его расположе­
ния на уровне глаз; это давало эффект того, что люди, находящиеся 
в передней части кадра, казались выше, чем в фоновой части. Это 
также давало возможность снять более крупный план, нежели пе­
ремещение актеров на расстояние не более 12 футов от камеры, 
позволяя расположить их в кадре во весь рост. Когда камера рас­
полагалась на уровне талии, это приводило к более динамичному 

соотношению между передним планом и фоном. Такое смещение 
положения объектива от уровня головы также сокращало значи­
тельную часть пустого пространства над головами актеров, види­
мого во многих фильмах того периода. 

МНОГОКАМЕРНЫЕ ПРЯМЫЕ ТЕЛЕВИЗИОННЫЕ ТРАНСЛЯЦИИ 

Фильм — это запись события, смонтированная и собранная после 

того, как это событие произошло. Прямой телевизионный эфир — это 
представление события по мере его протекания. Уникальным каче­
ством электронных камер является их возможность давать изобра­
жение, которое может немедленно транслироваться. Это влечет за 
собой определенную технологию телепроизводства, включая боль­
шое количество людей в съемочной группе, одновременно выполня­
ющих различные функции при прямой трансляции события. Для ко­
ординации такой группы людей существенно планирование и, в неко­
торой степени, репетиция перед трансляцией или опора на 
стандартные производственные условия, понятные каждому члену 
съемочной группы. 

Стандартные многокамерные телевизионные трансляции про­

изошли от кинематографа, и чтобы приостановить недоверие зрите­
ля, была принята та же самая маскировка. Для реального телевиде­
ния проблемой было не воссоздание «реального времени», как в ки­
нофильме, который снимается фрагментарно, а объединение 
нескольких камер, снимающих одно и то же событие так, чтобы, к 
примеру, изменение угла съемки или крупности плана не раздража­
ло и не отвлекало зрителя. Достижению этой цели опять-таки спо­
собствовали «скрытые» приемы. 

Поскольку многокамерная съемка имеет дело с непрерывным 

событием, длительность которого обусловлена его природой, «ре­
альное» время создается микшированием планов различной круп­
ности и/или работой самой камеры. Крупности планов стали иметь 
стандартизованные сокращения, например РКП (средне-крупный план), 
РП (крупный план), РП (средний план), ОБП (общий план) и т. д., что­
бы переключения между различными планами на камерах были не­
заметными для зрителя. У операторов должны быть предваритель­
но отработаны необходимые крупности планов, либо крупность вы­
бирается, исходя из мониторинга остальных камер, участвующих в 
съемке. Планы одного и того же предмета, имеющие одинаковую 

Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 123 

крупность на разных камерах, не смонтируются между собой, даже 
если фон вокруг этого предмета будет сильно отличаться. Инди­

видуальная композиция кадра, предложенная оператором, может 
остаться незамеченной, если все они отвечают за цельность видео­
ряда, но она станет очевидной, если будет являться перебивкой для 
изображений, поступающих с остальных камер. Съемочные приемы 
считаются незаметными, если соответствуют определенным крите­
риям. Такие приемы наследуются всеми, кто работает на прямых 
эфирах или при многокамерной съемке, если производство требует, 
чтобы смена планов была очевидной и предсказуемой. 

Влияние вариообъектива на композицию кадра 
в телевидении 

До появления цветного телевидения в конце 1960-х годов боль­

шинство телевизионных съемок осуществлялось при помощи объек­

тивов с фиксированным фокусным расстоянием. Хотя вариообъекти-

вы широко использовались при внестудийном производстве, во мно­
гих студийных программах применялись камеры с вращающейся 

турелью, оборудованной четырьмя объективами с различными фокус­
ными расстояниями. Точный угол зрения объектива зависел от его раз­
мера и фирмы-производителя камеры, но четыре выбранных объек­
тива имели углы в 35°, 24°, 16° и 8° приблизительно. 

Из-за стандартизации углов зрения объективов в сценариях и схе­

мах расстановки студийных камер указывались их значения и рас­
положение самой камеры для каждого кадра в отдельности. И хотя 
в процессе репетиций композиция кадра корректировалась, первона­
чальный выбор объектива влиял на получаемое изображение и дик­
товал крупность и перспективу монтирующихся с ним планов. Со 
временем каждый дискретный объектив решал конкретную задачу 
при многокамерном студийном производстве. 

Считалось, что угол 24° давал естественную перспективу и позво­

лял камере перемещаться. Объективы с углами в 16° и 8° работали на 

крупных планах, и хотя иногда осуществлялись попытки перемещения 
камеры с объективом с углом 16°, чаще всего это заканчивалось неста­
бильностью изображения при движении по неровному полу съемочно­
го павильона. Также тяжело было удержать план, если камера, объек­

тив которой имел узкий угол, располагалась на гидравлической голов­
ке. Перемещение камеры с объективом с углом 8° еще больше 
обострило эту проблему, поэтому осуществлялось очень редко. 

Небольшая глубина кадра также не давала камере, имеющей та­

кие объективы, свободно перемещаться, поскольку оператору приходи­
лось самостоятельно перемещать камеру, выстраивать кадр и следить 
за фокусом. Это требовало работы в три руки, если было необходимо 
сохранить фокус при съемке через объектив с узким углом зрения. 

Объектив с углом 35° считался широкоугольным и позволял осу­

ществлять сложные внутрикадровые изменения. При этом исклю­
чались проблемы с фокусом при значительном перемещении каме-

124 P. Ward. Picture Composition for Film and Television