Файл: Уорд. Композиция кадра.pdf

размера камера отъезжает назад. Тогда линия дуги захвата стано­
вится намного шире, при этом, удерживая движение актера на зад­

нем плане, войдет в кадр (рис. 9.4а, 9.46). Более узкий угол объек­
тива изменяет видимое движение камеры, поскольку в кадр захва­
тывается меньшая часть действия на заднем плане. 

Рисунок 9.4 

(а) Обычный кадр в развитии вы­
полняется в виде удержания в 
кадрах двух камер актера на 
переднем плане (С) в то время, 
когда актер А идет по направ­
лению к В. Если позиция камеры 
приближена к объекту на пере­

днем плане (С), то дуга захвата 

относительно коротка. 
(б) Если для съемки изображе­
ния на переднем плане того же 
размера используются объекти­
вы с большим фокусным рассто­
янием, то камера стоит дальше, 
и дуга захвата становится зна­
чительно шире, позволяя помес­

тить в кадр те же движения ак­
тера на заднем плане. 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 135 

Внутреннее пространство кадра 

Внутреннее пространство кадра — это трудно уловимая, но 

важная часть его вида, настроения и атмосферы. Как было пока­
зано, когда трехмерные объекты преобразуются в плоское двух­
мерное изображение, соотношения размеров определяются рассто­
янием до камеры и углом зрения объектива. Маленькая комната 
может казаться большой при съемке широкоугольным объективом, 
маленькой и тесной при съемке длиннофокусным объективом. 

Средний план актера может быть получен с использованием 

угла объектива от 75Е до 5Е. При более широких углах искажают­
ся детали, и движения тела чрезмерно подчеркиваются, но важное 
различие в использовании разных углов объектива состоит в том, 
что для сохранения одинакового среднего плана с уменьшением 
угла зрения объектива камера должна отодвигаться все дальше от 

объекта. При этом изменяется соотношение размеров между 
объектами на переднем и заднем планах, а значит, будет меняться 
внутреннее пространство кадра. 

Стиль работы и угол зрения объектива 

Итак, какой угол зрения объектива следует выбрать? Это будет 

зависеть от настроения или чувства в кадре, а также от действия, 
которое он должен отображать. Для обеспечения визуальной непре­
рывности сцены или даже всего произведения представляется необ­
ходимым удерживать размер угла зрения объектива в некоторых пре­
делах. При одном стиле работы постоянно используется широкоуголь­
ный объектив для создания эпизодов, где подчеркивается движение в 
направлении камеры или от нее. При этом существенно увеличивает­
ся внутреннее пространство кадров, что часто сопровождается низ­
ким уровнем размещения камеры, подчеркивающим потолки, дина­
мических соединяющиеся линии стен, зданий и т. д. 

Другой стиль построения «внутреннего пространства» — ис­

пользование длиннофокусного объектива, создающего впечатле­
ние сжатого пространства, усиливающего движение по направле­
нию к камере или от нее и вызывающего чувство клаустрофобии. 
Очень часто в таком стиле отсутствуют «адресные планы» кадры, 
т. е. кадры, дающие информацию об окружающей обстановке и 
месте расположения. Кадры снимаются очень крупным планом, 
действие происходит в неизвестной обстановке, в результате полу­
чаются серии изображений со смазанными задними планами, ко­
торые задают темп без информации. Зритель вовлекается в мис­
терию, и его дразнят отсутствием точных визуальных признаков 
относительно окружающей обстановки. 

Следовательно, выбор угла зрения объектива зависит от поста­

новки действия и от требуемого стиля визуального изложения. 

Чем уже угол зрения объектива, тем сложнее обеспечить глад­

кое и непрерывное движение камеры и ее работу с форматом изоб-

136 P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

ражения. Для того чтобы изменить размер кадра, камера с узко­
угольным объективом должна отъезжать дальше, чем с широко­
угольным; при очень узких углах она более чувствительна к вибра­

циям или неустойчивости и требует более широких и точных регу­
ляторов фокусировки. 

При движении камеры в кадре должны быть видимые элемен­

ты, взаимное расположение которых меняется в зависимости от ее 
положения. А движение вокруг объекта съемки на фоне гладкого 
задника будет создавать впечатление небольшой смены точки зре­
ния. При таком же движении на фоне изменяющегося и изломанно­
го заднего плана появляются точки, отмечающие смену угла зре­
ния. Если детали на переднем плане движутся через весь кадр, то 
они становятся еще более заметными индикаторами изменения точ­
ки наблюдения, и движение (если именно это требуется) становит­
ся доминирующим и более заметным. 

При движении камеры, использующей узкоугольный объектив, 

качество изображения выше, но при этом требуется большая точ­
ность в работе по сравнению с камерой с широкоугольным объек­
тивом. Движение последней проще обеспечить, и оно кажется на­
много больше относительно дистанции съемки. 

Внутреннее пространство кадра часто подчеркивает эмоцио­

нальность сцены. «Обычная» перспектива (см. главу 3) часто ис­
пользуется для организации кадра, когда требуется прямо и непо­
средственно описать место действия. С другой стороны, сжатое 
или расширенное пространство может способствовать созданию 
особой атмосферы или настроения. 

Выбор угла зрения объектива и композиция не должны быть 

случайными, если только, как это часто бывает, положение каме­
ры и угол объектива не зафиксированы четко в результате компро­
мисса при многокамерной съемке. 

Работа с фоном 

Небольшая область фона может контролироваться за счет ог­

раничения глубины поля зрения, при помощи ND фильтра (нейт­
ральной плотности), но большая степень контроля обеспечивается 

при помощи выбора положения камеры, угла зрения объектива и 
положения объекта на переднем плане. Кроме того, необходимо 
учитывать возможность монтажа соседних кадров. Зачастую во 
избежание нестыковки требуется подбирать гармонирующий фон 
аналогичного тона, цвета и контрастности. 

Слишком большой разрыв тона между фонами кадров, монти­

руемых друг за другом, приведет к явной заметности стыков. Тре­
буется также убедиться в визуальной непрерывности таких эле­

ментов, как направление света, одинаковые зоны фокуса и непре­

рывность движения на заднем плане (например, толпа, уличное 
движение и т. д.). 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 137 

КОМПОЗИЦИЯ С ФИГУРАМИ 

Композиция с одной фигурой 

В кино- и телевизионных фильмах постоянно встречаются кадры 

с одной фигурой. Представляется, что существуют два аспекта, вли­

яющие на ее взаимодействие с декорациями (другие элементы будут 
рассмотрены в соответствующих разделах). При съемках на фоне про­

стого или гладкого заднего плана для достижения единства изображе­
ния фигура должна соприкасаться с одной или двумя границами кад­
ра. Если кадр имеет план более крупный, чем «в полный рост», то, 
очевидно, такое положение неизбежно. Если задуманное позволяет, 
то односторонне освещенный портрет дает возможность установить 
взаимосвязь между затемненной стороной лица и фоном. Другим ви­
зуальным решением является нахождение сбалансированного соот­
ношения с формами или освещением фона (с использованием теней), 
похожих форм или цветов. Одинокая фигура часто подчеркивает мас­
штаб пейзажа, и она идентифицируется за счет движения, даже если 
фигура не является доминирующим объектом на месте действия. 

Наиболее удобным способом постановки для введения дополни­

тельных фигур с их собственными задними планами является ситу­
ация, когда диктор развернут в кадре, а не смотрит прямо в камеру. 
Если линия плеча диктора направлена на задний план, то это есте­
ственно объединяет передний план с задним. 

Композиция при наличии в кадре двух фигур 

Когда в кадре находятся два человека, то очень легко получить 

композицию с разделением интереса, если только не сделать одного 
из участников доминирующим. Этого можно достичь при неравных 

размерах или положении в кадре либо просто разместив одного из 
людей спиной к камере. Существует множество стандартных пози­
ций для съемки двумя камерами, начиная от крупной фигуры на пе­
реднем плане, контрастирующей с более мелкой на заднем; съемки 
двумя камерами через плечо, в три четверти и т. д. Другими спосо­
бами переключения внимания между двумя персонажами в одном 
кадре является смена освещения и перевод камеры в ходе диалога. 

Композиции с несколькими фигурами 

Классическими решениями объединения трех, четырех и боль­

шего числа участников является формирование круглых, пирами­
дальных и овальных групп. Отдельные объекты соединяются в 
цельную композицию с использованием очертаний голов, а также 
рук и ног для создания простых геометрических форм, понятных 
для глаз. Чрезвычайно важно установить точку фокуса (основной 
объект) внутри группы и затем создать наиболее приемлемую фор­
му, подчеркивающую эту точку. 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

138 

Рисунок 9.5 

Кадр из фильма «Мальтийский 
сокол», демонстрирующий круго­
вое размещение лиц в группо­
вом кадре. 

Отдельные участники группы могут быть активными или пас­

сивными в своем взаимодействии с цельной композицией. Люди, 
стоящие спиной к камере или повернутые к ней на три четверти, 
имеют меньшую значимость в кадре. Размещение людей в точке 
фокусировки на передней линии, очертания группы на другой линии, 
оказывающей сильное влияние, усилят их значимость. Еще одно стан­
дартное решение для управления вниманием зрителя — два равно 
значимых человека относительно третьего в группе типа пирамиды 

(рис. 9.5). 

РАБОТЫ НА СКОРОСТИ 

Поскольку при производстве кинофильмов и телевизионных про­

грамм используется широкий диапазон различных методов, невоз­
можно или нежелательно точно определять, что можно и чего нельзя 

делать во всех возможных ситуациях. Можно сформулировать неко­
торые основные правила, которые используются в операторской ра­

боте, но, как и в вопросах выбора оборудования для съемки, они 
являются «рабочими лошадками». 

Каждый специалист в области производства кинофильмов и те­

левизионных программ будет создавать собственный стиль, соот­

ветствующий потребностям конкретного метода работы. Для дру­
гих типов производства эти правила покажутся ограничивающими 
или чрезмерными. 

Создание новостных программ — работа в прямом эфире или 

запись с первого раза (т. е. без дублей) использует один общий 
метод. Живое действие требует создания непрерывного потока 
изображений, и это значит, что каждый оператор должен формиро­
вать свои кадры без остановки. Иногда у операторов может быть 
время для неспешной смены положения камеры, и они могут ис­
пользовать перерыв в съемке для уточнения композиции кадра или 
плана съемки. Однако при съемках таких программ, как спортив­
ные, музыкальные или групповые дискуссии, это случается чрез­
вычайно редко. В большей части телепроизводства требуется не­
прерывный поток различных кадров, связанных с конкретным со­
бытием. 

Например, живая запись несколькими камерами оркестрового 

концерта будет осуществляться по сценарию работы камер, кото­
рый пишется в соответствии с исполняемой пьесой. В зависимос­
ти от стиля музыки, ее телевизионной обработки, замысла режис­
сера она может содержать свыше 200-300 планов, распределенных 
между пятью и более камерами. 

Каждый кадр выполняет свою функцию в партитуре, он должен 

быть готов и отрегулирован точно в соответствии с ее требования­
ми. Следовательно, скорость работы камеры будет синхронизиро­
вана с музыкой, и она будет определять моменты быстрой и непре­
рывной смены кадров. Темп работы камеры меняется от чрезвы­
чайно быстрого, когда перевод камеры с одного инструмента на 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 

139