Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

224

Впрочем, сильные стороны повести Вольтера были весьма сгла­жены либреттистом, хотя Гретри с большой серьезностью и даже глубиной воплотил в музыке благородный облик своего героя. Более полно дарование композитора проявилось в одноактной опере «Люсиль» (1769, тоже на текст Мармонтеля) — типич­ном образце трогательной «семейной» комедии на оперной сцене, прославлявшей добродетель простых людей и вызвавшей в те­атре потоки сентиментальных слез. По словам Гретри, квартет из «Люсили» «Где может быть лучше, чем в лоне своей семьи?» стал настолько популярным, что «освящал семейные праздне­ства» (пример 83). Однако в этой опере и еще более в после­дующей («Сильвен», 1770, текст Мармонтеля) заметно выдели­лись черты серьезной патетики (в «Сильвене» с гражданствен­ным оттенком), также свойственной композитору. И одновре­менно между этими двумя ранними операми Гретри возникла веселая одноактная опера «Говорящая картина» (1769, текст Л. Ансома) с элементами комедии дель арте (действие происхо­дит в Италии), даже с чертами фарса. Так из года в год компо­зитор свободно переходил от произведения к произведению, вся­кий раз усматривая для себя новый интерес в жанровых воз­можностях той или иной пьесы. За оперой-сказкой с серьезным этическим замыслом («Земира и Азор») последовал чуть ли не фарс («Друг дома»), за пасторальной комедией с морали­зирующей тенденцией («Избранница из Соланси») — лириче­ская трагедия («Цефал и Прокрис»), за идиллически патриар­хальной оперой («Старинные нравы, или Любовь Окассена и Николетты»; 1779, текст Седена) — лирическая трагедия («Ан­дромаха»), за известнейшей серьезной комической оперой («Ри­чард Львиное Сердце», 1784, текст Седена) — лирическая коме­дия («Панург на острове фонарийцев», 1785) и т. д.

Это многообразие оперных исканий Гретри соединяется с вполне определенными тенденциями композитора как в предпоч­тении серьезной комедии перед другими разновидностями жанра, так и в стремлении к возможному единству музыкальной ком­позиции целого. Гретри может обращаться к сказке или истории, к образцам комедии дель арте или экзотическим сюжетам («Ка­ирский караван», 1783), но чаще всего он выделяет и углубляет в произведении все, что относится к лирико-драматической сто­роне сюжета, к его трогательно-патетическим моментам. И од­новременно он старается объединить и укрепить музыкальную композицию оперы различного рода внутренними связями, рас­ширить роль музыки в опере и потеснить чисто диалогическую часть.

До Гретри музыка комической оперы, за редкими исключе­ниями, не отличалась глубиной психологической выразительно­сти или тонкостью в передаче местного колорита, не давала даже тех цельных образов, того единства настроения, какие уже присутствовали в опере-буффа. Она еще почти не знала цельных музыкальных характеров (Алексей у Монсиньи — ис-

225

ключение). Ей не хватало музыкальной широты и в отдельных номерах, и тем более в композиции целого. Гретри усилил и развил именно музыкальную основу комической оперы, стремясь преодолеть традиции комедии с музыкальными номерами. Он создавал большие сцены сплошь на музыке, писал программные увертюры, музыку для антрактов, пытался даже ввести лейттему как своего рода музыкальный стержень композиции. В различ­ных произведениях, при неодинаковой их жанровой природе, всег­да ощутимы индивидуальные склонности Гретри, его личная творческая манера. Он любит выделять не только лирико-сентиментальное, но, в частности, элегическое, особенное, неповто­римое в лирике. Его привлекают тонкости музыкальной живо­писи, природа, экзотический колорит, жанровые моменты, чу­десное, он надеется воспроизвести локальный, жанровый, исто­рический, «старинный» колорит. Он обладает даром романти­ческого одухотворения материала, и потому комическая опера получает у него новый поэтический облик. Поэтичность Гретри отчасти роднит его с Паизиелло и даже с Моцартом, а его предромантические черты естественно связываются с тенденци­ями раннего романтизма XIX века.

Сатирическая острота комической оперы у Гретри несколько сглаживается, и комедийной «прямолинейности», свойственной Филидору, мы у него не найдем. Казалось бы, Гретри — не во­инствующий художник: он лучше всего чувствует себя в области новой семейной драмы. Но на самом деле он, вне сомнений, социально тенденциозен: «трогательность» его сюжетов и его героев таит в себе именно социальный пафос, поскольку она связана со страданиями добродетельного «естественного челове­ка» и обличением всяческих притеснителей и угнетателей. Опора на бытовую музыку, на водевиль остается и у Гретри в жанро­вых сценах. Но и они приобретают у него колоритное звучание, по-своему выделяясь среди других эпизодов ярко индивидуаль­ного стиля. Гретри отходит от общего, слишком обезличен­ного подчас языка комической оперы, индивидуализируя свою мелодику, отыскивая новые гармонические и тембровые краски. Его стилистика в большой мере близка уже венским классикам, у нее общие с ними основы. Но Гретри, оставаясь индивидуаль­ным, в то же время явно сохраняет французский колорит своей музыки. В использовании и развитии выразительных средств Гретри как художник и много шире, и много тоньше своих непосредственных предшественников. Новые требования он предъявляет и к певцам, и к оперному оркестру, расширяет самые масштабы вокальных номеров. Однако наряду с большими героическими ариями, романтически тонкими ариеттами он охот­но пишет прекрасные, колоритные в своей простоте жанровые куплеты. Во времена Гретри оркестр комической оперы состоял из 25 музыкантов: концертмейстер, 10 скрипачей, 2 альтиста, 3 виолончелиста, 2 контрабасиста, 2 флейтиста (они же гобо­исты), 2 фаготиста, 2 валторниста и один литаврист. Компози-

226

тор располагал, таким образом, достаточными силами для того, чтобы дифференцировать оркестровую партию в соответствии с выразительными задачами разных сцен и эпизодов каждой оперы.

Известнейшая опера Гретри «Ричард Львиное Сердце» чрез­вычайно характерна для него во многих отношениях. Здесь ро­мантизированная старина и вместе с тем приближение ее к современности благодаря ярким жанровым сценам (крестьян­ское веселье как простая, «домашняя» трактовка отдаленной эпохи), здесь романтический колорит природы (ночь у замка, где томится Ричард) и историческая «подлинность» (старинный романс трубадура как тема Ричарда), здесь нежная лирика (чуть таинственная ария Лоретты) и сентиментальная идеали­зация верности слуги-трубадура своему заключенному королю, здесь и героические, воинственные эпизоды.

В сравнении с операми Филидора и Монсиньи музыка в этой опере занимает гораздо большее место. В некоторых сценах разговорные диалоги совершенно отсутствуют и музыкальные номера группируются в обширную композицию. Тема Ричарда — мелодия в стиле старинной французской песни — проходит в опере несколько раз, варьируясь, и как бы лейтмотивно скреп­ляет всю композицию. Гретри замечает в своих мемуарах, что он долго искал эту тему, которую провел в партитуре целиком или частями всего девять раз.

Первая же сцена оперы строится композитором как сцена музыкальная — без разговорных диалогов. Небольшая оркестро­вая интродукция непосредственно вливается в картину кресть­янского веселья (готовится празднование золотой свадьбы ме­стного жителя Матюрена). После оркестрового прелюдирования солирующая флейта исполняет нежную, словно в покачиваниях медленного танца, мелодию народного склада, которая отмечена свежестью гармонической окраски (остроумное применение VI пониженной ступени; пример 84). Музыка крестьянского танца, веселые куплеты крестьян, свободно чередуясь, сливаются в одну жанровую сцену. Куплетам крестьян противостоят в этом акте арии Блонделя и Лоретты. Блондель, товарищ и верный слуга Ричарда, разыскивает его и является в деревню под видом слепого, с поводырем. Английский король (и трубадур) Ричард взят врагами в плен и заключен в замок, вблизи которого нахо­дится эта веселящаяся деревня. Блондель выражает свои пла­менные чувства в арии «О Ричард, о мой король» (Moderato, C-dur), которая создает весьма характерный для Гретри образ «трогательной героики» (пример 85). Большая, мелодически широ­кая, по своему складу близкая венской классической музыке, она одновременно героически фанфарна и благородно чувствительна. Из-за своего текста эта ария получила дурную славу во время революции, когда ее распевали роялисты, заменяя имя Ричарда именем Людовика (XVI). Однако сам композитор не смотрел на своего Ричарда глазами роялиста. Ему казался романтичным

227

образ Ричарда — пленного, рыцаря и трубадура, но не власти­теля. В годы революции Гретри с большим увлечением создавал тираноборческие драмы («Вильгельм Телль», «Тиран Дионисий»). Ария Лоретты (Andante spiritoso, f-moll) из первого акта «Ри­чарда» получила у нас особую известность благодаря исполь­зованию ее мелодии в «Пиковой даме» Чайковского, который пленился ее художественной тонкостью, легким колоритом таин­ственного, столь важным для него в сцене спальни у графини. Лоретта ждет к себе на свидание влюбленного Флорестана — и боится этого ночного свидания. Гретри с большим вкусом и удивительно своеобразно передал в ее арии поэтическое на­строение легкого, приглушенного трепета и застенчивой страсти. Нежная грация мелодической линии и прозрачная инструмен­товка (только струнные и флейта в противовес более мощному сопровождению в арии Блонделя) сообщают ей особую интим­ность, камерность, словно она поется вполголоса (пример 86). Когда в дом местного фермера, отца Лоретты, прибывает Мар­гарита Фландрская, возлюбленная Ричарда, Блондель, чтобы дать ей знать о Ричарде, исполняет мелодию его песни (лейт­мотив оперы), сперва наигрывая ее на скрипке (пример 87), а затем проводя во всю ширь (вариации на ее тему). Слуги фер­мера приглашают Блонделя к общему ужину. Акт завершается застольными куплетами Блонделя. Мелодическая свежесть этих куплетов определяется прежде всего их прекрасным припевом. Наступает ночь. Кончается пирушка, все расходятся на покой. Большое оркестровое заключение еще напоминает временами мелодию застольной песни. Эти отзвуки пирушки в ночной ти­шине как бы длят настроение сцены, не имея уже изобразитель­ных задач.

Перед началом второго акта исполняется небольшой музы­кальный антракт, имеющий колористически-выразительное зна­чение. Это своего рода ноктюрн, который должен передать ро­мантику тихой ночи, темного старинного замка, в котором за­ключен Ричард. Простая элегическая музыка окрашена особым тембровым колоритом: мелодия проходит у флейт и скрипок, валторны и трубы засурдинены, Литавры прикрыты. Такой же темный колорит выдержан и в сопровождении арии Ричарда (Allegro moderato, Es-dur). Подобно арии Блонделя, эта ария большого оперного стиля (даже виртуозная местами). Для нее тоже характерна трогательная героика. Но ария Ричарда более патетична, более напряженна, более блестяща. Когда Ричард печалится о былой славе, трубы и валторны словно напоминают о ней — и возникает фраза будущей «Марсельезы» (пример 88). Такого рода большие арии у Гретри не только по общему складу близки стилистике венских классиков, но и по форме нередко приближаются к сонатному allegro. Появляется Блон­дель. Он напевает песню Ричарда, который узнает ее, узнает издали Блонделя и присоединяется к его пению. На этот раз лейттема оперы служит основой дуэта Ричарда и Блонделя.

228

Третий акт оперы разделяется на две части. Заговор в доме фермера (с намерением освободить Ричарда), патриархальное веселье крестьянского праздника, арест фермера образуют пер­вую часть. Картина битвы (осада замка), освобождение Ри­чарда и общее веселье — вторую. Куплеты и танцы крестьян отличаются удивительной свежестью и яркостью колорита, здо­ровым остроумием, пропитаны соками народного искусства, как народные темы в симфониях Гайдна (пример 89). Среди тан­цев — быстрый вальс (в условиях XII века!), танец демокра­тического происхождения, только входивший в моду при Гретри. Оркестровая картина битвы, которой открывается вторая часть акта, имеет изобразительно-иллюстративное значение. В данном случае (как и в сценах бури у Монсиньи) комическая опера уже захватывала ту область, которая ранее была достоянием лирической трагедии или оперы-балета в Королевской академии музыки. Торжественный и радостный общий ансамбль заключает оперу. Приверженцы Ричарда празднуют победу, влюбленные Флорестан и Лоретта радуются своему счастью. Здесь, как и обычно у Гретри, это семейное счастье, умиление — необходимое условие общего торжества. Гретри рассказывает, что он не сразу нашел нужный тон для этого финала. «Жители Парижа, — вспо­минает он, — так страстно хотели приятного окончания этой пьесы, что каждый салон присылал мне свою развязку для Ричарда» ²⁶.

На примере оперы «Ричард Львиное Сердце» еще не видно, как сильна у Гретри и чистая комедийность, близкая, быть может, итальянской буффонаде. Его одноактная опера «Гово­рящая картина», в которой участвуют слуги Коломбина и Пьерро (как маски комедии дель арте), полна легкого комедийного веселья. Кокетливые, пикантные арии субретки, грациозные арии молодой героини-«простушки», буффонные арии комического старика, изобразительная ария-рассказ Пьерро о его путеше­ствии (оркестр тщательно иллюстрирует его повествование) чуж­ды всякой сентиментальности. Казалось бы, «Говорящая кар­тина» с ее несложным фарсовым сюжетом могла бы стать италь­янской интермедией. Популярность ее была в XVIII веке велика, в частности, и в нашей стране.

Порою в тех операх Гретри, которые могут быть названы собственно комедийными, буффонада уступает место иронии, остроумной сатире, даже с признаками аллегории. Так, в коми­ческой опере «Суд Мидаса» (1778) разыгрывается веселое сорев­нование между тягучим оперным пением традиционного стиля и «водевильным» пением комической оперы. (В основу сюжета лег тот же миф, что избран Бахом в кантате «Спор Феба с Паном».) Гретри разрешает спор в пользу комической оперы. Многие оперы Гретри воплощают его стремление к необычно-

²⁶ Гpeтpи А. Мемуары, или Очерки о музыке, т. 1. М. — Л.. 1939, с. 210. В русском переводе издан лишь первый том «Мемуаров».

229

мy — фантастическому, чудесному, таинственному, экзотике. В опере «Каирский караван» (1783) едва ли не впервые эта тяга к экзотике, которая ощущалась во французском театре и ранее («Пилигримы в Мекку» Филидора, «Одураченный кади» Монсиньи), получает наконец свое музыкальное выражение: в танцах на каирском базаре подчеркнута интонация увеличенной секунды, которая остается с тех пор надолго одним из характер­ных признаков «восточной экзотики» в европейской музыке (при­мер 90). Особо живописные, колористические задачи разреша­ются в увертюрах некоторых опер Гретри. Программная увер­тюра комической оперы «Великолепный» (1773) развертывает звучащую картину города — уличной жизни Флоренции. Альты и басы подражают церковному пению, трубы и литавры за сценой — как бы музыка торжественного шествия, скрипки — доносящиеся издалека звуки военного марша. Гретри просто­душно гордился этим музыкальным замыслом. Романтическим настроением проникнута оркестровая картина восхода солнца в швейцарских горах в одной из более поздних его опер.