Файл: Уорд. Композиция кадра.pdf

другой осуществляется при выключенной камере, до медленного 
перевода включенной камеры, которыь отражает настроение му­
зыки. 

Панорамное движение должно быть шхронизировано с количе­

ством тактов, выделенных на этот кадр, и должно быть завершено 
точно на определенном инструменте илк группе инструментов, по­
скольку, возможно, в этот момент может начаться соло или произой­
ти смена темпа. 

Такое рефлекторное формирование кадров, когда, бывает, нет 

времени для тщательного выбора композиции, осуществляется в 
надежде на привычку и развитое чувство получения хорошего изоб­
ражения. Это сразу становится заметным. Съемка обеспечивает­
ся координацией взгляда и рук оператора. Если нет времени для 
формирования изображения, единственное, что остается, это наде­

яться на опыт и навыки. Телепередачи в прямом эфире постоянно 
требуют быстрого принятия композиционных решений. 

Операторская работа в реальном времени часто не оставляет 

возможности для сколько-нибудь тщательного обдумывания кад­
ра. Нельзя поменять расположение визуальных элементов. Са­
мое большее, что можно сделать за имеющееся время, — улуч­
шить кадр с помощью масштабирования и легкого смещения то­
чек съемки. 

Пример инстинктивной реакции на движение можно видеть в 

замедленном повторе быстрых моментов спортивных действий. 
Кадр «замедленный повтор» отражает положение камеры при съем­
ке крикетного мяча после того, как он отрывается от биты. Иногда 
даже игрок, отбивающий мяч, не знает, куда тот полетит. Во время 
игры замедленные повторы постоянно показывают, что оператор 
инстинктивно следит за мячом до того момента, когда он достига­
ет принимающего игрока, который одним плавным движением при­
нимает мяч и направляет его из игры. Кадры, просматриваемые в 
замедленной записи, дают неверное представление о реальной ско­
рости и методах, требуемых для отслеживания и удержания в кад­

ре движения мяча и игроков. Говорят, что скорость движения иногда 

слишком велика для понимания арбитрами происходящего на поле, 
и они вызывают на стадион третьего арбитра для вынесения ре­

шения. Он может сделать это, опираясь на замедленный повтор 
съемки спорного момента. В таком случае на помощь приходят не 
новые технологии, а только быстрота реакции оператора. 

При съемке несколькими камерами без сценария необходимо 

всегда одним глазом следить за тем, какую картинку передают 
другие камеры (при помощи комбинированного видоискателя или 
монитора), для того, чтобы предложить режиссеру альтернатив­
ные кадры для передачи. Несмотря на то что при телевизионной 
съемке спортивных программ каждой камере отводится своя роль, 

часто бывают сопровождающие события, например презентации 
по случаю окончания события или кадры «празднующего» зрите­
ля, которые требуют импровизированной съемки. В программах с 

140 P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

групповыми дискуссиями размер кадра должен точно соответство­
вать остальным, и должны быть альтернативные кадры для возмож­
ной замены удаляемых. 

ВЫВОДЫ 

Множество кино- и телевизионных изображений состоят из лиц и 

фигур, находящихся в декорациях. Большую часть времени опера­
торы решают проблемы комбинирования объекта на переднем пла­
не с его фоном. 

Внутреннее пространство кадра — это неуловимая, но важная 

часть его изображения, атмосферы и настроения. Когда трехмерные 
объекты преобразуются в плоское двухмерное изображение, соот­
ношение размеров будет определяться расстоянием от камеры до 
объекта съемки и углом зрения объектива. Следовательно, выбор 

угла зрения объектива зависит от постановки действия и требуемо­
го стиля видеосъемки. 

Глава 10 

ДВИЖЕНИЕ 

НЕВИДИМОЕ ДВИЖЕНИЕ 

Техника операторской работы, используемая профессиональными 

телеоператорами, например остановка/начало движения камеры, обес­
печение соответствия движения камеры и объекта съемки; опреде­
ление точек центра внимания при смене плана и сопровождении; обес­
печение совпадения кадров в точках монтажа, предназначена для того, 
чтобы скрыть от зрителя механику производства программ. Цель, 
как правило, заключается в том, чтобы выделить объект съемки — 
содержание изображения, а не в применении каких-либо методов. 

Старая пословица Голливуда гласит, что

 «хороший монтажер 

перерезает собственное горло».

 Она относится к невидимым для 

зрителя методам, применяемым монтажерами фильмов для соеди­
нения кадров в единый эпизод так, чтобы зрители не догадывались, 
что для создания фильма использовались какие-либо хитрости или 
обман. Переходы между изображениями до такой степени естествен­
ны, что применяемые методы остаются незаметными. Монтажер 
так хорошо скрывает свой вклад в фильм, что о его работе никто не 
догадывается. Если зритель не знает о работе оператора, то опера­
тор достиг своей цели. Как говорят в том же Голливуде, великолеп­
ная операторская работа при съемках как одной, так и несколькими 
камерами оставляет операторов неизвестными. 

Полной противоположностью этому являются многие любительские 

съемки, где переводы камеры и изменение масштаба изображения при­
влекают внимание к способу съемки объекта и вводят зрителя в визуаль­
ное оцепенение. Обратной стороной невидимых технологий является то, 
что непосвященный не видит никакого «обмана». Оператор не только ано­
нимен, но кажется даже, что его вклад в программу незначителен. 

ДВИЖЕНИЕ КАМЕРЫ 

Существуют два основных правила движения камеры. Во-первых, 

оно должно соответствовать действию. Движение камеры должно быть 
оправданно действием, а действие — определять скорость, время и 

траекторию движения. 

142 P. Ward. Picture Composition for lilm and Television 

Во-вторых, в процессе движения необходимо поддерживать хо­

рошую композицию. Движение камеры — это развитие образа, оно 
дает новую информацию, создает атмосферу или настроение. Если 

единственно важными являются первый или последний кадры дви­
жения, например крупный план, то для смены кадра, вероятно, луч­
ше использовать монтаж, а не движение камеры. В процессе дви­
жения камеры должны быть показаны новые интересные изобра­
жения, и между первым и последним изображением не должно быть 
«мертвой зоны». 

Движение, которое не мотивируется действием, будет навязчи­

вым и привлечет внимание к процессу съемки. Оно сделает заметны­
ми используемые методы операторской работы. Иногда движение ка­
меры используют для оживления содержания, которое считается не 
новым и мало интересным. Если вы недостаточно уверены в содер­
жании кадра, то, возможно, лучше выбрать новый объект съемки, а 
не пытаться скрыть его слабость путем переключения внимания на 
используемые методы операторской работы. 

Движение одной и нескольких камер 

Фильм — это запись события, отредактированная и смонтиро­

ванная уже после того, как оно произошло. Телепередача в прямом 
эфире — это показ события в то время, когда оно происходит. Хотя в 
способах движения камер при однокамерной и многокамерной съем­
ках есть много общего, они, до определенной степени, обусловлены 

различиями в практике записи одного кадра, а также непрерывной 
записи и передачи сразу нескольких кадров. 

Передача в прямом эфире или «живая» запись с использованием 

нескольких камер отображает событие в реальном времени и тре­
бует гибких платформ, способных обеспечить съемку разнообраз­
ных кадров. В студии движение камеры может быть максимизиро­
вано как во время съемки, так и при съемке другой камерой, за счет 
сопровождения объекта по всей студии. При съемке фильма или те­

лепередачи одной камерой можно разбить действие на отдельные 

кадры, проложить пути движения и продумать его без необходимос­
ти искать компромисс или учитывать ограничения в движении из-за 
наличия других камер. 

Постановочное действие для многокамерной съемки требует на­

много большего визуального компромисса, чем при съемке одной 
камерой. Многие ограничения на вид декораций и освещения, су­
ществующие при многокамерной съемке, легко обходятся или про­
сто не учитываются при съемке одной камерой. Как правило, из-за 
ограничений во времени или в средствах многокамерная съемка 
часто требует постоянных небольших изменений композиции кад­
ра для учета положения или действий актера. Если бы было доста­
точно времени и средств, можно было бы переписать сценарий (и 
избежать компромиссов многокамерной съемки, см. главу 11 «Мно­
гокамерные съемки»). 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 143 

Два типа движения - функциональное и декоративное 

Движение камеры можно разделить на функциональное и деко­

ративное. При таком чересчур упрощенном делении различные типы 
движения часто перекрываются, но если функциональное движение 
делится на кадры для того, чтобы отследить движения объекта съем­

ки, то декоративное можно определить как запланированное, обяза­
тельное изменение положения камеры или плана съемки для полу­
чения визуального разнообразия, создания сюжетно-тематического 

акцента или новой информации. 

Этот тип движения камеры включает в себя также изменение раз­

мера кадра, мотивированное диалогом или потребностями сюжета. 
Часто из-за значимости или эмоционального накала диалога стремле­
ние камеры приблизиться к говорящим вполне естественно, но это 
движение должно быть выполнено в соответствии с ощущениями и 
эмоциями сцены и быть согласовано по времени так, чтобы в точнос­
ти отвечать выражаемым чувствам. Так же как движение камеры син­
хронизировано с моментами начала/окончания действия, дви­
жение, мотивированное диалогом или выражением эмоций, будет ре­
гулироваться темпом и нюансами представления. 

Многокамерная съемка репортажей требует большой работы по 

формированию кадров с тем, чтобы удерживать объект съемки в кад­

ре. Поскольку движение объекта зачастую не планируется заранее, 

композиция кадра будет непрерывно меняться. Для такой работы 

требуется панорамная головка камеры с наклоном, положение кото­
рой можно регулировать дискретными движениями. При работе с 
одной камерой предварительно спланированные кадры могут быть 
отрепетированы и оператор при желании может выставить точные 
параметры, соответствующие движениям объекта, при помощи па­
норамной головки камеры с регулируемым наклоном. 

Многокамерная съемка требует максимальной гибкости дви­

жения камеры для того, чтобы осуществлять съемку действий, ко­
торые иногда не репетировались заранее. Обычная дилемма встре­
чается, когда объект съемки, говорящий в данный момент, нахо­
дится в таком месте, где его нельзя показать в кадре приемлемого 
формата. Кадр может оказаться чересчур тесным для человека, 
который много жестикулирует в процессе разговора. Очень редко 
имеется возможность вести непрерывную панорамную съемку, 
чтобы удерживать в кадре говорящего, поскольку обычно ожидае­
мого движения не происходит, и теряется баланс композиции. Если 
невозможно удерживать кадр, не внося постоянно каких-либо из­
менений, то непрерывное движение на заднем плане отвлечет вни­
мание зрителя от основного объекта. Если зритель не замечает 
работы оператора, это значит, что оператор достиг своей цели. Вы­
сококвалифицированная операторская работа при съемках как с 
одной, так и с несколькими камерами обеспечивает незаметность 
ее движения благодаря полному соответствию этого движения с 

действием на площадке. 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

144