ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 21.04.2021
Просмотров: 986
Скачиваний: 1
В этот же период определяется новый тип художественного сознания, подготовивший рождение тоталитарного искусства. Особенность 1920-х гг. заключалась еще и в том, что пропасть между массовой и элитарной литературой начинает стремительно заполняться.. Бухарин и Троцкий требовали дать советскому читателю «Красного Пинкертона»1, воплотив в этом призыве стремление перенести на советскую почву необыкновенную в начале века популярность выпусков о приключениях Ната Пинкертона и использовать эту популярность в идеологических целях. Читатель массовой литературы воспринимается лишь как объект идеологической обработки.
Жанр авантюрного романа давал возможность выразить стремительность и некую пунктирность времени.
Мифы о строительстве уникального фантастического общества, мировой революции требовали активной приключенческой фабулы, нового героя, способного воплотить новую идеологию в жизнь. Для этих целей жанр авантюрно-приключенческого романа оказывался очень удобным.
Одной из ключевых тем, увлекавших писателей 1920-х гг., было рождение нового мира и нового человека. Не случайно власть с помощью Троцкого озвучила свои ожидания так: «Выпустить новое, «улучшенное издание» человека — это и есть дальнейшая задача коммунизма» Типичным литературным героем этого периода стал человек, поднятый волной революции из глубин народной жизни, уверенно делающий историю и не обремененный грузом цивилизации и морали. «Появление нового «антропологического типа» многое изменило в ходе литературного развития.
Практически во всех авантюрных романах 1920-х гг. можно обнаружить героя-иностранца, побывавшего в России во время революции либо направляющегося в нее.
«Иностранное» как «дьявольское» — отождествление, уходящее вглубь российской истории, но сильно оживившееся в самом начале 1920-х гг. «Иностранец» появляется на Патриарших прудах в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова в 1928 г. отнюдь не на пустом месте, а скорее замыкая собою длинную вереницу иностранцев-космополитов — персонажей с дьявольщиной»
С целью обновления литература обращается к темам и приемам окололитературных жанров. Продукты массовой культуры, влачащие существование на литературной периферии, получают возможность выйти за ее пределы, возвеличиваются до положения подлинного искусства. Старое подается в новом ключе, устаревший прием не выкидывают за борт, но применяют в новом, совершенно ему не подходящем контексте и тем самым либо доводят до абсурда, либо снова делают «ощутимым».
Читатели находили в авантюрных романах не только информацию о других странах, но и образцы рационализации или генерализации индивидуального опыта, снятия или сублимации эмоциональной напряженности и т.д. А. Толстой подчеркивал, что «поучать развлекая» — главная функция нового «революционно-авантюрного» жанра, что его назначение — в подготовительно-культурном просвещении читателя.
Типологической доминантой «Красного Пинкертона» становится постоянный диалог автора с читателем, разнообразное включение его в повествование.
Если сначала авторы-«пинкертонщики» пытались создать послереволюционный эпос, события которого воплощали бы ведущие тенденции современной отечественной истории, а положительные герои персонифицировали бы новый идеологический тип, то стали просто пародировать и играть с формой, поскольку сложные процессы, требовавшие нового осмысления, они не могли уложить в фабульные модели авантюрного жанра.
Действительно, литературная ситуация 1920-х гг. — это своеобразное «упрощение» социального института литературы, разрушение устоявшихся ценностей литературного развития и поиски новых координат, достаточно резкая трансформация состава писателей.
Ломка привычных форм быта, связанная с гражданской войной, военным коммунизмом, нэпом, требовала активности человека, его умения быть постоянно развернутым в сторону изменчивой повседневной жизни. Это в значительной степени объясняет, почему читатель 1920-х гг. заинтересовался «красной пинкертоновщиной».
Соединение авантюрного и фантастического сюжета было характерно для поэтики «Красного Пинкертона» и во многом объяснялось антиутопическим и фантасмагорическим временем 1920-х гг., когда рушилась привычная картина мира.
Критики заговорили о том, что авантюрный роман — это линия наименьшего сопротивления, ведущая к трафаретности и шаблонности прозы. Таким образом, новая линия в творчестве молодых советских писателей в большинстве случаев оказывалась представленной лишь достаточно случайными литературными опытами, почти не учитывающимися в последующей оценке творчества этих писателей. Между тем для истории литературы XX в. эта страница важна как отражение некоего общего направления литературного развития.
Перелицовка дореволюционных детективов о Нате Пинкертоне в духе формалистической концепции художественной литературы — как замкнутой внутри себя системы и в соответствии с вульгарно-социологической трактовкой литературной формы — непосредственного проявления классовой идеологии — превращала жанр в простой прием и ставила писателя, «на уровень сознательно приниженных целей»
Важно подчеркнуть, что «Красный Пинкертон», как любой продукт массовой литературы, предлагал писателям некий трафарет, формулу, в которую можно было вставлять новый сюжет, поэтому, как уже отмечалось, появилось множество писателей- однодневок, произведения которых были похожи друг на друга. Однако для писателей, которым было свойственно внимание к слову, стремление к эксперименту, поиску особого языка художественной выразительности, схема авантюрного романа, безусловно, становилась тесна.
Тема путешествия в авантюрном романе 1920-х годов
Не случайно в поэтике авантюрного романа 1920-х гг. можно обнаружить еще один устойчивый лейтмотив — «путешествие». Герои практически всех авантюрных романов отправляются в путь, причем, что важно, — в другие страны, в которых еще нет такой счастливой жизни, как в Советской России. Маршруты их разнообразны — от Парижа и Берлина, Мексики и Индии, Америки — обратно в Москву или Петроград.
Мышление глобальными категориями, пафос всеобщего переустройства мира, идея «мирового пожара» коренятся в самой природе революции, поэтому литература первой половины 1920-х гг. движется вслед за идеологемами революционного времени.
Интересно располагает текст в различных топосах А. Толстой. Петр Гарин, главный герой романа «Гиперболоид инженера Гарина» (1925-1926), перемещается из Ленинграда в Европу, увозя с собой гиперболоид — одновременно и сверхоружие, и символ вывернутого наизнанку (буржуазного по природе) человеческого гения. Антитеза пронизывает весь текст; Европа противопоставляется Советской России, становясь символом пошлости и смрада: «Колониальным, жутким запашком тянуло по всей Европе. Гасли надежды. Не возвращались веселье и радость. Гнили бесчисленные сокровища духа в пыльных библиотеках. Желтое солнце с тремя черными полосками озаряло неживым светом громады городов, трубы и дымы, рекламы, рекламы, рекламы, выпивающие кровь у людей, и в кирпичных проплеванных улицах и переулках, между витрин, реклам, желтых кругов и кружочков — человеческие лица, искаженные гримасой голода, скуки и отчаяния» (А-Толстой. «Гиперболоид инженера Гарина»).
Безусловно, говоря о теме путешествия в авантюрном романе, нельзя не назвать романы И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок», которые были написаны в русле увлечения авантюрным романом, но представляют собой пример текста, в котором штампы и трафареты, аллюзии и литературные ассоциации (например, «великий комбинатор» Остап Бендер — явный отголосок «великого провокатора» Хулио Хуренито из романа И. Эренбурга, а его смерть и последующее воскрешение в «Золотом теленке» отсылает к погибшему и воскресшему Шерлоку Холмсу) использовались как эстетический инструментарий для создания нового типа романа, в котором авантюрный роман сочетался с романом-фельетоном и социальной сатирой.
Значительной удачей Ильфа и Петрова был, безусловно, главный герой, который, с одной стороны, соответствовал типу авантюрного героя, а с другой — значительно расширял рамки образа, что во многом обеспечило успех этого произведения'.
Фабульной основой авантюрных романов, как правило, являлись приключения главного героя, происходящие на фоне мировой революции
Таким образом, традиционный мотив путешествия в авантюрном романе 1920-х гт. при всей причудливости сюжетов строится в соответствии с идеологическими канонами революционной эпохи. Очевидно, что сочетание авантюрного сюжета и идеологического заказа в большинстве случаев рождало пародийный эффект.
Мистификация и пародия в авантюрном романе 1920-х годов
Художественное пространство авантюрных романов пародийно в своей основе, так как изначально «Красный Пинкертон» являлся пародией на переводные романы о Нате Пинкертоне. Цементирующей основой практически всех авантюрных романов становится смеховая стихия, ориентация на пародию, пародийную интертекстуальность.
Фабульно-пародийный диапазон авантюрного романа предоставлял возможность и расширения тематических доминант, игрового жонглирования стилистическими и языковыми клише. Авантюрный роман, таким образом, становится своеобразной экспериментальной площадкой для возникновения новой художественной парадигмы сатирического романа.
Пародийна не только сама форма романа, но и его язык. Особое место в организации текстов авантюрных романов занимала газета: газетные заголовки, отрывки из газетных статей переходили из романа в роман, их героями нередко выступали газетчики. Это та константа, которая становится своеобразной «визитной карточкой» стиля авантюрного романа 1920-х гг.
Трилогия М. Шагинян «Месс-Менд» многими критиками воспринималась как продолжение традиции «устных газет» времен гражданской войны и массовых агитспектаклей. Очевидно, что в распространенности концепта «газета» в авантюрном романе 1920-х гг. обнаруживается столь популярная в то время традиция А. Конан Дойла.
Билет № 10. Беллетристика как «срединное поле» литературы.
В современной теории литературы понятия беллетристики и М. Л. рассматриваются как близкие, но всё же не тождественные. Беллетристика хоть и является литературой второго ряда, но принципиально отличается от литературного низа. Живой читательский интерес к ней обусловлен откликом на важнейшие веяния эпохи, обращению к историческому прошлому, таким образом, мы имеем занимательное содержание. Она прибегает к общепринятым моральным и нравственным ценностям, поднимает вечные вопросы любви, семейных отношений, дружбы. В отличие от классической литературы, которая всегда открывает читателю новой, беллетристика подтверждает уже известное и осмысленное, для чего также необходим культурный опыт и читательские навыки.
Характерные черты беллетристического стиля: 1. Углубление в человеческую психологию 2. Создание эффекта узнавания реальности (описание быта, исторической реальности) 3. Тяготение к сюжетности и занимательности (детектив, авантюры, приключения). Если для массовой литературы характерна размытость авторского Я, его точки зрения, то в беллетристическом стиле присутствует четкая авторская позиция, индивидуальная точка зрения. Б. Акунин выделил главные отличия беллетристики от массовой литературы: вкус, хороший стиль, интеллектуальная игра.
Раннее творчество будущих писателей беллетристов развивалось в русле становления авантюрного романа (особый вид романа, фабула которого строится на стремительно сменяющихся разнообразных приключениях действующих лиц). В советское время в условиях запрета многих жанров литературы, беллетристика сближалась с массовой литературой (эскапизм, поэтика повседневности). Беллетристика это крайне разнородное явление. Лучше всего это видно на примере женской прозы. Она возникла как реакция на женскую дискриминацию и советскую цензуру (Ганина, Щербакова, Грекова). Основные темы: женская судьба, мир мужской и мир женский – разные миры, отношения свекрови и невестки, извращенная СМИ жизнь в конце ХХ в.
Черты беллетристики в женской прозе: повторяемость образов, фактографическая точность в описании быта, семантическая многоплановость, психологическая точность образов, просветительский и нравственный пафос (Грекова).
Катастрофичность, присущая переходному периоду также отразилась в женской беллетристике 19-20 вв. Главным образом это страшные процессы, происходящие в семье. Жанр семейной саги занял свое заметное место в беллетристике рубежа веков. Он фиксирует изменения, которые происходили в институте семьи. Активные процессы в беллетристике связаны с тем, что в любые переходные эпохи активизируются жанры, рассказывающие о жизни человека на фоне времени.
Билет № 11. Детектив как жанр. Национальная специфика детектива (английский, французский, американский русский).
Детектив – от английского to detecteve (искать, делать явным). Европейские культуры спорят о генезисе детектива. В Америке считают, что родоначальником был Эдгар По «Убийство на улице морг», немцы отдают предпочтение Гофману «Мадмуазель Скюбери». К середине 19 в. Детективный канон уже сложился. Эстафету По подхватили английские писатели: Уилки Коллинс «Лунный камень», Артур Конан Дойль создал образ Шерлока Холмса, Честертон. В 20 веке на английском языке появились детективы Агаты Кристи «Эркюль Пуаро», «Мисс Марпл». Свой вклад в развитие жанра внесла и французская литература конца 19 века. Здесь возникает образ детектива, находящегося на государственной службе «Комиссар Мэгрэ» Жорж Сименон, до этого были только частные. В американских детективах больше экшена, движения, но не создали яркого запоминающегося героя.
В России в начале 19 века возникает жанр схожий с детективным – уголовный роман. Комаров «Обстоятельное и верное описание добрых и злых дел российского мошенника Ваньки Каина». Настоящие детективные романы стали появляться после судебной реформы 1866 года (суд – гласный, введен институт присяжных, в зал суда допускалась пресса и публика. Первый настоящий детектив – «Концы в воду» Николай Ахшарумов. Развитие русского детектива пошло по французскому пути, так как героем стал судебный следователь. Существует мнение, что этот образ является отражением русского образцового общества середины 19 века. С подачи народнической литературы детектив стали считать низкопробным жанром, который отвращает людей от решения серьезных проблем. Поэтому авторы стали подчеркивать документальную основу своих произведений. В произведениях А. Шкляревского наблюдается влияние француза Габарио и Достоевского, например «Рассказ судебного следователя».Его интересует не сам ход расследования, а причины побуждающие к преступлению, детектив перерастает в рассказ о человеческих судьбах, зависимости человека от обстоятельств. В русском детективе персонажи изливаю душу и сами анализируют свои поступки. Внимание к психологии и проявлению личности – прерогатива литературы, для детектива важна бытовая стихия. В русской литературе 80х гг. стал оформляться поджанр детектива – уголовно – бытовой роман, где с особой точностью описывалось столичное дно, экзотика окраин и т. д. Крестовский «Петербургские трущобы».