Файл: Уорд. Композиция кадра.pdf

Это не отличается от методов создания цельного изображения, 

используемых живописцами. За исключением тех немногих худож­
ников, которые стремятся к безупречному отображению того, что 
видят, реализация замысла картины достигается путем выбора ком­
понентов изображения и размещения каждого элемента там, где он 
работает на завершенную композицию. 

Вопрос о том, что представляет собой хорошая композиция, все­

гда являлся и остается предметом споров. От художника компози­
ция картины зависит в большей степени, чем от оператора, потому 
что для достижения целостности изображения художник может ме­
нять каждый его элемент. 

Если только стиль живописи не требует точной передачи поля 

зрения, художники могут создавать и переделывать область изобра­
жения так, чтобы получить в итоге ту композицию, которая им тре­
бовалась. Хотя изображение можно существенно менять с помощью 
объектива и позиции камеры, операторам, как правило, приходится 
работать с «найденной» визуальной ситуацией, а для изменения об­
щего вида кадра менять освещение и положение актера. 

В середине XIX века первые фотографы пытались контролиро­

вать все элементы фотографического изображения и тратили массу 
времени на создание и копирование академических композиций, за­
имствованных из живописи. Результаты были неубедительными, кад­
ры со статичными позами вскоре вышли из моды вместе с портре­

тами, которые они пытались копировать. 

В кино и телевидении имеется дополнительный элемент ком­

позиции — движение объекта, а также традиция записи «реально­

го» мира. С небольшими исключениями большинство повествова­
тельных фильмов и телепрограмм экранизировали воображение, 
фантазии и желания главных героев пьес, которые разворачивались 
на фоне узнаваемых пейзажей или декораций. Несмотря на то что 
сценарии могли содержать необычные и фантастические превра­
щения, спектакли, как правило, разыгрывались в декорациях, со­
стоящих из реальных известных объектов, которые легко распо­
знавались аудиторией. 

Следовательно, для показа выдуманной истории требуется тща­

тельная разработка изображений, получаемых при помощи различ­
ных декораций, костюмов, грима, постановки, освещения и угла ка­
меры. При таком уровне контроля создается впечатление, что каж­
дое выбранное изображение — результат режиссерского решения. 
Казалось бы, счастливых случайностей не должно быть, но в исто­

рии операторской работы в кино и на телевидении есть масса обрат­
ных примеров. 

Американский кинооператор Конрад Холл, например, отмечает, 

что при построении кадра для фильма «Хладнокровно»

 {In Cold 

Blood. 1967)

 свет, проходящий сквозь искусственный дождь, ка­

пающий за окном декорации, казался тенью «слез», катящихся по 
щекам артиста на первом плане, который вспоминал свою прошлую 
(печальную) жизнь. Это простое зрительное совпадение было тут 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

130 

же введено в кадр. ГорДон Уиллис, снимая «Крестного отца»

 (The 

Godfather. 1972),

 использовал верхнее освещение с целью умень­

шить тяжелые челюсти Брандо. В итоге глаза Брандо оказались в 
тени, что усугубляло ощущение опасности персонажа. 

Чтобы многие телевизионные камеры могли вести непрерывную 

съемку действий в постановке, часто требуется достичь компромис­
са между идеальным кадром и получаемым на практике. Многока­
мерная телевизионная съемка требует предварительного планиро­
вания сцены или места съемок, разработки декораций, освещения и 
сценария для камеры с подробным описанием всех запланирован­
ных кадров. Для сложных программ, например телефильмов, также 
потребуются многократные предварительные репетиции с участи­
ем артистов, во время которых определяются и записываются мизан­
сцены и действие. 

После того как каждый кадр зафиксирован в студии или на нату­

ре, осуществляется полный прогон сцены, в ходе которого проверя­
ется возможность практической реализации сценария для камеры и 
выявляются возможные проблемы. При непрерывной многокамер­
ной съемке достичь оптимального расположения актера и фона чрез­
вычайно трудно, так как нет большого простора для регулировки. 
Любые перемещения актера относительно одной камеры скажутся 
на композиции кадра другой. Отыскиваются разумные компромис­
сы, но часто безупречность съемок одной камерой не является прак­
тически приемлемым решением. 

Многие мелкие корректировки, которые могли бы быть сдела­

ны при работе с одной камерой, например, изменения освещения, 

фона, декораций и размещения артистов, не всегда допустимы, если 

съемка непрерывного действия выполняется несколькими камера­
ми. При многокамерных телевизионных съемках размер кадра го­
раздо важнее и имеет большее значение, чем целостность изобра­
жения, которую можно получить при записи с использованием од­
ной камеры. 

Формирование изображения неподвижных объектов требует 

правильного положения объектива в пространстве, правильного 
угла съемки, а затем подбора освещения, баланса и композиции 
кадра. Если видимые элементы в кадре достаточно малы и их рас­
положение нельзя менять, то хорошую композицию кадра можно 
получить, помещая каждый объект туда, где достигается оптималь­
ная целостность восприятия. 

ЛЮДИ И ДЕЙСТВИЯ В ПОСТАНОВКЕ 

Как можно изменить положение компонентов кадра для созда­

ния динамической композиции, если хорошая композиция может 
быть получена только регулировкой элементов изображения? В гла­
ве о перспективе мы рассматривали способы настройки камеры по 
взаимному расположению предметов с целью получения динами­
ческих композиций. Контроль над структурой изображения может 

. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 131 

Рисунок 9.1 

На заднем плане кадра, снима­

емого камерой 3, находится за­
метная вертикальная линия. Если 
эта камера сдвинется влево, что­
бы уйти от линии, то справа в 
кадр попадет окно. Если каме­
ра сдвинется вправо, то фигура 
на переднем плане будет заго­
раживать артиста в глубине сце­
ны. Смена положения стола из­
менит компоновку других кадров. 
При непрерывной многокамер­
ной съемке иногда бывает очень 
мало возможностей регулиро­
вать оптимальное расположение 
актера по отношению к задне­
му плану. Любое перемещение 

актера, снимаемого одной каме­
рой, повлияет на компоновку 

кадра другой камеры. 

быть осуществлен за счет выбора объектива, положения камеры и 

расстояния от камеры до объекта съемок. 

В телевизионных и киносъемках основными объектами съемок 

часто являются люди. В контролируемой ситуации, когда артист 
может находиться в требуемом положении относительно объекти­
ва, зачастую можно найти оптимальную позицию, обеспечиваю­
щую наилучшую композицию для данного конкретного фона и ар­
тиста. В этом контексте «наилучший» означает наиболее приемле­
мый для получения того сообщения, которое должно быть передано 
зрителю. 

Привычной конфигурацией кадра в новостных или репортажных 

телепередачах является та, где репортер играет «пьесу для камеры»: 
«слева от меня только что началась Третья мировая война». Эта ком­
бинация репортера, сообщающего о событии в камеру, которая на 
заднем плане видит намек на содержание события или его образ, 

является общепринятым штампом, но часто требует сложной ком­

позиции кадра. 

Если репортаж касается катастрофы или содержит активные дей­

ствия на заднем плане, то при использовании комбинированного 
изображения интерес зрителя будет разрываться между репортером 
и событиями на заднем плане. То, что может использоваться как 
фоновая «атмосфера» в «пьесе для камеры», часто превращается в 
экран, разделенный на активную и пассивную области, где зритель 
вынужден постоянно переключать внимание с переднего плана на 

задний, и наоборот. Обычно из-за того, что репортер занимает боль­
шую часть кадра, создается два объекта интереса — репортер и зад­
ний план. Поскольку репортера снимают с близкого расстояния и он 
говорит в камеру, создаются разделение, отрыв от событий, мель­
кающих на заднем плане, за пределами той связи, которая устанав­
ливается между репортером и зрителем. Когда репортер говорит в 
объектив камеры, ощущается, что он находится вне ситуации, о ко­

торой ведется репортаж, и смотрит отвлеченно и объективно на то 

132 P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

чрезвычайное событие* которое обычно должно ошеломлять наблю­
дателя и не оставлять его равнодушным. 

Считается, что ценность журналистики основана на поисках 

объективности, стремлении показать факты, а не комментировать 
их или высказывать собственное мнение, но, как ни парадоксально, 
эту «объективность» часто сопровождают яркие, эмоциональные 
изображения, направленные на привлечение и удержание внимания 

аудитории. Субъективные, затрагивающие чувства изображения че­

ловеческих страданий или отчаяния, иногда комбинируются в не­
простой союз с «фактической» пьесой для камеры. 

Наиболее нейтральное и объективное изображение можно полу­

чить, если поместить журналиста на фоне логотипа телеканала. За 
плечом репортера будет видна надпись «Министерство внутренних 
дел», «Скотланд-Ярд», «Министерство финансов» и т. д. 

Кадр такого типа часто не оказывает воздействия, поскольку 

прямоугольная надпись на заднем плане способствует тому, что 

репортер на переднем плане становится главным объектом инте­
реса. Вероятно, разделение интереса нравится газетным журналис­
там, привыкшим работать с печатным текстом. Действие на зад­

нем плане привлекает их, так как они считают, что оно подтвержда­
ет историю, хотя на самом деле изображение, которое требует 

разделения интереса, только отвлекает зрителя. 

То же разделение интереса переносится в сводку новостей, где 

диктор вытесняется из кадра логотипом программы или общим за­
головком. Такая избитая композиция кадра очень неудобна, и при­

емлемый вид достигается за счет постоянных повторений (рис. 9.2). 

Интервью 

Постоянным элементом новостей или телепрограмм является ин­

тервью на натуре. При этом часто требуется снимать, как ведущий 
беседует с интервьюируемым, находящимся в своем офисе или доме. 

Существует множество факторов, на основании которых прини­

мается решение о положении камеры и участников интервью, в час­
тности: 

• Позволяет ли размещение участников интервью делать, при 

необходимости, различные кадры, подкрепляющие продолжительное 
интервью? 

• Есть ли возможность показать взаимоотношения людей? 
• Важна ли для интервью обстановка, окружающая интервьюи­

руемого? Дает ли задний план дополнительную информацию? 

• Есть ли свободное пространство и насколько оно удобно для 

того, чтобы изменить освещение и положение с целью съемки с дру­
гих сторон? 

• Необходимо ли видеть в кадре окна? 
• Разница цветовой температуры и баланса света между днев­

ным светом, проникающим из окон, и светом, создаваемым допол­
нительными лампами. 

ия кадра в кино и на телевидении 133 

Рисунок 9.2 нительными лампами. 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 133 

Если размещение объектов съемки можно полностью контроли­

ровать, то найдите задний план, который привлечет внимание к объек­
ту съемок, уравновесит основной объект (например, контрастное 

оформление), будет способствовать пониманию объекта, создавая на­
строение, атмосферу или привнося дополнительную информацию. 

Движение в кадре и угол зрения объектива 

Двумерное кино- или телевизионное изображение трехмерного про­

странства должно обеспечивать компромисс между действием и требо­
ваниями, предъявляемыми камерой. Обычным ограничением является 
скорость движения актера относительно размера кадра или угла зрения 
используемого объектива. 

Небольшое перемещение на переднем плане может быть эквива­

лентно большому — на общем плане. Сделав три шага в направлении 
широкоугольного объектива, персонаж в полный рост изменится в раз­
мерах намного больше, чем если бы он двигался в направлении объек­
тива с углом 25°. При постановке телеспектакля критическим элемен­
том становится «внутреннее пространство» используемого объектива 
(рис. 9.3а и 9.36). 

Движение актера, предусмотренное сценарием, часто приходит­

ся менять с учетом конкретного применяемого объектива. Чаще все­

го изменяется скорость подъема со стула на переднем плане. При 
близкой съемке нормальный подъем часто кажется безумно быст­
рым, и его зачастую замедляют. Это помогает также решить про­
блему получения хорошего кадра при съемке быстро движущегося 
объекта небольшим объективом. 

Другим часто используемым способом модификации кадра яв­

ляется удержание в кадре артиста или объекта, находящегося на пе­
реднем плане, в то время как камера перемещается, следуя за дей­
ствиями другого актера на заднем плане. Это очень просто выпол­
нить, применяя широкоугольный объектив, если камера расположена 
вплотную к объекту на переднем плане, поскольку будет относительно 
короткой дуга захвата. Перемещение камеры на несколько футов по­
зволит взять в кадр изменение положения актера на переднем плане 
на 10 футов. При использовании длиннофокусного объектива и при 
необходимости получить на переднем плане изображение того же 

Рисунок 9.3 

Одинаковый размер объекта на 
переднем плане, достигнутый с 
использованием узкоугольного 
объектива (а) и широкоугольно­
го объектива (б). 

134 P. Ward. Picture Composition for Film and Television