Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

213

обосновался в Париже, продолжая работать в этом жанре. В творчестве Дуни, уже в профессионально зрелых образцах, как бы продолжается линия, характерная для переходного пе­риода в истории комической оперы. Итальянская буффонада, ариозная мелодика итальянского типа соединяются в его про­изведениях с куплетами и «водевилями» во французском вкусе, причем это происходит с какой-то мягкостью, сглаживающей слишком резкие контрасты. По существу Дуни творчески подчи­нился французскому искусству (что оказалось для него, видимо, естественным), но сохранил и некоторые особенности итальян­ского композитора. В Париже его произведения имели успех. Особенно понравились оперы «Два охотника и молочница» (1763, на текст Л. Ансома) и «Фея Юржель, или Что приятно дамам» (1765, на текст Фавара).

В одноактной комической опере Дуни «Два охотника и мо­лочница» отдельные арии напоминают буффонную мелодику Перголези (пример 74). Вместе с тем Дуни уже владеет спе­цифически французским стилем коротких, задорных куплетов на оперной сцене. Именно в этом стиле выдержана короткая ария «Ah! que l'amour est chose jolie!» из оперы «Фея Юржель». Она по-французски пикантна, требует подчеркивания отдельных слов, броской декламации, изящных замедлений перед началом припева, она даже более сценична, чем итальянские арии-буффа, поскольку допускает известную свободу исполнения в зависимо­сти от актерских намерений и акцентов. Вне актерской «подачи» она менее интересна, чем итальянские арии: в ней нет ничего от «чистой» музыки, она живет только на сцене. Если в италь­янской опере-буффа ее музыкальное движение, ее ритмы опре­деляли и сценическое действие, то во французских куплетах скорее сценическим, актерским ритмом, сценической динамикой определяется весь характер их музыки (пример 75).

В годы, когда Дуни создавал свои лучшие зрелые оперы, появились и важнейшие оперные произведения Филидора, ко­торый пошел много дальше Дуни, с большей последовательно­стью определив стиль комической оперы.

Франсуа Андре Даникан-Филидор (1726 — 1795) был незаурядной личностью с широкими интересами и большим жиз­ненным опытом. Он происходил из семьи потомственных музы­кантов, в юности занимался музыкой под руководством Кампра. Как выдающемуся шахматисту ему пришлось бывать в Голлан­дии, Германии, Англии, особенно много — в Лондоне (где он и умер). Филидор имел возможность на месте слушать оратории Генделя, знакомиться с австро-немецкой музыкой и тем самым значительно пополнять круг своих музыкальных впечатлений. Не мог не знать он и итальянскую музыку, которая тогда зву­чала повсюду. Композитор-профессионал, Филидор владел круп­ной музыкальной формой; его опера «Эрнелинда» была постав­лена в 1767 году на сцене Королевской академии музыки; ему принадлежит также монументальное хоровое произведение

214

«Carmen saecularu». Тем удивительнее, что над ним не тяготели профессиональные нормы и традиции, которые могли бы отя­желить его творчество в комическом жанре или связать, ограни­чить его смелую, даже дерзкую театральную фантазию, которой • он дал волю на Ярмарке.

Первые оперы Филидора написаны для Ярмарочного театра. Из них выделяются одноактная опера «Блез-сапожник» (1759, на текст М. Ж. Седена) и опера в двух актах «Кузнец» (1761, на текст Кетана и Л. Ансома). В дальнейшем его произведения шли на сцене театра Итальянской комедии. При всех сюжетных различиях комические оперы Филидора остаются по преимуще­ству бытовыми пьесами, даже несмотря на фантастику в отдель­ных из них. Сам выбор сюжетов очень показателен для него в этом отношении. «Блез-сапожник» — это жанровые сцены из жизни провинциального сапожника, который вместе со своей предприимчивой женой спасается от преследования кредиторов. «Кузнец» — комическая история одного деревенского сватовства. «Санхо Панса на своем острове» (1762) — комедийно-жанровый фрагмент из романа Сервантеса. «Дровосек» (1763) — коме­дийное истолкование фантастики (Юпитер лишает дара речи болтливую жену дровосека). «Колдун» (1764), тема которого (деревенская верность) близка Руссо, особенно богат жанро­выми сценами. «Том Джонс» (1765, по известному роману Г. Филдинга) стоит ближе всего к «семейной» буржуазной драме. В бытовой опере Филидора яснее проступают принципы но­вой социально-тенденциозной морали, чем в итальянской опере-буффа. Она с этой точки зрения последовательнее в своей те­матике, ее персонажи менее напоминают о масках. Ее коло­ритные жанровые сцены более широки и жизненны. Так, «Куз­нец» начинается жанровой сценой прямо в кузнице (пример 76). Ритм ударов молота положен в основу песни, хотя композитор при этом вовсе не стремится к натуралистическим эффектам. Дуэт Агаты и Блеза из оперы «Колдун» — яркая, живая жан­ровая сценка: девушка гладит белье и грозит горячим утюгом назойливому ухаживателю. Острокомедийный жанровый харак­тер носит ария болтливой хозяйки о домашних хлопотах из оперы «Дровосек». Весьма колоритны и такие жанровые сцены, как квартет пьяниц в опере «Том Джонс».

От ранних комических опер для Ярмарки Филидор прошел быстрый, но значительный путь до зрелых произведений: ком­позитор рос вместе со своим театром. Однако и первые оперы Филидора в принципе отличаются от ярмарочных комедий с музыкой. В маленькой опере «Блез-сапожник» наряду с просты­ми куплетами есть и арии с сопровождением солирующих ин­струментов (ария Блезины с солирующим гобоем) и довольно развитые комические ансамбли. Увертюра здесь отсутствует. Опера начинается диалогом и дуэтом супругов — Блеза и Бле­зины. Небольшая песенка Блеза («...будем сегодня радоваться Жизни — завтра мы можем умереть») еще совсем не похожа на

215

оперную арию: это обычные «ярмарочные» куплеты (пример 77). Появляется полиция, чтобы сделать опись имущества в доме Блеза за его долги. Диалогическая сцена переходит в квартет: двое полицейских производят опись; Блез и Блезина в отчаянии. Квартет трактован как жанровая сценка, достаточно необычная в оперном театре. На острокомедийных эффектах построены та­кие ансамбли, как комический «игровой» дуэт Блеза и Блезины (они разыгрывают своего квартирного хозяина Пенса, неравнодушного к Блезине, она делает вид, что плачет под угрозами Блеза) и фарсовое трио их с Пенсом (тот спрятан Блезиной в шкафу, Блез притворно требует у жены ключ от шкафа, Блезина притворяется испуганной). В обоих случаях ансамбли представляют живой комедийно-сценический интерес. Но музыка здесь не столько передает общую атмосферу суеты, суматохи и смешного оживления (как бывало в опере-буффа), сколько стремится скорее к комическому звукоподражанию, к фиксации деталей в поведении действующих лиц: таковы при­творные рыдания Блезины (в дуэте), изображение дрожи пе­репуганного Пенса (в трио).

В сравнении с этой оперой Филидора его «лирическая коме­дия» (как обозначил ее автор) «Том Джонс» гораздо более развернута, содержательна, драматична. По композиционному замыслу она уже ни в какой мере не ограничена возможно­стями Ярмарочного театра. В ней три акта, довольно большая увертюра, развитые ансамбли (дуэт в начале первого акта, сек­стет в конце второго, квартет в начале третьего), даже хор. Впрочем, заключается вся опера «водевилем», как это было при­нято и на Ярмарке. Сольные номера «Тома Джонса» приоб­ретают более широкий, собственно ариозный характер. Некото­рые из них проникнуты лирической чувствительностью, например ариетта Тома в несчастье (начало третьего акта). В ансамблях намечена драматическая индивидуализация партий. Так, в дуэте Софии с отцом (он противится ее любви к Тому) ее партия отличается патетически-чувствительным драматизмом, тогда как басовая партия отца — большой силой энергии и широтой.

Музыкальная стилистика в операх Филидора достаточно свое­образна, хотя он кое-чем все-таки обязан и опере-буффа (но, конечно, совсем не в такой мере, как Дуни). На пути от ярма­рочного куплета к оперной арии ему пришлось опираться не на опыт лирической трагедии, а скорее на пример итальянской оперной арии. Стремясь раздвинуть вокальную форму, Филидор писал некоторые большие арии в сонатной схеме, причем учился этому у итальянцев. Поэтому в его мелодическом складе большое значение приобретают не только черты французской песни-танца или песни-романса, но и итальянский тип мелодического дви­жения, в частности мелодическая буффонада. Для Филидора, например, весьма характерна типично французская танцевальная мелодия в ариетте Симоны («Колдун») — и одновременно почти в такой же мере показательна чисто буффонная мелодия в

216

ариетте Марго («Дровосек») (пример 78 а, б). Порою вокальные номера в его операх соединяют ярчайшие признаки французской театральной музыки (с ее ярмарочными традициями) и общие принципы музыкального развития, близкие не только крупным вокальным, но и инструментальным формам. Такова ария великолепно-хвастливого кучера из оперы «Кузнец». Филидор необыкновенно изобретателен здесь по части звукоподражатель­ных эффектов — это в духе Ярмарки. Однако такая сугубо сце­ническая, даже фарсовая изобразительность не препятствует це­лому уложиться в форму сонаты. В арии возникают как бы две грани комедийного образа. Первая часть ее («Блестящ в своей роли... когда я везу герцогиню... я правлю с нежно­стью...»), Moderato, начинается в D-dur в характере песни; от пения кучер переходит к нотированному щелканью языком, словно погоняет лошадей. Вторая часть арии («Когда я везу петиметра, я — как порох...»), Allegro, A-dur, контрастирует пер­вой: стремительное движение мелодии сочетается здесь с целым потоком звукоподражаний (грохот коляски, выкрики кучера; пример 79 а, б). И все это в конечном счете подчинено компо­зиционному принципу старой сонаты.

При своеобразии ярмарочного наследия и некоторой наив­ности приемов ранней комической оперы, ее тематика, содер­жание, ее образы новы и важны для Франции второй поло­вины XVIII века. В шутливой, популярной форме, весело и не­притязательно она показывала на сцене именно то, что было близко и понятно многим. С первых своих шагов она значи­тельно дальше отстояла от французской лирической трагедии, чем итальянская опера-буффа — от оперы seria. Комическая опе­ра родилась во Франции как искусство третьего сословия. Ин­терес к обыденной жизни, к городскому и деревенскому быту простых, отнюдь не титулованных, не знатных и не богатых людей, к буржуазной «семейной» драме — и вместе с тем не­сложная, ясная, демократическая стилистика в принципе отли­чают молодую комическую оперу от традиционного французского оперного искусства.

Развиваясь и усложняясь в дальнейшем, французская коми­ческая опера шла по своему собственному пути и оставалась свободной от каких-либо влияний придворного театра. Вся об­щественная атмосфера предреволюционной Франции могла лишь поддерживать и питать социальную тенденциозность комической оперы. К 1770-м годам в ее рамках заметно выдвигается на­правление «серьезной комедии». Общественное положение, се­мейные отношения как темы, права и достоинства человека независимо от рождения и вопреки сословным предрассудкам как ее мораль — такова была концепция «серьезной комедии» у Дидро. Комическая опера в предреволюционные десятиле­тия весьма близка этим идеям Дидро. Она является в ряде случаев именно типом серьезной комедии и избирает своих ге­роев — в их общественном положении или семейных отноше-

217

ниях — вне зависимости от сословных предрассудков. Как бы ни углублялось при этом содержание комической оперы, как бы ни расширялись ее выразительные возможности, она не по­рывает связи с традицией ярмарочных театров, оставаясь, как и прежде, демократическим в своей основе искусством. Направ­ление серьезной комедии не вытесняет других разновидностей комической оперы: и легкая бытовая комедия, и идиллия, и феерия, и сказочная фантастика, хорошо известные еще на Ярмарке, продолжают свое развитие в ее рамках. Но стремление к новой, серьезной тематике, к драме буржуазного типа ста­новится едва ли не важнейшей тенденцией комической оперы к 1770-м годам.

Это зарождающееся направление ярче всего представлено на первых порах творчеством Монсиньи. Среди его произве­дений есть оперы разного типа: сказочно-феерического («Пре­красная Арсена», 1773), комедийно-бытового («Роза и Кола», 1764), патриархально-идиллического, в руссоистском духе («Ко­роль и фермер», 1762), с элементами фарса («Одураченный кади», 1761) или экзотики («Алина, королева Голконды», 1766). Но лучше всего ему удавались чувствительные семейные драмы: «Дезертир» (1769), «Феликс, или Найденыш» (1777). «Дезер­тир» — самая известная опера Монсиньи в свое время — полнее других характеризует его место в истории комического оперного жанра.

Пьер Александр Монсиньи (1729 — 1817) начал сочинять му­зыку довольно поздно. Систематического музыкального обра­зования он не получил, в детстве обучался игре на скрипке, позднее занимался по композиции у П. Джанотти, но в основном был, видимо, самоучкой. Впоследствии он сохранил некоторую творческую наивность, мало присущую композиторам-профессио­налам, но нисколько не вредившую его свежему и естествен­ному музыкальному дарованию. Первые произведения Монсиньи были написаны еще для Ярмарки («Нескромные признания», 1759), а затем он, как и другие композиторы его поколения, работал уже в театре Итальянской комедии. Творческие интересы Монсиньи были ограничены именно жанром комической оперы. Лучшие его произведения близки к художественному направле­нию сентиментализма, как он выражен, например, в живописи его современника Шардена.

Либреттистом Монсиньи был в «Дезертире» М. Ж. Седен, известный драматург в жанре серьезной буржуазной комедии. Вкусы и творческие устремления Монсиньи и Седена хорошо сошлись. На его либретто Монсиньи написал также оперы «Роза и Кола» и «Алина, королева Голконды». Седен оказался от­личным либреттистом. Сфера комической оперы, понимаемой в духе буржуазной драмы, была ему близка. Его либретто напи­саны, с одной стороны, на уровне полноценных комедий, с дру­гой же — рассчитаны на сотрудничество с композитором и пото­му не содержат лишних длиннот или отвлечений от основной

218

линии действия и снабжены ремарками, существенными для му­зыкально-драматического смысла произведения.