Файл: Уорд. Композиция кадра.pdf

но тот же прием разбивает композицию на две части, и поэтому 
возможно возникновение двух соревнующихся между собой цент­
ров, привлекающих внимание зрителя. Такой стиль, предполагаю­
щий четкую формальную симметрию с обеих сторон изображения, 
контрастирует с более поздними веяниями в композиции, заключа­
ющимися в стремлении к более динамичному внешнему виду, ког­
да линии и общая структура заставляют глаз двигаться по изобра­

жению. 

Рисунок 8.2 

а) В основе «Правила соотноше­
ния третьих частей» лежит пред­
ставление о том, что для грамот­

ного построения композиции глав­
ный объект, на который обращено 
внимание, должен быть располо­

жен на одном из четырех пересе­
чений, образуемых находящимися 

на равном расстоянии друг от дру­
га горизонтальными и вертикаль­
ными линиями. «Золотой прямоу­
гольник» (1.618:1) получается, если 
изображение делится на одну 

треть и две трети; основные эле­
менты композиции часто располо­
жены на пересечении линий, деля­

щих изображение. 

б) Телевизионный стандарт 4:3 
(1.33:1) меньше, чем стандарт 
«золотого прямоугольника», но 
на правило соотношения тре­
тьих частей ориентируются до 
сих пор. Формат Супер 16 мм 
(1.69:1) и широкоэкранный фор­
мат Пал Плюс (1.78:1) находят­
ся ближе к показателям «золо­
того прямоугольника» (1.618:1). 

Правило соотношения третьих частей 

Особое внимание, уделяемое древними греками и художника­

ми Возрождения пропорциям и соотношению между собой объек­
тов, нашло отражение и в современных представлениях о компози­
ции. Эти представления получили название «правило соотношения 
третьих частей». В основе этого «правила» лежит представление о 
том, что главный объект, на который обращено внимание при пост­
роении композиции и группировании объектов, должен быть распо­
ложен на одном из четырех пересечений, образуемых находящи­
мися на равном расстоянии друг от друга горизонтальными и вер­
тикальными линиями (рис. 8.2а и 8.26). 

Такое соотношение, при котором изображение делится на одну 

треть и две трети, близко к «золотому сечению». Эти пропорции 
так часто используются в западной живописи, архитектуре и ди­
зайне, что они практически стали эталоном. Обучение пропорцио­

нальному построению композиции можно сравнить с чувствами слу­
шателя, ожидающего музыкальное произведение определенного по­
строения в соответствии с гармонией. 

Благодаря подобному неосознанному ожиданию классические 

принципы построения композиции кажутся людям, обладающим 
ярким образным восприятием, банальными и слишком статичны­
ми, порождением современной технологии. Простая мелодия мо­
жет быстро потерять привлекательность, если слушать ее на про­
тяжении долгого времени. Композиции, которые не содержат в себе 
никакой визуальной новизны, быстро приедаются и не вызывают 
повторных восторгов. 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 115 

Влияние фотографии 

После изобретения в 1830-х годах фотографии реалистичная порт­

ретная живопись уже потеряла свою новизну и уступила место иска­

ниям в области искусства фотографии. Фотографы того времени 
группировали предметы съемки, следуя классическим принципам 
композиции; их излюбленные сюжеты соответствовали темам клас­
сической живописи. Процесс фотосъемки в то время требовал дол­

гой выдержки, что предполагало неподвижность снимаемых субъек­
тов, чтобы избежать смазанности. 

Позднее эволюция в области фотографической съемки позволила 

снимать и сцены на улице. Теперь построение композиции заключа­
лось в том, чтобы выбрать границы кадра, в котором будет запечат­

лено какое-либо действие. По сравнению с классической живописью 
результатом этого явилась несбалансированность композиции, а так­

же разрозненное расположение предметов съемки друг от друга. 

Теперь появилась возможность снимать движущихся в кадре 

людей, что, конечно, сильно отличалось от неподвижно позирую­
щих при съемке с длиннофокусной выдержкой. «Случайные» ком­
позиции многим казались более реалистичными и лучше отражаю­
щими жизнь, чем с неподвижно застывшими в студии людьми. Ху­
дожников же привлекала возможность передачи движения, что могло 
быть достигнуто, если нарисовать людей остановившимися у гра­
ниц изображения (рис. 8.3). 

Когда субъект останавливается на границе кадра и его продвиже­

ние далее тем самым ограничивается, то создается ощущение, что 
выбор границы кадра ничем особенно не обоснован, сцена действия 
бесконечна в пространстве, а то, что попало в кадр, оказалось там 

достаточно случайно. На многих снимках границы кадра были дей­
ствительно случайны, но этот же прием сознательно использовался 
задолго до того в рельефах Донателло и картинах Мантеньи, а так­
же был значимым элементом в японской живописи (рис. 8.4). 

Рисунок 8.3 

«Площадь Конкорд» (Place de

 ia 

Concord) (Викомет Людвиг Лепик 
и его дочери) (1875), Дега. 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

116 

При натурных съемках телепрограммы зритель осознает, что на 

пленку попадает лишь часть происходящего, а границы кадра могут 

регулироваться с помощью наезда трансфокатора, чтобы обеспе­
чить более детальное изображение, или отъезда трансфокатора для 
увеличения площади снимаемого пространства. 

С появлением фотографии стало возможным «заключить» каж­

додневные события в рамки кадра. Наиболее впечатляющими ока­
зываются образы, заключенные в «застывшие рамки кадра», с по­
мощью которых передается напряжение, создаваемое удаляющи­
мися друг от друга фигурами и взаимоотношением субъектов (часто 
— на границе кадра) с окружающей средой. 

Продуманная «спонтанность» определенного образа — уловка, 

созданная специально для того, чтобы выразить реально происходя­
щие события и как бы случайно представить их в наиболее простом 
и «естественном» виде. Сложная техника, используемая для созда­
ния внешне как будто случайного, непродуманного образа, стоит 
очень далеко от снимков, сделанных на отдыхе фотографом-люби­
телем, который наудачу выставляет границы кадра и поэтому редко 

достигает того воздействия, которое оказывает четко выстроенный 
образ, созданный фотографом-профессионалом. Таким образом, в 
снимках, композиция которых построена по принципу «произвольно­
го выбора», содержится многое из того, что использует в своей ра­
боте профессиональный фотограф. 

Рисунок 8.4 

Эта композиция Хиросиге (1858) 
предвосхищает ставшие обыч­
ными в кино и на телевидении 
съемки широкоугольным объек­
тивом персонажей и предметов 
на переднем плане. 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 

117 

Следуя практике фотографов середины XIX века, художники пы­

тались исправить то, что в соответствии с классическими принципа­
ми композиции считалось недостаточностью упорядоченности и изоб­
разительной логики, а также неестественностью фотографии. Иска­

жение перспективы, которое иногда придает особую силу кадру, а 
также случайные моменты в композиции исчезали, когда художники 
пытались «перевести» фотографии в картины. Дега привлекал «фо­
тографический» стиль, не примыкающий к какому-то определенно­
му направлению. Возможно, Дега понял, что в отсутствии опреде­
ленного композиционного стиля некоторых фотографий кроется жиз­

ненная сила, которой недоставало статичной постановочной 
фотографии. Эту позицию, а также выбор произвольных границ кад­

ра и использование перспективы фотографии с короткой выдержкой 
Дега воплотил во многих своих картинах (см. рис. 8.3). 

ВЛИЯНИЕ НЕДАВНЕГО ВРЕМЕНИ 

В то время как искусство фотографии предоставило альтернати­

ву чересчур интеллектуальному подходу к композиции, многие ху­

дожники конца XIX - начала XX века тоже ставили под вопрос об­
щепринятые классические принципы изображения предмета и по­

строения композиции. С появлением фотографии традиционная 
задача художников, заключающаяся в изображении лиц или пей­
зажа, была частично снивелирована. 

Доминирующим стилем в живописи середины XIX века был ре­

ализм. Искусство фотографии точно передавало реальность, что 

лишь усилило значение этого доминирующего стиля и до какой-то 

степени даже лишило художника социальной роли человека, облада­
ющего единственной профессией, которая позволяла визуально вос­
произвести природу, людей или местность. 

В 1840-х годах портретная фотография «бросила вызов» живо­

писному портрету. С развитием технологии в 1850-х годах стала по­
пулярна и пейзажная фотография. В течение следующих трех деся­
тилетий благодаря увеличению чувствительности пленки стало воз­
можным использовать затворы с временем открытия от одной 

десятитысячной секунды и изображать «застывшими» быстро дви­

жущиеся предметы. Художники обнаружили, что обычный для них 
способ изображать движение на самом деле был неправильным, хотя 
информация и воспринималась зрителем нормально. 

Увеличившаяся в 1860-х и 1870-х годах скорость открытия зат­

вора позволила делать снимки, например, мира города во всей его 
мимолетности и быстротечности; теперь можно было снимать та­
кие предметы и действия, которые художникам даже не представ­

лялось возможным запечатлеть. В стиле городского реализма 

воплотился новый тип композиции, стало возможным как будто бы 
случайное и непродуманное изображение застывших в движении лю­

дей и так далее. В этом стиле также стали использоваться новые 
ракурсы изображения, например съемки с небоскреба направленной 

118 P. Ward. Picture Composition for lilm and Television 

круто вниз камерой. Когда-в конце 1880-х годов компания «Кодак» 
провозгласила: «Вы нажимаете на кнопку, а мы делаем остальное», 
множество «создателей образов» были освобождены от необходи­
мости изучать классические принципы искусства. 

Реализм, получивший большую популярность благодаря развитию 

фотографии, стал восприниматься как своего рода враг искусства. Те 
художники, которые считали фотографии чем-то большим, чем «отра­
жение в зеркале», вынуждены были задуматься над тем, каковы же 
собственные эстетические принципы, привнесенные в их картины. 

Многие художники оставили попытки точно изобразить действи­

тельность и перешли к поискам импрессионистских решений, а поз­
же — к изображениям, где основную роль играли цвет и форма. По­
скольку стало считаться, что только с помощью камеры можно по-
настоящему правдоподобно изобразить действительность, художники 

стали искать новые темы для творчества, изучать принципы психоло­
гии восприятия, а также неоднозначность человеческих представле­
ний. Художники также начали изучать разницу между тем, как чело­
век видел определенный предмет и что он о нем знал. 

Не считая попыток первых фотографов подражать классическим 

живописным изображениям предметов и групп людей, в XIX веке 
фотография влияла на живопись, а не наоборот. Когда в живописи 
XX века появились далекие от реализма новые темы и формы, фо­

тографы последовали примеру художников и тоже стали уделять 

повышенное внимание форме и построению композиции, не стре­
мясь при этом максимально точно передать действительность. 

Применение простых форм, лишенных деталей, повседневных объек­

тов, уменьшение оттенков, сильный цветовой контраст, «замысловатые» 
текстуры и эфемерные фрагменты являются распространенными фо­
тографическими изображениями, на которые наложило свой отпечаток 
изменение стилей в живописи в первых декадах XX века. 

Некоторыми художниками, отказавшимися от единственного угла 

зрения Ренессанса и в конце концов устранившими метафорические 
предметы из своих картин, было открыто взаимное влияние живопи­
си и фотографии. Многие заинтересовались созданием абстрактных 
композиций из цвета, линий и оттенков, выходя за рамки трехмерных 
объектов. 

Эти исследования в области двухмерного изображения повлия­

ли на фотографов, использовавших монохромную технологию для 
упрощения восприятия изображения и создававших полуабстракт­
ные композиции из линий, света и тени. Многие современные фото­
графии, использующиеся в рекламе, подвержены влиянию экспери­
ментов, происходивших в живописи 70-80 лет назад. 

Художник в своей картине управляет всеми элементами компо­

зиции и работает над созданием конкретного эффекта. Фотограф, в 
свою очередь, видя неординарность композиции, ищет параллель и 
осторожно воссоздает более абстрактное графическое изображение, 
нежели в картине. Период «нового» художественного изображения, 
последовавший за повторением и воссозданием при помощи фото-

Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 119