Файл: Уорд. Композиция кадра.pdf

• 3. Кадры должны быть скоординированы во избежание дубли­

рования и для обеспечения различных вариантов и точек монтажа. 

• 4. Во время прямой трансляции кадр должен быть готов и вы­

полнен в тот момент, когда он необходим, а не когда оператор готов к 
съемке. 

• 5. Нет возможности делать дубли — все ошибки оператора не 

могут быть вырезаны — они передаются в эфир. 

Работа в команде 

Как уже обсуждалось в разделе использования методов кино­

производства, навыки и методы, используемые для создания ТВ-
программы, не должны быть заметны для обычного телезрителя. 
Если зритель начинает обращать внимание на технику, это его от­
влекает от содержания программы. Методы операторской работы 

должны быть невидимы, а для этого требуется согласованная рабо­
та всех операторов при многокамерной съемке. В отличие от одно­

камерной съемки, где оператор может использовать свои излюблен­
ные способы компоновки кадра и личные предпочтения относитель­
но его размера, многокамерная съемка требует от операторов 

Сверхкрупный план 

Лицо целиком занимает весь эк­

ран. Верхняя часть кадра пере­
секает лоб. Нижняя часть — 
подбородок 

СРП (Средний погрудный план) СРП (Средний план) 
«молочный» план. Нижняя часть Нижняя часть кадра пересека-
кадра пересекает линию, на ет линию пояса 

Рисунок 11.2

 которой должен находиться 

Стандартные размеры кадра. нагрудный карман пиджака 

160 P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

КРП (Крупный план) 
Нижняя часть кадра пересека­

ет линию, на которой должен 

находиться узел галстука 

координации в компоновке кадров и композиции для того, чтобы из­
бежать «скачков» при монтаже (рис. 11.2). 

Описание и компоновка кадров должны быть понятными опера­

тору и режиссеру (см. рис. 11.2), но, кроме того: 

• объем свободного пространства («воздуха») в кадре должен 

соответствовать крупности плана; 

• объем «воздуха» перед глазами должен быть одинаков для 

планов одной и той же крупности; 

• изображение с каждой камеры, участвующей в съемках ин­

тервью с перекрестным монтажем, должно иметь одинаковую перс­
пективу и высоту; 

• должны совпадать скорость движения камеры и стиль компо­

зиции. 

Кроме стиля операторской работы, требуется совпадение техни­

ческих параметров камеры. Проверка градации серого перед пере­
дачей гарантирует совпадение цветовой гаммы сигналов различных 
камер — например, тон кожи лица на различных камерах должен 

быть одинаковым. Кроме того, дистанционное управление экспози­
цией и уровнем черного обеспечивает лучшее совпадение кадров 
при монтаже изображений с различных камер. 

При многокамерной съемке легко увидеть и довольно просто 

исправить совпадение крупности плана и положение объекта, что 
обеспечивает гладкий и «незаметный» монтаж. При однокамерной 
съемке, очевидно, требуется вести точные записи уровня глаз, поло­
жения тела, крупности плана и других видимых показателей, чтобы 
обеспечить визуальную непрерывность при постпроизводстве. 

СТИЛЬ И КОМПОЗИЦИЯ 

Стиль и структура композиции кадра также требуют определен­

ной непрерывности. Ранее отмечалось, что внутреннее пространство 
кадра, созданного при помощи объектива с очень широким или уз­
ким углом зрения, должно соответствовать внутреннему пространству 

Глаза расположены примерно на половине кадра 

Р и с у н о к 11.3 

Пространство перед глазами. 

Сбалансированный «воздух» перед глазами на монтируемых кадрах 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 161 

других кадров с тем, чтобы избежать несоответствия кажущейся 
перспективы сцены. Кроме того, необходимо обеспечить совпаде­
ние кадров, на которых имеются заметные слияния линий, создан­
ные широкоугольным объективом при расположении камеры близ­
ко к объекту. 

Индивидуальный стиль операторской работы можно рассмат­

ривать как личные предпочтения относительно определенного типа 
композиционного «взгляда». Некоторые операторы предпочитают 
использовать больше узкоугольных снимков, чем это принято. Дру­
гие изобретают сложные движения камеры или ищут двусмыслен­
ные изображения, которые заставляют зрителя их разгадывать и 
усложняют изображение. В таких случаях проблем с композицион­
ным соответствием в последовательности кадров нет, поскольку 
личные предпочтения или стиль будут или должны оставаться од­
ними и теми же на протяжении всей съемки. Проблемы возникают, 
только когда кто-либо перепрыгивает между множеством различ­
ных «взглядов», и последовательность кадров не имеет визуальной 
непрерывности. 

Визуальная информация 

Стандартным правилом создания последовательности кадров яв­

ляется переход от общего к частному. Общий план показывает от­
дельные объекты на сцене. Более крупные планы отдельных объек­
тов дают больше информации и вовлекают зрителя. Старая избитая 
голливудская фраза о том, что «историю рассказывают крупные пла­
ны, а общие планы продают картину (показывайте их там, где есть 
деньги)», возможно, создала тысячи популярных шаблонных филь­
мов, но она и в самом деле передает очевидную реальность. Если 
только создатель фильма не хочет специально ввести зрителя в 
заблуждение или запутать, он обязательно использует смесь круп­
ных и общих планов для того, чтобы объяснить, растолковать и 
украсить повествование. 

Ритм и последовательность крупности планов, которые не зависят 

от содержания (чего никогда не бывает), — это трехстороннее твор­
ческое соглашение между режиссером, операторами и монтажером. 
От оператора требуется, как правило, правильная компоновка кадров, 
выбор точки съемки, крупности плана и стиля визуального изложения. 

Крупный план даст больше информации, чем общий план того 

же объекта. Но крупный план — это еще и заметный акцент, кото­
рый привлекает внимание зрителя к конкретному объекту — лицу 
героя или даже к отдельным чертам лица. Эмоциональная значи­
мость снятого крупным планом пистолета на столе сильнее, чем 
проходной кадр машины, проезжающей на фоне дома. 

Сюжетный «вес» зависит от крупности плана и его композиции. 

Акцент может быть усилен или снижен в зависимости от назначе­
ния кадра. Визуальная передача информации в этом смысле срав­
нима с языком, кадр может быть усилен красочными «прилага-

Р. Ward. Picture Composition for Film and Television 

162 

Рисунок 11.4 

«Мы с Кулешовым провели инте­
ресный эксперимент. Мы взяли из 

нескольких фильмов несколько 
крупных планов известного русско­
го актера М. Б. Мозжухина. Мы 
выбрали статичные крупные планы, 
которые не выражали ничего, — спо­
койные крупные планы. Мы смонти­
ровали эти крупные планы, которые 

были очень похожи друг

 на

 друга, с 

другими фрагментами фильмов в 
три различные комбинации. 

В первой комбинации крупный план 

Мозжухина. Он смотрит на суп. Во 
второй комбинации лицо Мозжу­
хина было смонтировано с кадра­
ми, на которых был снят гроб с те­
лом женщины. В третьей после 
крупного плана шли кадры с ма­
ленькой девочкой, играющей с плю­

шевой игрушкой. Когда мы показа­

ли эти три комбинации зрителям, 

не знавшим нашего секрета, ре­
зультат был потрясающим. Публи­
ка восторгалась мастерством ар­
тиста. Они отмечали его печаль­
ное  н а с т р о е н и е над  т а р е л к о й 
забытого супа, были тронуты его 
глубокой скорбью, когда он смот­
рел на мертвую женщину, и восхи­
щались легкой счастливой улыбкой, 
с которой он смотрел на играю­
щую девочку. Но мы-то знали, что 
во всех трех случаях было одно и 
то же лицо». 
В. И. Пудовкин. «Техника кинопро­
изводства и кинодействия» 

тельными», подчеркивающими его значимость, или «обронен» ней­
тральным тоном и дает зрителю возможность предсказать и уга­
дать его роль в повествовании (рис. 11.4). Композиция будет опре­
деляться контекстом кадра. «Силу» его влияния следует тщатель­
но выверять вместе с деталями и подробностями, придуманными 
для его роли в конечном продукте. 

Важное изображение 

В последовательности кадров часто имеется один ключевой кадр, 

который резюмирует или кратко излагает смысл данного отрывка 
произведения. Ключевое изображение может быть либо очевидным, 
либо его значимость выявляется только в процессе дальнейшего раз­
вития сюжета. 

Классическим примером является один из финальных кадров 

фильма «Гражданин Кейн», в котором в огонь бросают сани с над­
писью «Rosebud». Эта информация о санках является попыткой свя­
зать жизнь Кейна и время. Другой пример мы видим в картине «Тре­
тий человек», где Джозеф Коттен в Вене пытается узнать, как погиб 
его друг Гарри Лайм. Пока он смотрит из открытого окна на ночную 
венскую улицу, сосед открывает жалюзи, и луч света случайно на­
тыкается на темный дверной проем на противоположной стороне 
улицы и выхватывает из тени Гарри Лайма. 

Это — примеры ключевых кадров темы фильма в целом, но тот 

же принцип работает и в отдельных эпизодах. Значимость сцены 
может быть продемонстрирована зрителю путем быстрого перехода 

к крупному плану. 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 

163 

Объективность 

При съемках новостных или документальных программ обыч­

но требуется объективность или нейтральность. Положение ка­
меры, выбранное для съемок, зависит от решения оператора (или 
других людей), и раз так — оно является частью субъективной оцен­
ки природы события. Зачастую, как в случаях с общественными бес­
порядками, оператор находится за спиной полицейских или солдат, и 
снятые им кадры протестующих людей, бросающих камни непосред­
ственно в камеру, также субъективно пугают зрителя. Вряд ли стоит 
ожидать сочувствия к цепочке агрессивно настроенных людей, на­
правляющихся в сторону объектива. Поменяв положение камеры и 
разместив ее за спинами протестующих, мы также изменим направ­
ление симпатий. Теперь объектив и зритель смотрят на хорошо воору­
женные дисциплинированные силы, которые направлены на зрителя в 
стремлении оказать вооруженное сопротивление протестующим. 

События, связанные с насилием, такие, как уличные беспорядки, 

не дают оператору возможности выбирать положение камеры. Он 
должен следить за своей безопасностью, а также иметь навыки пе­

редвижения во время сражения и быстрой смены обстановки. Равно­

весие при показе таких событий может быть достигнуто за счет ис­
пользования комментария или музыки в качестве сопровождения, од­
нако сила и воздействие изображения зачастую перевешивают любые 
попытки достижения равновесия при помощи слов или объяснений. 

Следовательно, чрезвычайно сложно создать нейтральный но­

востной информационный сюжет, если нет полного знания о том, 
каковы причины этого события. Такое понимание обычно достига­
ется только после события, но при сборе новостей ретроспективный 
взгляд абсолютно бесполезен. Актуальность требует быстрого от­
клика на событие и срочной доставки материала в студию для вклю­
чения в следующую сводку. Главным условием является обеспече­
ние достаточного по объему материала для гибкости монтажа, ил­
люстрирующего дикторский текст. 

МНОГОКАМЕРНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СЪЕМКА 

Когда камера интерпретирует действие, а не передает инфор­

мацию о нем, от нее требуется не только создать экран, на котором 
наблюдаются действия, т. е. быть окном, через которое смотрят, — 
скорее, чтобы все создаваемое изображение было важным, как и 
действия в нем. Кадр становится символом и может скрывать по­
тенциал, превышающий ту фактическую информацию, которая в 
нем содержится. От настоящей визуальной передачи сообщений 
требуется хорошая визуальная композиция, обеспечивающая яс­
ное ердержание. Представляется, что «символическое» изображе­
ние имеет возможность достигать большего, чем реализм изобра­
женной сцены, и воплощать в одном мощном прямом изображении 
всю идею постановки. 

164 P. Ward. Picture Composition for Film and Television