Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

Сюжетный замысел «Дезертира» весьма характерен для своего времени: героем, обрисованным с полным сочувствием, является простой человек, солдат; действие происходит в ос­новном в семье его невесты, дочери фермера; за невольное дезертирство герою грозит казнь, от которой его спасают в самый последний момент; остродраматические сцены череду­ются с жанровыми сценами даже в тюрьме; сельская жизнь несколько идеализирована. В целом комическое начало отодви­нуто на второй план (буффонада весельчака Монтосьеля в тюрь­ме), но не исключено, поскольку оттеняет драму.

Драматическое напряжение сказывается не только в развитии фабулы: оно в значительной степени определяет характер музыки. При этом она даже в своих патетических моментах продол­жает быть жизненной и искренней, лишенной какой бы то ни было выспренности. Благородный герой остается простым чело­веком — в этом главная новизна «Дезертира» Седена — Мон­синьи. На примере оперы хорошо видно, как возрастает роль музыки в комической опере. Несмотря на то что разговорные диалоги и здесь занимают значительное место, все-таки музы­кальная композиция очень расширена, углублены музыкальные связи, использованы приемы аккомпанированного речитатива в его драматическом понимании, словом, комическая опера все более становится музыкальной композицией.

Большая и содержательная увертюра к «Дезертиру» инте­ресна своей образностью, своим внутренним, органическим род­ством с образами оперы. Ее очень любили в XVIII веке, исполняя и помимо оперы. Частные тематические связи между увертюрой и музыкальным материалом оперы совсем не велики: лишь одна из ее тем проходит затем в финале. Структура ее проста и сим­метрична (ABCB₁C₁B₁A₁), но основной интерес композиции за­ключается не в проведении сонатного (или иного) структурного принципа, а в чередовании нескольких характерных образов, соответствующих по духу (не тематически!) содержанию даль­нейшего. Первый (и последний) раздел увертюры, Allegretto, имеет жанровое значение: это нечто вроде крестьянского марша, который напоминается в финале оперы, в сцене общей радости при спасении героя. Второй раздел (его материал возвраща­ется затем два раза), Presto, воплощает драматическую суть оперы, ее напряженное беспокойство. Здесь применены типич­ные в таких случаях приемы: тремоло басов, ходы по звукам уменьшенного септаккорда, прерывистость мелодики, динамиче­ские контрасты. Третий (и пятый) раздел, Pastorale, прост и спокоен. В противоположность бурному Presto он пластичен по форме и прозрачен по фактуре. Его идиллический облик не чужд сентиментальности. В нем выражено именно идиллическое, добродетельное, «семейное» начало оперы (пример 80). В идиллических тонах открывается и первый акт оперы. Ари-

219

етты Луизы (невесты солдата Алексея) и песенка служанки Жанетты носят простой, несколько наивный характер, отчасти близкий даже куплетам Руссо. Впрочем, Монсиньи нисколько не ограничивается музыкой подобного рода, обычной еще для ярмарочных «комедий с ариеттами». Вся партия главного героя, Алексея, выдержана в ином характере, как благородная бари­тоновая партия, цельная и развитая: большие арии и аккомпанированный речитатив сообщают ей серьезный драматический облик. Первая же ария Алексея (он мечтает о свидании с Луи­зой) резко отличается от предшествующих ей куплетов своей ши­ротой и взволнованностью. В ней появляются уже драматические акценты: «Но... но... я трепещу», — поет Алексей в неясном пред­чувствии беды, и сопровождение по своему типу напоминает музыку Presto из увертюры. Беда приходит. Алексей надеялся повидаться со своей невестой, а встречает свадебную процессию: его Луиза, оказывается, выходит замуж за другого. Алексей в отчаянии. Здесь Монсиньи использует выразительные средства, необычные для комической оперы: аккомпанированный речитатив героя носит подчеркнуто драматический, напряженный характер (смены темпов, высокая тесситура, синкопированные аккорды и тремоло в сопровождении; пример 81). Между тем Алексея сознательно ввели в заблуждение. Когда покровительствовавшая ему герцогиня выхлопотала для него кратковременный отпуск, она поставила семье его невесты нелепое условие — разыграть перед ним свадьбу Луизы с Бертраном, чтобы напугать Алексея. Он принял эту дурацкую шутку всерьез, пришел в ужас и со­брался навсегда покинуть страну. Тут его приняли за дезертира и бросили в тюрьму. Этот сюжетный мотив, создающий ложную драму для героя, служит либреттисту и композитору также для обличения «знатных» покровителей с их бессердечием и произ­волом. Первый акт «Дезертира» завершается драматическим ансамблем: стража задерживает Алексея. В стремлении придать целому большую завершенность Монсиньи (как и другие вслед за ним) вводит между первым и вторым актами оперы небольшой музыкальный антракт: инструментальная пьеса возвращает слу­шателей к началу первого акта, так как совпадает по музыке с ариеттой Луизы. Этим подчеркивается также значение ее чи­стого образа — вопреки подозрениям Алексея.

Сцены второго акта разыгрываются в тюрьме, где находится Алексей. Мелодраматические по характеру эпизоды (Луиза и ее отец на свидании с заключенным) чередуются с жанровыми. Серьезная, патетическая ария Алексея состоит из двух частей. Первая, героическая, близка типичному в то время началу со­натного allegro; вторая, лирическая, подобна второй же теме allegro или медленной части симфонического цикла. Этой па­тетике противопоставлена шуточная ария пьяницы Монтосьеля, тоже находящегося в тюрьме. Луиза исполняет трогательный романс, скорее сентиментальный, чем драматический. По своим масштабам (трехчастная форма со средней частью в одноимен-

220

ном миноре) он уже выходит за скромные рамки, привычные для ранней комической оперы (романс Колена у Руссо). Большое мелодраматическое трио (Алексей, Луиза и ее отец) начинается в очень быстром темпе, как взволнованное фугато на остро­выразительную тему (интонация уменьшенной септимы в резком падении; аналогичное фугированное трио есть и в опере «Роза и Кола»). Подобное применение полифонических приемов тоже было новым для жанра комической оперы: Монсиньи стремился, видимо, драматизировать ансамбль, активизировать его партии, расширить музыкальную композицию. Однако за драматической семейной сценой следует веселая сценка Монтосьеля и Бертрана, которая заключает второй акт. Здесь проведена простая, но остроумная композиционная идея. Сперва Бертран исполняет свои куплеты, потом Монтосьель — свои, после чего они, в дуэте, поют их одновременно и их мелодии контрапунктируют одна другой. Этот" же прием позднее применил Л. Керубини в опере «Лодоиска» (1791).

Третий акт, обещающий, казалось бы, трагическую развязку (Алексею грозит смертная казнь), начинается дурашливой арией Монтосьеля, которая в данном случае выполняет функцию тор­можения драмы. После нее особенно серьезной представляется партия Алексея, ожидающего смерти. Все его три арии отли­чаются простой и благородной выразительностью. Медленное Движение, некоторая доля патетики в декламации, большая серь­езность характерны для них. Новый гуманизм серьезной коме­дии, возвышающий личность простого человека, раскрывающий все благородство и всю глубину его душевного горя, находит здесь свое воплощение. Первая из арий (Adagio, f-moll) с ее характерным тональным колоритом (Гретри считал f-moll «тро­гательным»), с ее патетическими интонациями (увеличенная се­кунда в мелодии!) и динамическими контрастами более мело­драматична, чем вторая (Moderato, e-moll), удивительная по широте и благородству «баритоновой» кантилены (при­мер 82 а, б). Сама идея поручить партию молодого героя не тенору, как было принято, a баритону продиктована желанием композитора придать ей характер мужественной серьезности, подлинного героизма. Счастливая развязка не нарушает цельно­сти в партии Алексея и не вносит ничего особенно нового в музыкальные характеристики действующих лиц: интерес ее за­ключается в другом. Эта развязка предвещает тип так называе­мой «оперы спасения», в которой драматическое напряжение достигает своей вершины (герой или героиня обречены на ги­бель) и лишь тогда приходит неожиданное спасение. Так и в «Дезертире». Когда Алексея готовят к казни, Луиза приносит ему прощение, которое она лично вымолила у проезжавшего поблизости короля.

Из других опер Монсиньи ближе всего к «Дезертиру» как к серьезной комедии стоит более ранняя и более наивная опера «Король и фермер». Сюжет этот был в разных вариантах очень

221

популярен в XVIII веке. Его происхождение, по-видимому, ис­панское, хотя французы в свою очередь заимствовали его из английской сказки «Король и мельник» (позднее сходным сю­жетом заинтересовался Хиллер в немецком зингшпиле «Охота», 1770). Противопоставление короля и придворной среды сельской добродетели и сельской простоте и при этом патриархальная идеализация личности монарха — весьма характерная тенденция для тех времен, когда философы еще надеялись воздействовать на «просвещенных» монархов.

По своим жанровым особенностям оперы Монсиньи далеко не одинаковы, но тем не менее между ними всегда есть при­знаки внутреннего родства. Даже «комедия-феерия», волшебная сказка «Прекрасная Арсена» содержит жанровые сцены: Арсена бежит из волшебного царства и встречает в лесу угольщика, который выступает здесь как чисто бытовой, комедийный пер­сонаж. Но вместе с тем в этой опере ее феерическая основа, ее декоративно-гедонистическое начало (чудесное царство вол­шебницы Алины с его нимфами и оживающими статуями) опре­деляют и некоторые особенности вокального стиля. Грация в духе рококо (хор нимф), обилие мелизмов, блестящие колора­туры в ариях Арсены, концертирование отдельных инструмен­тов придают целому характер красивой нарядности, картинно­сти. В музыкальном же отношении Монсиньи до известной сте­пени приближается к сладостно-итальянскому bel canto. Ново для жанра комической оперы расширение звукоизобразительной функции музыки. В «Прекрасной Арсене» оркестровая картина бури сопровождает арию героини, застигнутой стихией в лесу, и по своим изобразительным приемам (тремоландо, хроматизмы, динамические контрасты) приближается к тому, что было созда­но в «Бурях» Маре и Рамо.

В итоге можно заметить, что Монсиньи значительно обога­тил французскую комическую оперу, расширив круг ее сюжетов, углубив значение в ней музыки и укрепив музыкальную ком­позицию в целом. Наиболее же важной его исторической за­слугой была трактовка жанра как серьезной комедии с благо­родным героем из народа в ее центре. Впервые на сцену фран­цузского музыкального театра был выведен положительный герой не мифологического или легендарного происхождения, не властитель или полководец, не рыцарь или добрый волшебник, а всего лишь скромный представитель третьего сословия, под­невольный деревенский солдат.

Второе поколение композиторов, работавших в жанре комиче­ской оперы, уже ни в какой мере не было связано с тради­циями Ярмарки: Гретри, Далейрак, Дезед и другие. Некоторые из них лишь начинали свой творческий путь: первые оперы Н. М. Далейрака (1753 — 1809) появились только в 1780-е годы. Как и Гретри, он еще много сделал в дальнейшем, в годы Французской революции и позднее. Гретри же, начавший свой творческий путь в середине 1760-х годов, успел и в предре-

222

волюционный период создать около сорока оперных произведений и бесспорно занял первое место среди композиторов этого поколения. Все свои помыслы он связывал с сочинением на текст, инструментальную музыку понимал в основном как про­граммную, придавал большое значение музыкальной живописи, передаче колорита места и времени. И вместе с тем он был, вне сомнений, прежде всего музыкантом, более музыкантом, чем его предшественники в комической опере. Судя по высказыва­ниям Гретри, он постоянно обдумывал, как именно нужно под­ходить к сочинению музыки на текст, взвешивал возможности мелодии в отношении к слову, заботился о «верности природе», о правдивости в передаче человеческих чувств, стремился поде­литься каждым творческим замыслом, словом, хорошо осознавал и обосновывал свои намерения. Направление его эстетики явно просветительское, она близка французским энциклопедистам. Из­лагает он свои воззрения если не систематично (ему свойственна свобода литературного высказывания, эссеизм), то, казалось бы, с большой долей рационализма. Творчество же его, по-француз­ски умное и тонкое, более всего сильно, однако, отнюдь не ра­ционализмом, а естественной поэтичностью, тем прирожденным чувством красоты, которое дается художнику вместе с его при­званием, тем даром образной свежести, какой невозможно «обосновать». Вслушиваясь в музыку Гретри, очень трудно пред­ставить его взвешивающим каждый творческий шаг, доказы­вающим самому себе, что он только по зрелом размышлении поступает так, а не иначе. Во многом Гретри близок сентимен­тализму: музыка — это выражение наших чувств, по его убеж­дению. Похоже на то, что он размышляет над музыкой, когда она уже создана им, когда она уже возникла, и он стремится «объяснить» ее. Поэт в процессе творчества, он становится тео­ретиком-рационалистом в его объяснении. В этом есть даже что-то простодушное, ибо творческая фантазия Гретри глубже его интеллекта, а он, видимо, думал иначе.

По происхождению Андре Эрнест Модест Гретри (1741 — 1813) был бельгийцем. До того как он стал оперным компо­зитором, он прошел музыкальную подготовку несколько иную, чем его предшественники в сфере комической оперы. Отец его был скрипачом в церковных оркестрах, дед — трактирщиком, любителем музыки. Детство Гретри протекало в трудной и до­вольно убогой обстановке. Музыкальное образование его нача­лось в льежской церковно-певческой школе, где он стал солистом хора. Занимался музыкой он также под руководством местных музыкантов, в том числе органиста Н. Реннекана. Уже в юности сочинял церковную музыку, мотеты, отдельные арии. Однако основные художественные впечатления, определившие дальней­ший путь композитора, получил от итальянской оперы, которую услышал сначала в Льеже. Вокальная музыка была ему особен­но близка: пел он с детства, а в юности с успехом исполнял сложные вокальные произведения. В 1759 году Гретри устре-

223

милея в Италию, которая так сильно влекла его, что юноша решился отправиться туда пешком, со многими трудностями и опасностями в пути. В Италии по существу завершилось музыкальное образование Гретри. Он пробыл семь лет в Риме и Болонье. Произведения Перголези, Пиччинни, Галуппи, Саккини, Йоммелли ввели его в мир итальянского оперного искусства. Более всех пленил его Перголези. Хорошо узнал Гретри музыку Пиччинни, который как раз тогда поставил свою «Добрую дочку». В Италии молодой музыкант должен был заниматься церковной музыкой, поскольку он состоял в «Льежской коллегии» в Риме, которая была учреждением духовным. Но симпатии его при­надлежали оперному театру. В 1765 году Гретри поставил в Риме свою первую оперу «Сборщицы винограда» в жанре буффа. Видимо, его дарование и его успехи были оценены в Италии по достоинству: в том же году он был избран членом Болонской филармонической академии.

Годом позже Гретри переехал в Женеву, где пробыл недолго, но успел ознакомиться с образцами французской комической оперы. Там же он встречался с Вольтером. С 1767 года молодой композитор обосновался в Париже, привлеченный туда именно оперным театром. Симпатии Гретри были с самого начала на стороне комической оперы. Она принесла ему успех и славу. Но он ею не ограничился и пробовал свои силы также в жан­рах лирической трагедии («Цефал и Прокрис», 1773; «Андро­маха», 1780) и лирической комедии («Панург», 1785), причем его произведения шли в дворцовом театре Версаля и на сцене Королевской академии музыки. Иными словами, он мог писать и «большие» оперы. Однако его призванием была комическая опера, которая лучше всего соответствовала его вкусам и твор­ческим возможностям, открывала перед ним широкое поле иска­ний. В ее пределах Гретри испробовал различные типы сюжетов, различные «наклонения» комического жанра.

Нельзя забывать, что Гретри наблюдал во французской сто­лице не только расцвет творчества Филидора и Монсиньи, не только рождение «серьезной комедии» («Дезертир»), но и рефор­маторскую деятельность Глюка начиная с 1774 года, когда в Париже была поставлена его «Ифигения в Авлиде». Естественно, что в эти напряженные, переломные годы богато одаренный и чуткий художник не мог остановиться на одном каком-либо типе комической оперы, а до известной степени эксперименти­ровал, как бы «примериваясь» то к одной, то к другой жан­ровой разновидности музыкального театра.

Первая опера Гретри, поставленная в Париже в 1768 году, — «Гурон» (на текст Ж. Ф. Мармонтеля по повести Вольтера «Простодушный») — имела хороший успех, но, по признанию критики, музыка ее показалась итальянской. Примечательно, что избранный композитором сюжет близок руссоизму: в центре опе­ры простодушный индеец, «дитя природы», «естественный чело­век», вступивший в конфликт с «цивилизованным» обществом.