Файл: Уорд. Композиция кадра.pdf

ры для смены точки съемки, возникающие при использовании 

объективов с меньшим углом зрения (см. главу 10 «Движение каме­
ры», где обсуждаются различные траектории перемещения камер 
с объективами с различными углами зрения). 

Размещение турели с четырьмя объективами диктовало жест­

кую дисциплину производства, но это позволяло добиваться совмес­
тимости крупностей и перспективы при монтаже. Две камеры, снима­
ющие двух говорящих людей и монтирующиеся друг с другом, долж­
ны иметь объективы с одинаковыми углами зрения, расположенные 
на одинаковой высоте и одинаково направленные относительно гово­

рящих. Появление цветных камер, оснащенных универсальными ва-
риообъективами, вследствие необходимости точного положения объек­
тива относительно четырех, а позднее трех электронно-лучевых тру­
бок, отвечающих за цвет, повлекло за собой значительные изменения 

в композиции кадра и при перемещении камеры. 

В первые годы цветного телевизионного производства осуще­

ствлялись определенные попытки продолжить традиции применения 
четырех дискретных объективов путем использования специально­
го устройства, предустановленного в соответствии с четырьмя стан­

дартными углами зрения. При этом перемещение самой камеры было 
более предпочтительно, нежели использование трансфокатора, хотя 
программы о поп-музыке быстро включили его в работу. 

Поскольку диапазон вариообъективов увеличился, с каждой кон­

кретной точки расположения камеры можно было получить мно­
жество планов различной крупности. Это позволило значительно 
расширить возможности некоторых видов стандартных планов. Ши­
рокоугольные объективы с углом зрения 55 ° стали штатными и по­
зволяли получать более динамичные кадры, благодаря значитель­
ному укрупнению актера относительно фона. При максимально уз­
ком угле вариообъектива (5°) можно снимать крупные планы 
актеров, находящихся в дальней части декораций, в соответствии 
с уменьшением перспективы и глубины кадра. 

Наиболее значительные изменения в приемах работы с телевизи­

онными камерами появились при использовании вариообъективов для 
согласования движения и коррекции композиции кадра в зависимости от 
действия. Поскольку ранее при работе с монохромными камерами пе­
ремещение актеров могло корректироваться в процессе репетиций для 
согласования фиксированного угла зрения объектива, то теперь гибкость 
вариообъективов позволяла корректировать композицию простым мас­
штабированием (наездом или отъездом). Постепенно угол зрения объек­
тива и место расположения камеры перестали просчитывать заранее, 
а для построения композиции кадра стали полагаться на гибкость ва­
риообъектива, имеющего изменяемый угол зрения. Иногда это было 
в ущерб совместимости кадров. Можно было смонтировать только 
те кадры, где отсутствовало резкое изменение перспективы. Преду­
беждения относительно использования трансфокатора даже в драма­
тических постановках были развеяны, а точка была поставлена в теле­
визионном производстве, где масштабирование доминировало. 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 125 

126 

Композиционные различия между масштабированием 

и трэкингом 

Одной из характеристик движения камеры, в отличие от масш­

табирования, является его усредненное восприятие человеком, кото­
рый видит изменения в соотношении размеров фона и объектов на 

переднем плане, поскольку физически изменяется и угол зрения са­
мой камеры. Трэкинг изменяет соотношение размеров объектов фона 
и переднего плана по мере их прохождения перед объективом. В та­
ком случае можно сказать, что трэкинг выглядит более реалистич­
но, нежели масштабирование. 

Трэкинг усиливает вовлеченность зрителя, так как позволяет ему 

визуально перемещаться в двухмерном пространстве экрана. При 
нормальном восприятии индикаторы глубины могут оцениваться или 
проверяться путем поворота головы или тела в поисках нового угла 
зрения в пределах кадра. Просмотр статичных изображений на двух­
мерном экране не дает такого визуального вовлечения. Если требу­
ется обозначить глубину, она должна быть очевидной и содержаться 
в композиции кадра. Трэкинг в кадре обеспечивает смену угла зре­
ния и дает зрителю больше возможностей почувствовать глубину 
изображенного пространства по сравнению с масштабированием или 
со статичным изображением. 

Масштабирование не приводит к изменению соотношения раз­

меров объектов. Оно просто дает большее увеличение части кадра 
или более общий план тех же объектов с тем же соотношением раз­
меров. Аргументом в пользу масштабирования (помимо удобства и 
бюджета) считается и то, что зритель будет совершенно по-другому 
воспринимать двухмерное изображение объекта на экране (либо уве­
личенное, либо сильно уменьшенное) по сравнению с тем же объек­
том в естественных условиях. Но если столько изменилось, когда 
при телевизионной трансляции или кинопоказе используются различ­
ные крупности планов, перспектива, два измерения, маленькое изоб­
ражение и т. д., то почему стоит уходить от масштабирования, где 
не удается только воспроизвести лишь небольшой физический ас­
пект человеческого восприятия? 

Кинофильм или телевизионная передача являются усредненным 

событием, которое часто содержит попытки его восприятия самим 
зрителем. Масштабирование создает визуальную сопричастность и 
таким образом доказывает, что это правильный прием, как и любое 
другое искусственное моделирование реальности. 

Портативные камеры 

Широкое распространение портативных видеокамер повлекло за со­

бой те же самые проблемы при съемке кадров по отдельности, что и в 
кино. Монтажная съемка стала существенной частью этого процесса. 
Композицию кадра, крупность плана, движение камеры, ее расположе­
ние и угол зрения требовалось точно выбирать, чтобы облегчить фи­
нальную «бесшовную» последовательность смонтированных кадров. 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

П 

Расширенное использование портативных видеокамер, особенно в 

производстве новостей и аналитических программ, также повлияло на 
композиционный стиль. Возможность быстро расположить легкую ви­
деокамеру в нужном месте окончательно сломала понятия, устано­
вившиеся благодаря камерам с турелью. Развивался стиль, когда ка­
мера постоянно находилась в движении, особенно в программах, пред­
назначенных молодым зрителям. Хотя некоторые композиционные 
принципы сохранялись, основным намерением было вызвать эмоции и 
темп нервными, неуправляемыми движениями камеры. 

В экстремальной форме это было похоже на субъективную каме­

ру, когда актер вместе со своими коллегами общается с ней, как с 
человеком. В таком стиле, если кто-то общался с человеком за преде­
лами кадра, камера должна была повернуться и показать этого чело­
века. Камера вращалась вокруг дискутирующих групп людей и лишь 
иногда делала (или отклоняла) попытку замаскировать свое переме­
щение. Это была изученная попытка ухода от стандартных телевизи­
онных приемов в стремлении создать другой визуальный ряд, отлич­
ный от основного потока телевизионных программ. 

Плавающие головки и дистанционно управляемые камеры 

Одним из ограничений создания кадров, включающих широкий ди­

апазон перемещений камеры в пространстве, являлась необходимость 
ручного управления камерой. Это, в свою очередь, требовало исполь­
зования крана, выдерживавшего вес камеры, и оператора на стреле, 
которая балансировалась и позиционировалась в пространстве при по­

мощи буксира. Вся эта конструкция располагалась на движущейся плат­
форме, часто приводимой в движение электромотором. Такой кран был 
очень большим и иногда ограничивал движения камеры. 

Разработка легкой дистанционно управляемой камеры, закреп­

ленной на гораздо более легкой тележке и располагавшейся на дис­
танционно управляемой плавающей головке (обобщенное название 
для дистанционно управляемых панорамных головок), позволила по­
лучать кадры, которых невозможно было добиться при помощи тра­
диционных кранов. Диапазон легких стрел был гораздо больше и по­

зволял добираться до самых недоступных точек, таких, как верхняя 

точка над аудиторией или декорацией. Стала возможной более высо­

кая скорость перемещения в кадре, и новизна плавающих кадров стала 
обычным явлением. 

Дистанционно управляемые камеры и пьедесталы были установ­

лены в новостных студиях и позволяли одному человеку управлять 

несколькими камерами одновременно с одной точки. Роботизиро­
ванные камеры можно предварительно запрограммировать, чтобы 
получить несколько кадров и изменить положение камеры одним на­
жатием кнопки. Возможно было получить и запрограммированное 
во времени масштабирование, которое позволяло менять компози­
цию кадра по ключевым точкам (см. главу 10 «Перемещение ка­
меры»). Такая «дистанционность» ограничивала некоторые виды 
производства при использовании камеры с ручным управлением. 

. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 127 

выводы 

Основы современных съемочных приемов берут свое начало в 

изменении стилей в живописи за последние 500 лет, влиянии фото­
графии и переменах технологии производства кинофильмов и теле­
визионных передач. Влияние прошлых находок в области визуаль­
ных приемов чувствуется и в современном производстве. 

Фотография в XIX веке открыла композиционный стиль мгновен­

ной фиксации повседневных событий. Наиболее эффектные «замо­
роженные» изображения движения содержат напряжение между рас­
ходящимися предметами, а также между предметом и его отноше­
нием к окружающей атмосфере. Если кадр сымитирован, появляется 

ощущение, что положение кадра произвольное, сцена бесконечна, а 
часть действия только что закончилась, будучи запечатленной как 
бы случайно. 

Развитие технологии кинопроизводства включает поиск спосо­

бов смены кадров, не вызывая раздражения у зрителей. Было от­
крыто несколько «скрытых» приемов, которые стали стандартом в 
кинопроизводстве, а позже и в телевидении. Они включают после­
довательный и параллельный монтаж, изменение крупности пла­
нов, сохранение направления движения камеры относительно дей­
ствия, создание необходимой атмосферы и настроения при помощи 
света, поддержание темпа и разнообразия при помощи монтажа. 

Основной концепцией, объединявшей все приемы перемещения 

камеры и смены крупностей планов, являлась необходимость убе­
дить зрителей, что они являются свидетелями действия, происходя­
щего в реальном времени. Это потребовало сокрытия всей техноло­
гии кинопроизводства, сделав ее невидимой для зрителя. Применяв­
шиеся корректно, они были незаметными, но в то же время придавали 
повествованию необходимый темп, эмоции и разнообразие. По этим 
критериям оцениваются кинофильмы и сегодня, а большая часть той 
основополагающей работы в первые десятилетия века остается ак­
туальной в современных кинематографических приемах. 

Стандартные многокамерные телевизионные трансляции про­

изошли от кинематографа, и чтобы приостановить недоверие зри­
теля, была принята та же самая маскировка. Для реального теле­
видения проблемой было не воссоздание «реального времени», как 
в кинофильме, который снимается фрагментарно, а объединение не­
скольких камер, снимающих одно и то же событие так, чтобы, к 
примеру, изменение угла съемки или крупности плана не раздража­
ло и не отвлекало зрителя. Достижению этой цели опять-таки спо­
собствовали «скрытые» приемы. 

Глава 9 

ПОСТАНОВКА 

ГДЕ Я ДОЛЖЕН СТОЯТЬ? 

Ранее в нашей книге использовались такие выражения, как едини­

ца изображения, сбалансированная композиция, выделение основного 
объекта интереса и т. д. Теперь нас больше интересует место изобра­
жения, его целостность и точность, а не дилемма взаимного располо­
жения фигуры/фона. Поскольку большую часть времени в кадре мно­
гих кино- и телевизионных изображений находятся лица и фигуры, опе­
раторам приходится решать визуальные задачи по комбинированию 
объекта на переднем плане с соответствующим фоном. 

В разделе фигура/фон мы говорили, что в любом изображении 

основной объект интереса не может существовать без фона и что 
зачастую для соединения основного объекта интереса с соответ­
ствующим фоном приходится использовать какой-либо метод визу­
ального конструирования. Для того чтобы выделить объект, может 
быть вполне достаточно гладкого фона, но, как правило, для созда­
ния картинки требуется встроить объект в контекст, который усили­
вает или комментирует объект. Содержание кадра создает атмо­
сферу, настроение, дает дополнительную информацию и действует 
как мощная поддержка для представления главного объекта инте­

реса. Для создания единого изображения равно важна и целостность 

фона с главным объектом. 

ЧТО ТАКОЕ ПОСТАНОВКА? 

Остановка движения или действия в постановке относится к на­

чальным изображениям кадра, определяющим положение и движе­
ние актера или диктора. При однокамерной съемке целостное дей­
ствие в кадре можно видеть до того, как согласованы размещение и 
движение камеры, положение объектива и окончательный вид кад­
ра. Оно должно соответствовать точной требуемой композиции, по­
скольку при размещении актера/диктора относительно фона необхо­
димо точно определить как размещение, так и фон. По существу, 
все видимые элементы, формирующие кадр, могут быть размеще­
ны так, чтобы достигалась цель съемок. 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 129