ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 31.03.2021
Просмотров: 2971
Скачиваний: 214
популярны в конце 1950-х - начале 1960-х годов и часто собирали
самое большое число зрителей. Телеспектакли и фильмы просмот
рело больше людей, чем когда-либо в истории человечества до те
левизионной эры. Трансляцию спектакля «Ромео и Джульетта» мог
ли увидеть большее число людей, чем населяло Англию во времена
Шекспира.
Спектакли в прямом эфире были заложниками времени пове
ствования, пространства студии и необходимости непрерывного
производственного потока. Новые методы были разработаны толь
ко после появления видеозаписи и более широких возможностей пост
производства. Появление портативных записывающих телекамер позво
лило видеоспектаклю (если это предусматривал бюджет) достичь тако
го же уровня и гибкости, что и фильм, хотя видеопроизводство при съемках
одной камерой часто считалось «дешевым» кино. Еще одним достиже
нием стала многокамерная съемка, при которой выходной сигнал
каждой камеры записывался в соответствии с партитурной структу
рой эпизода. С использованием этого метода повысилась гибкость
монтажа и на этапе постпроизводства появилась возможность вы
бора альтернативных кадров, даже если это требовало от операто
ров непрерывно удерживать в кадре пригодное к использованию изоб
ражение во время записи «изо».
Драма (в виде теле- или кинофильма) — наиболее популярная
форма массового интереса, и хотя в прошлом американские компа
нии были мировыми лидерами их производства и продаж, сегодня
верхние строчки рейтингов телевидения Великобритании бессменно
занимают английские мыльные оперы. Видеофильм унаследовал про
мышленный процесс массового производства, круглосуточного пре
доставления услуг телевещания. С ростом числа и расширением гео
графии рынков сбыта аудитория разделилась, и увеличилось давле
ние на бюджет с целью создания более дешевых программ для
небольших аудиторий. Поскольку правила были установлены в про
цессе прямых трансляций, оказалось очень трудно создавать спек
такль в электронной студии при том же малом бюджете и за не
сколько студийных дней. Если режиссер не присутствует на площад
ке (например, находится в аппаратной), то объявляется перерыв, и в
атмосфере «фабрики изображений» начинаются споры о съемках и
производственном процессе. Кроме того, при многокамерной съем
ке легко получить несколько альтернативных кадров, и это, практи
чески бесплатно, дает огромное их количество.
Влияние на работу телеоператоров малых бюджетов и традици
онных методов «дешевых и быстрых» по сравнению с кинопроиз
водством состоит в том, что часто кадровая структура эпизода ока
зывается подходящей, а не оптимальной. Это порой приводит к
тому, что в целях сбережения времени съемка ведется несколькими
камерами в отдельных декорациях. Эпизоды часто длятся и после
того момента, когда на пленке возникает точка смены кадра, что
приводит к его суетливой смене с использованием изменения мас
штаба изображения или перевода камеры с целью вместить в кадр
P. Ward. Picture Composition for Film and Television
170
дополнительных исполнителей, которые входят в кадр или покидают
его. Такая поправка кадра (хотя она часто умело маскируется) —
обычное явление в работе телеоператора, возможно, благодаря тому,
что режиссер непрерывно контролирует съемку и готов согласиться
на мало удовлетворяющий его кадр, отказавшись от затрат времени
и денег на съемку еще одного дубля.
Кажется, что многокамерная съемка поощряет традицию слож
ных постановок, в которых для сохранения приемлемого кадра тре
буется мало изменений масштаба и «убирающих» движений каме
ры. Этого можно немедленно достичь в телевизионной студии бла
годаря гладким полам и камерам, расположенным на пьедесталах, в
отличие от кинопроизводства, где все жестко спланировано и требу
ется время, если необходимо изменить движение камеры. Телеспек
такль часто использует кадры с двумя или тремя исполнителями в
небольшом пространстве. Камера используется просто для записи
изображения актеров, ведущих диалог. Многокамерная съемка пре
доставляет в распоряжение режиссера огромное число кадров. На
практике это может превратиться в выбор кадров, на которых снято
большое количество средних и иногда посредственных сцен.
Однако основное преимущество многокамерного телеспектакля
состоит в том, что за меньшую цену он достигает аудитории, намно
го большей, чем аудитория кинофильма. Уменьшение дохода неиз
бежно влияет на время производства и ценность продукта. Фильм
дольше лежит на полке и обычно является самодостаточным про
дуктом (не говоря уже об окружающей его коммерции). Работа опе
ратора телеспектакля — это лишь одна из граней непрерывного по
тока производства программ. Создаваемые в соответствии со стро
гим расписанием видеозаписей, некоторые программы, ценность
которых кажется невысокой, на самом деле используют огромное
число искусных методов. Скорость применения камеры в телепро
изводстве — это такая же ценность, как и ответственность.
ТАНЕЦ И КОМПОЗИЦИЯ
Как и в каждом типе производства, существует множество спо
собов съемки танцев в кино и на телевидении. Существуют опробо
ванные и выверенные базовые традиции, а также нововведения и
визуальные эксперименты, которые отрицают общие положения ком
позиции танца и противоречат им. Как уже было сказано в другом
контексте, разгул самовыражения иногда может быть не более про
дуктивным, чем слепое следование правилам. Последующие наблю
дения являются основой для развития.
Танец, как и большая часть кадров, должен охватывать фигуру
целиком. «Рисунок» танца можно подчеркнуть, если держать камеру
низко и, следовательно, уменьшая объем пола в кадре и акцентируя вни
мание на фигуре танцора на фоне заднего плана.
Дайте танцорам возможность двигаться в кадре. Держите кадр
достаточно общим для того, чтобы все фигуры танца оставались в
П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 171
кадре. Избегайте ситуации, в которой для удержания танцора в кад
ре требуется непрерывное панорамирование. Суетливый задний план
будет работать против движений танцора, и удержание его в цент
ре кадра во время движения может противоречить задумке хоре
ографа.
Если движение танца повторяется движением камеры, то мо
жет возникнуть непонимание хореографического рисунка, если толь
ко такой тип съемки не задуман вместе с хореографом. Кружения и
вращения могут быть расширены за счет включения кадров, кото
рые расширяют задуманное движение танцора. По возможности пу
стите танцора и хореографа в кадр. Покажите им, какое простран
ство пола студии попадает в кадр, и позвольте хореографу проду
мать, как это пространство можно использовать наилучшим образом.
Используйте узкоугольный объектив, если танцоры пересекают
кадр. Или широкоугольный, если они двигаются к камере или от нее,
а также для расширения области движения по направлению к каме
ре или от нее. Используйте узкоугольный объектив для сжатия про
странства и движения. Используйте врезки крупного плана для по
каза подробностей движения, увеличения или выражения волнения
в танце. Придумайте крупность плана для обеспечения возможнос
ти монтажа движения и музыки.
ВЫВОДЫ
Одним из аспектов создания композиции кадра является учет
того, как он связан с предшествующими и последующими кадрами.
При монтаже необходим повод для смены кадра, и оператор должен
предоставить монтажеру разнообразный материал, из которого мож
но будет выбрать точку монтажа. Такие требования, как изменение
угла зрения и крупности плана, движение объекта съемки, камеры и
непрерывность, должны учитываться и выполняться, чтобы отсня
тый материал мог быть введен в связанный поток изображений. Сле
довательно, очень важно вести съемку, помня о задачах монтажа.
Частью искусства оператора является создание для монтажера/ис
полнителя разнообразных возможностей, сохраняя при этом скорость
съемки пропорциональной времени монтажа.
«Вес» кадра в повествовании зависит от его размера и компози
ции. Акцент может быть усилен или уменьшен в зависимости от
причины использования кадра.
От хорошего монтажа требуется обеспечить незаметность изме
нения крупности плана или существенных перемен в его содержании.
Глава 12
КОМБИНИРОВАНИЕ
КОМБИНИРОВАНИЕ
С момента появления цифрового монтажа комбинирование стало
общим описанием одного из старейших методов кинопроизводства, а
именно объединения нескольких отдельных изображений в единое. Все
эти методы предназначены для устранения из результативной картинки
любых признаков того, что она состоит из нескольких объединенных
изображений.
В трюковых фильмах Жоржа Мельеса конца XIX века использована
техника наложения — отснятая пленка возвращалась обратно в камеру,
и на нее снимали второй раз. Этот первый опыт создания комбиниро
ванных кадров явно показал, что основным требованием при комбини
ровании двух изображений является точная синхронизация. Из-за того
что в первых кинокамерах отсчет времени был недостаточно точным,
при повторной съемке на ту же пленку получалось, что зритель видел
два изображения, движения которых были абсолютно не связанными
друг с другом. Сдвиг по времени выявлял эти различия.
Норманн Дон в 1914 г. сделал один из первых стеклянных сним
ков, создавая дополнение к снимаемой им сцене. Крыши были на
рисованы на стеклянной пластинке, помещенной перед камерой на
расстоянии в несколько футов, при этом масштаб и положение на
рисованных крыш соответствовали реальным зданиям (см.
Barry
Salt. Film Style and Technique).
Это привело к появлению второго
основного правила объединения двух изображений в композитный
кадр — точное соответствие размеров, перспективы, положения,
тона и расположения теней (рис. 12.1).
Позже, во избежание затрат времени на изображение сцены, мес
та действия и создание декораций, закрывающих от объектива каме
ры нежелательные участки, Дон впервые применил стеклянную мас
ку, которая скрывала ненужные участки сцены, снимал действие, а
затем, используя тестовый отрывок фильма, снятый в то же время,
наносил на скрытые участки изображение требуемых дополнитель
ных деталей и зачернял остальную часть снимка. Затем на исходную
отснятую пленку фильма экспонировались нарисованные кадры.
П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 173
С годами техника маскирования была усовершенствована, напри
мер, близко к камере стали размещать миниатюрные модели снима
емого места действия, которые скрывали настоящий пейзаж. Извест
ный пример — фильм «Бен Гур» (1926), где использовалась модель
верхней части амфитеатра с целью увеличения масштаба арены и
силы ее воздействия. В середине 1920-х годов обработка Уильямса
позволила применять подвижные маски с целью комбинирования дви
жущихся актеров с движущимся задним планом. Предполагается, что
при этом уже использовалась ротоскопия — покадровая проекция для
удаления из каждого кадра (или вставки в каждый кадр) определен
ных деталей для получения убедительных композитных кадров.
Рост телевизионного производства дал возможности развития элек
тронной рир-проекции, во-первых, за счет применения яркостной рир-
проекции (вырезается белый или черный) и затем разделения цветов—
функция хромакеинга (цветовой рир-проекции)—с использованием на
сыщенного цвета, обычно голубого. Более поздние варианты, например
линейная рир-проекция, позволили создать реалистичные полупрозрач
ные эффекты, например прозрачные тени и частичные отражения.
Развитие цифровых методов постпроизводства придало невероят
ную гибкость процессам перестановки, объединения и манипулирова-
Рисунок 12.1
Первый метод со стеклянным кад
ром (около 1914).
а) Нежелательная часть сцены
зачерняется на стеклянном кад
ре, через который выполняется
съемка действия. После того как
съемки действия завершены, на
другую часть пленки в соответ
ствии с линией маски экспониру
ются нарисованные предметы.
б) В камеру заправляется тесто
вая пленка, и свет через камеру
направляется на кадр, сфокуси
рованный на подставку, где уста
новлен рисунок требуемых допол
нительных сценических деталей.
в) После того как это выполнено,
область, на которой происходи
ло действие, зачерняется.
г) Теперь в камеру вставляется
оригинальная негативная пленка,
на которую снимается рисунок,
объединяя сценическое действие
и нарисованные элементы.
174
P. Ward. Picture Composition for film and Television