Большой интерес представляет литературное наследие Грет­ри, в особенности его «Мемуары, или Очерки о музыке» (1789 — 1796) и «Размышления отшельника» (впервые изданы в 1919 — 1922 годы). В мемуарах автобиографическое содержание сов­мещается с постоянным разъяснением художественных намере­ний композитора и его эстетических позиций. Гретри пишет очень искренно, очень свободно, не рисуясь, но и не умаляя сделан­ного. Более всего его занимают в «Мемуарах» вопросы оперы, в частности комической оперы и ее жанровых разновидностей. Постоянно размышляет он о вопросах соотношения музыки и текста, о различном типе вокального изложения, о живописных задачах оперной партитуры. Из его высказываний ясно, что он всегда и совершенно сознательно стремился быть правдивым в оперной музыке, быть «верным природе». В этой связи Гретри всякий раз понимал свою задачу воплощения того или иного сюжета индивидуально, старался найти особые приемы компо­зиции, оттенить нечто неповторимое. Это уже сближает его с творческим методом романтиков. Инструментальная музыка, во­обще музыка без слова или программы, более далека Гретри. Восхищаясь симфониями Гайдна, он все-таки желал бы при­писать к ним текст. Чувство музыкального колорита выражено и в литературных работах Гретри достаточно отчетливо. Он говорит о светлом и темном регистрах. Фагот для него «пате­тичен», кларнет кажется ему «скорбным», гобой — «светлым», флейта — «нежной». Каждая тональность для него окрашена особо и имеет свое настроение. В «Размышлениях отшель­ника» Гретри в самом деле размышляет в совершенно свободной форме о самых различных вещах, переходя от личных тем к общим, затрагивая своих современников, делясь своими наблюдениями над людьми, их привычками, нравами, спрашивая самого себя о чем-либо и отвечая на вопросы. Все это можно

230

было бы назвать романтической свободой высказывания, если б Гретри были свойственны особенности мировосприятия роман­тиков. Но он всегда остается на исторической почве XVIII века, как истый представитель эпохи Просвещения, как художник предреволюционной эпохи (хотя творил и в эпоху Француз­ской революции).

Многое из того, что определилось в искусстве Гретри, что намечалось в его творческом развитии, нашло свое дальнейшее продолжение в годы Французской революции. В «Ричарде», как и в «Дезертире» Монсиньи, уже созревала «опера спасения» — героический жанр, характерный для революционной эпохи (Далейрак, Керубини, Лесюэр). От легких опер-комедий Гретри пошел путь к изящным и веселым операм Изуара и Буальдье. Предромантические тенденции творчества Гретри привели в итоге к романтизированной комической опере — «Белой даме» Бу­альдье.

За тридцать с немногим лет своей истории французская комическая опера из ярмарочной комедии с музыкой стала сло­жившимся музыкально-театральным жанром самостоятельного значения, представленным крупными художественными деятеля­ми разных индивидуальностей, множеством жанровых разно­видностей, большим количеством интересных, влиятельных про­изведений. Все, что можно было в ее рамках воплотить в пред­революционные десятилетия, нашло свое отражение в творчестве Филидора, Монсиньи и Гретри. До появления Глюка с его ре­форматорскими операми на оперной сцене Парижа французская комическая опера была наиболее передовым оперным искусством Франции. Но и пример Глюка не лишил комическую оперу ее достоинств: «серьезная комедия» не была затронута рефор­матором и не требовала подобного вмешательства. Она продол­жала нести свою важную функцию в обществе и обнаруживала отличные возможности дальнейшего развития.

КРИСТОФ ВИЛЛИБАЛЬД ГЛЮК

Историческое значение оперной реформы Глюка. Жизненный и твор­ческий путь композитора. Истоки реформы, ее подготовка и осу­ществление. Особенности опер для Вены («Орфей», «Альцеста»). Парижский период реформы. Полемика вокруг реформаторских опер Глюка. Н. Пиччинни. Глюковская традиция.

Оперная реформа была совершена Глюком в период между 1762 и 1779 годами. Композитор приступил к ее осуществлению, имея за плечами двадцатилетний творческий опыт, будучи ав­тором многих опер в традиционном жанре seria. Ha собственном примере он превосходно узнал, что именно представляло собой серьезное оперное искусство к середине XVIII века в Западной Европе. Свободно владея его художественными принципами и его техникой, он пришел к убеждению о необходимости реформы, не только осознав ее разумом, но и почувствовав неизбежность ее «изнутри» оперной композиции.

Можно по-разному воспринимать музыку Глюка, отдавая себе отчет в том, что другие венские классики (Гайдн, Моцарт) превзошли его в широте образного содержания и совершенстве музыкального развития. Можно по-разному относиться к пред­шественникам Глюка, памятуя, что Рамо, например, был утон­ченнее и порою глубже его как художник, а лучшие итальянские мастера превосходили его в непосредственной выразительности чисто музыкального порядка, в широком мелодическом развитии. Но в отношении к опере как музыкально-драматическому жанру в целом Глюк несомненно поднялся на новую эстетическую ступень, сумев обобщить достигнутое в разных творческих шко­лах и отказаться от того, что препятствовало на пути к главной цели. Если ему при этом пришлось пожертвовать некоторыми тонкостями в музыкально-образном отношении или некоторым «изобилием» вокальной мелодики — он знал, на что идет, и был готов к подобным жертвам: цель в полном смысле оправдывала средства.

Судить Глюка надо не по тому, от чего он вынужден был отказаться, а на основании того, что он создал. Его реформа серьезных оперных жанров не ограничена личными композитор­скими побуждениями. Глюк выполнил то, к чему бессознательно

232

уже стремились музыканты, что возвещалось передовыми эстети­ками, что требовалось эпохой: он поистине был рупором своего времени, его вкусов, его художественных идей. Показательно, что ход его реформы обнаружил ее интернациональную сущ­ность. Связанный с венской творческой школой, воспитанный на традициях итальянской оперы seria, познавший ораториаль­ное искусство Генделя и достижения комических оперных жанров Италии и Франции, Глюк завершил свою оперную реформу в Париже, на сцене Королевской академии музыки, где еще не так давно выступал со своими произведениями Рамо. Исто­рическая реформа подобного масштаба по плечу лишь художни­ку совершенно особого склада, движимому властной творческой мыслью большой силы.

На примерах итальянской оперы seria и французской лири­ческой трагедии мы уже убедились в том, что традиционное оперное искусство Италии и Франции переживало тяжелый кри­зис и становилось, в поисках выхода из него, все более проти­воречивым. Это сознавали передовые современники: Дидро жаж­дал «подлинной трагедии» на оперной сцене, Альгаротти наме­чал пути оперной реформы. Лучшие итальянские композиторы, Рамо и особенно Гендель, как будто бы продвигались к этой реформе. Но лишь тогда, когда к внутренним трудностям серь­езных оперных жанров прибавились извне требования подлинной героики в искусстве предреволюционной поры, тогда созрела социально-эстетическая основа для реформы. Показательно, что Глюк довел до конца свою реформу именно в Париже, где искал новой общественной атмосферы, понимания и признания.

Комические оперные жанры, как бы они ни расширяли круг своих тем и образов, все-таки не могли выразить высокогероиче­ское содержание, воплотить героико-трагедийные концепции: у них были свои образные пределы, определяемые существом жанра. Потребность же в подлинной, высокой героике все росла в предреволюционные годы. Художники Франции все настойчи­вее стремились создать образцы революционно-героического ис­кусства. Классически известные полотна Луи Давида («Клятва Горациев», «Брут») возникли именно в этой духовной атмосфере. И Давид, и Глюк, и другие их современники искали героические образы в античности, в мифе, в легенде. Образ простого чело­века, как бы он ни героизировался у Монсиньи или Гретри, был недостаточно высок, недостаточно обобщен, чтобы стать в центре подлинной трагедии на оперной сцене. В этом смысле оперное искусство тоже соответствовало определенному этапу в развитии французской культуры XVIII века, о котором писал Карл Маркс: «Однако как ни мало героично буржуазное об­щество, для его появления на свет понадобились героизм, самопожертвование, террор, гражданская война и битвы народов. В классически строгих традициях Римской республики гладиа­торы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от

233

самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой истори­ческой трагедии»¹.

По характеру своей деятельности Глюк отнюдь не был мечта­телем или утопистом. Музыкант с большим жизненным опытом и широким кругозором, он не только ставил перед собой вы­сокие цели, но трезво, энергично выбирал пути к их достиже­нию. «Неукротимый характер», по выражению современников, он был одновременно и принципиальным, и практическим му­зыкальным деятелем.

Каков бы ни был творческий путь Глюка, как многосторонне ни связан композитор с художественными направлениями своей эпохи, его принадлежность в итоге к венской творческой школе не вызывает сомнений. Каждый из венских классиков пришел к творческой зрелости собственным путем: Моцарт не так, как Гайдн, Гайдн не так, как Глюк. Создатель «Орфея» и «Альцесты» принадлежит к старшему поколению венских классиков, в его искусстве проявились ранние черты венской школы; но и его стилистика, и характер его образов, и наметившиеся прин­ципы изложения, формообразования и развития в конечном счете сближают его именно с венской школой — и ни с какой другой.

Кристоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 года в Эрасбахе (Бавария) в семье лесничего. Детство его прошло в Рейштадте, Крейбице, Эйзенберге (в связи с переездами семьи), пока юный любитель музыки не оставил в 1727 году родной дом, где отец противился его музыкальным занятиям. По-види­мому, Глюк был преимущественно самоучкой. Уйдя из дому, он пытался прокормить себя как музыкант — скрипач и певец. Есть сведения о том, что в 1731 — 1734 годы Глюк учился в Пражском университете, занимался музыкой под руководством чешского органиста и композитора Богуслава Матея Черногор­ского. Тогда же он выступал как органист, скрипач и виолон­челист. К 1735 году он привлек к себе внимание: приехав в Вену, нашел место в оркестре князя Лобковица, известного любителя музыки, а год спустя итальянский князь А. М. Мельци пригласил Глюка в свою капеллу в Милан. Несколько лет про­вел Глюк в Италии, что имело важное значение на его твор­ческом пути. В Милане он занимался композицией под руко­водством Дж. Б. Саммартини, известного автора ранних италь­янских симфоний «предклассического» периода. Сам Глюк напи­сал впоследствии ряд инструментальных произведений (увер­тюр, трио-сонат), но инструментальная музыка мало привлекала его. Занятия у Саммартини, надо полагать, были полезны для него как для оперного композитора.

¹ Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта. — Маркс К., Эн­гельс Ф. Соч., т. 8, с. 120.

234

В 1741 году в Милане была исполнена первая опера Глюка «Артаксеркс» на самый популярный в XVIII веке текст Мета­стазио. Затем до 1745 года включительно он создал в Италии еще семь опер seria и два пастиччо. Его произведения с успехом исполнялись в Милане, Венеции, Кремоне, Турине. Глюк быстро и уверенно овладевает мастерством оперного композитора, по­лучает признание у требовательной итальянской публики. Особо сложных задач он пока перед собой не ставил, работая в сло­жившемся жанре, в определенных традициях, опираясь на «про­веренные» либретто Метастазио (из восьми опер шесть напи­саны на его либретто). Первая известность приходит к Глюку как к итальянскому оперному маэстро. В 1745 году он получил приглашение в Лондон именно как автор итальянских опер. Там он знакомится с Генделем (о чем уже шла речь в связи с их совместным концертом в Лондоне). На сцене Хаймаркет-театра исполняются два пастиччо Глюка: «Падение гигантов» и «Артамена». Это значит, что композитор тогда не помышлял о постановке какой-либо из своих опер как музыкально-дра­матического целого, а хотел лишь показать музыку ряда опер­ных произведений, подобранную для исполнения в один вечер. Самый принцип пастиччо обнажил драматическую несостоятель­ность оперы seria в те годы: композитор отказывался от сюжета, от цельности композиции и разрешал исполнять отрывки из различных своих опер подряд словно в сюите. Превосходно овладев стилем итальянской оперы seria, Глюк на собственной практике познал и ее драматургические слабости. Музыка Глюка, однако, понравилась в Лондоне: Ч. Бёрни сообщает, что одну из его арий запомнили и долго повторяли в Англии.

Между 1746 и 1752 годами Глюк не стремился нигде обо­сноваться надолго, предпочитая работать в оперных труппах в качестве капельмейстера: сначала в итальянской труппе П. Минготти (в Гамбурге, Дрездене, на гастролях в Копенгаге­не), затем в такой же труппе Локателли (в Праге). За это время он создал еще шесть итальянских опер, которые испол­нялись в Пильнице под Дрезденом, в Вене, Копенгагене, Праге, Неаполе. Из них пять написаны на либретто Метастазио, в том числе «Узнанная Семирамида», «Эцио», «Милосердие Тита» — снова выбраны самые известные образцы. Лишь с 1752 года Глюк поселился в Вене, где сначала был капельмейстером орке­стра у князя Йозефа Саксен-Хильдбургхаузенского, а с 1754 го­да — дирижером и композитором придворного оперного театра. Десятилетие перед реформой протекает в его творческой работе несколько по-иному, чем предыдущие годы. Всего две оперы seria возникли в этот период, обе на либретто Метастазио: «Антигона» в 1756 году для Рима и «Король-пастух» в том Же году для Вены. В связи с постановкой «Антигоны» Глюк был в Риме, где получил в награду папский орден Золотой шпоры. Тогда же появился ряд «театральных празднеств», напи­санных Глюком на тексты Метастазио для исполнения в двор-

235

цовых театрах. Однако основной интерес композитора, по-види­мому, направлен на другие жанры: между 1755 и 1761 годами он создает одну за другой французские комические оперы. В то время при австрийском дворе вошли в моду представления «во французском вкусе»: так проявились в этой сфере новые франко-австрийские политические связи. И как раз тогда же, когда французская комическая опера рождалась из ярмарочной ко­медии с музыкой, ее узнали в Вене и Глюк испытал свои силы в этом молодом жанре. На либретто Фавара он написал коми­ческую оперу «Освобожденная Цитера» (1759), на либретто Седена — «Кавардак, или Дьявольская свадьба» (1759), на либ­ретто Ансома — оперы «Остров Мерлина» (1758, по сюжету Лесажа и д'Орневаля) и «Исправленный пьяница» (1760). Иными словами, в те годы Глюк работал параллельно Дуни, Монсиньи и Филидору, располагая теми же либретто, что и они сами. Комическая опера как бы раскрепостила оперное дарование ком­позитора, открыла ему путь к бытовым, острокомедийным или комедийно-фантастическим сюжетам, к разнообразным оперным формам, в том числе малым, жанровым по своему происхож­дению. В этих операх мелодика Глюка подчас поражает своей близостью к народной песне, сближаясь с мелодикой зрелого Гайдна, носит танцевальный характер не традиционно-оперного, а скорее простонародного склада (пример 91).

Во время пребывания Глюка в Вене он имел возможность познакомиться с образцами еще незрелой венской симфонии: Моцарт только родился, Гайдн создал лишь первые квартеты и симфонии, но их предшественники, венские композиторы, уже разрабатывали новые жанры инструментальной музыки. Стили­стика Глюка в сто реформаторских произведениях бесспорно об­наруживает связь с чертами музыкального стиля венских масте­ров. Помимо того в Вене накануне создания первой реформа­торской оперы Глюк обратился к новому для него жанру ба­лета — не оперы-балета, как во Франции, а балета-пантомимы, то есть без пения. В 1761 году в венском Бургтеатре с большим успехом был поставлен его балет «Дон-Жуан» на сценарий Г. Анджолини по пьесе Мольера. И этот опыт обогатил будущего реформатора: он испытал реальные возможности драматизации танца.