Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

275

Тартини, включившая множество учеников не только итальян­ского происхождения, но и представителей других стран. Со­временники высоко ценили Тартини как исполнителя и компо­зитора; он был признанным мастером, его называли «первой скрипкой Европы». Скончался Тартини в Падуе 26 февраля 1770 года.

Продолживший традиции Корелли и намного переживший Вивальди, Тартини был в полном смысле слова современником исторического перелома, происходившего в развитии европей­ского искусства от первой трети XVIII века к венским классикам. Как композитор и исполнитель он оказался непосредственным участником этого процесса, вместе с другими лично представлял его. Известность Тартини, авторитет его имени, обилие учеников побуждают думать, что его творческие достижения были весьма весомы на этом пути. То, что он совершил, очень полно выражает его переломную эпоху. Его художественные воззрения, творче­ство, исполнительская деятельность тут в равной мере харак­терны. «Я не признаю искусства, если оно не подражает при­роде», — писал Тартини в 1749 году к Альгаротти, по существу разделяя позиции французских энциклопедистов. Немного позже он заявлял в «Трактате о музыке»: «Я твердо убежден, что каждая мелодия, которая действительно соответствует аффекту слов, должна обладать своим индивидуальным и своеобразным видом выражения и вследствие этого и своими индивидуальными и своеобразными украшениями» ³. Современники замечали, что Тартини «не играет, а поет на скрипке», что его инструменталь­ные произведения как будто бы подсказаны словами, эмоциями, образами, картинами. Любопытно, что и сам он нередко снабжал свои скрипичные концерты и сонаты поэтическими motto. Напри­мер, надписывал в нотах над скрипичной партией в сицилиане (медленная часть концерта E-dur, № 46): «В море, в лесу, в потоке я искал свой кумир и не нашел его». Или делал в одной из скрипичных сонат такую надпись: «Я мечтал у озера и ждал, что ветер стихнет; но я почувствовал, что все еще увлечен бурей». Вспоминает ли Тартини в этих случаях о буре, об охотнике, дующем в горн, о ласточке или говорит о своей преданности любимой, все это проникнуто характерной чувстви­тельностью в духе Пиччинни, если не Ж. Ж. Руссо. По-видимому, произведения Тартини и воспринимались тогда с конкретно-образными ассоциациями. Отсюда его сонаты получали назва­ния, например: «Покинутая Дидона», «Дьявольская трель». На мелодику Тартини, на характер его музыкальных образов не­сомненно оказывала влияние современная ему итальянская опер­ная музыка — и не только кантилена, но и выразительный речи­татив. С большой чуткостью относился композитор к народным песням и танцам, записывал песни венецианских гондольеров, включал мелодии в свои сонаты, обращался также к образцам

³ Цит. по кн.: Гинзбург Л. Джузеппе Тартини. М., 1969, с. 88, 175.

276

народных танцев (фурлана, например, в скрипичной сонате). Исследователи находят у него не одни лишь итальянские народ­ные влияния, но порой и близость к славянской мелодике, в частности к песням и танцам хорватов и словенцев. О песнях разных народов, об их простоте и естественности Тартини писал и в своем «Трактате о музыке».

Основными жанрами творчества были у Тартини скрипичный концерт (125 произведений) и скрипичная соната (свыше 200 произведений, среди них преобладающее большинство для скрипки с басом). Цикл концерта он понимал как и его предшествен­ники, безусловно предпочитая последовательность быстро — медленно — быстро (исключения единичны). Важно, однако, что Тартини легко выделил скрипку как сольный инструмент: в его творчестве скрипичный концерт торжествует победу над concerto grosso. В сопровождении к солирующему инструменту участвует струнный ансамбль с basso continuo, порой также гобои и вал­торны. Главными достоинствами концертов Тартини, существен­ными на пути к классическому инструментальному циклу, были их образно-тематические качества, яркость их содержания вместе с определением функций частей и движением ко все более глу­бокому их пониманию и внутренней цельности. Композитор в этом смысле, без сомнения, эволюционировал, и его ранние сочинения отстоят дальше от цели, чем поздние.

Контраст частей в концертном цикле приобретает у Тартини прежде всего образно-эмоциональный характер — и этому под­чиняется все остальное, то есть отбор выразительных средств, жанровые ассоциации, тип изложения, техника как таковая. С особой последовательностью противопоставляет композитор среднюю медленную часть как лирический центр цикла его край­ним частям. Она уже никогда не является у него краткой «про­межуточной» частью между двумя главными частями. Со вре­менем выразительный смысл медленной части в концертах Тар­тини все углубляется. Мы найдем у него лирическую сицилиану в качестве средней части (концерт E-dur, №46, пример 103), проникновенное Grave (концерт h-moll, №124), певуче-идилли­ческое Adagio (концерт A-dur, №92), патетически-экспрессив­ное Andante (концерт E-dur, №53, пример 104), сдержанно-лирическое lamento (Andante, концерт C-dur, № 14, пример 105). В первых, важнейших частях концертов также важен их тема­тический облик, яркий и еще более оттеняемый в своей динами­ческой яркости следующей медленной частью. С годами этот облик у Тартини несколько изменялся. Если для его более ран­них концертов характерна импульсивная, ритмически острая тематика с танцевальными или народно-жанровыми чертами, то в дальнейшем композитор придает первым частям концертов иной экспрессивный облик, подчеркивая то героические черты тематики, то патетику, то действенную энергию. Порой даже Allegro скрипичного концерта (d-moll, № 45, пример 106) проникнуто лирической патетикой, приобретающей в быстром

277

движении особый оттенок вдохновенного высказывания, которое впоследствии будет столь совершенно в известной симфонии Моцарта g-moll. В тональной структуре первых частей проявля­ются признаки старосонатной схемы (TD/DT), причем чередо­вание tutti — soli еще близко принципу рондо, утвердившемуся в concerto, grosso. Господствует одна характерная тема. Новые тенденции проявляются в другом: в элементах разработочности внутри формы, а также в особых исключениях из правила моно­тематизма. Эти исключения очень редки — и тем не менее по-своему знаменательны. В известном концерте a-moll, № 115 пер­вая часть состоит из чередования двух контрастных разделов (Andante cantabile — Allegro assai, пример 107), которые, воз­вращаясь, несколько изменяются, причем первая, более лири­ческая тема как бы «перекрашивается» тонально, а вторая, размашистая и смелая, разрабатывается и расширяется.

В поисках нового тематизма для первой части концерта Тартини, вероятно, стремился (быть может, и не вполне созна­тельно) придать ей в целом иной облик в сравнении с финалом. Пока первая часть концерта носила у него (как и у Вивальди) по преимуществу оживленно-жанровый характер, финал недо­статочно контрастировал ей на расстоянии. С большей индиви­дуализацией тематического облика первой части жанровый те­матизм финала оставался достаточно своеобразным, что более точно определяло его функцию в цикле. Порою виртуозные скри­пичные каденции разрастаются у Тартини до «каприччо» внутри финала (или другой части концерта). Эти эпизоды имеют не только собственно виртуозное значение: разные элементы бле­стящей скрипичной техники сочетаются в них с разработкой тематического материала части. Характер образов в му­зыке Тартини побуждал композитора применять постепенное усиление или ослабление звучности, хотя он еще не обозначал то и другое как crescendo или diminuendo, a указывал только несколько последовательных градаций звучности.

Скрипичные сонаты Тартини также более интересны своими образно-тематическими особенностями, нежели внутренне струк­турными признаками. Впрочем, образно-тематический облик ча­стей уже сам по себе способствует определенным тенденциям формообразования в цикле концерта или сонаты. Для своих сонат Тартини предпочитает трехмастный цикл с иной, чем в концерте, последовательностью частей: за первой медленной ча­стью следуют две различные быстрые. Сопоставляя скрипичные сонаты Корелли, клавирные сонаты итальянских мастеров первой половины XVIII века и сонаты Тартини, можно заключить, что трактовка цикла сонаты в то время еще далеко не была еди­нообразной даже в пределах Италии: от двух до пяти, даже семи частей. Среди частей сонатного цикла у Тартини встре­чаются жиги, изредка — сицилиана, менуэт, гавот, фурлана. На­чальные медленные части бывают очень содержательны в своем лиризме, мягкой созерцательности или патетике, причем со вре-

278

менем их экспрессивность у Тартини возрастает. Две соседние быстрые части выдержаны обычно в разном характере: вслед за энергичным Allegro возможна легкая жига, в качестве фи­нала может появиться тема с вариациями. Не исключено, что при авторском исполнении между двумя быстрыми частями им­провизировалась средняя медленная, небольшая, певучая, с эф­фектной заключительной каденцией. Такая практика известна по другим современным Тартини образцам скрипичных и орган­ных концертов. Тип изложения в самых быстрых частях его сонат со временем эволюционирует в сторону освобождения от полифонических приемов. Но собственно сонатного allegro мы среди них не обнаружим. Нередко применяется старосонатная схема. Порой возникают внутренние контрасты в пределах части, но они не достигают уровня образно-тематических противопо­ставлений.

Скрипичные сонаты уже по своим исполнительским средствам более камерны, нежели концерты. Начало цикла с медленной выразительной части, то есть по преимуществу с лирики, тоже вносит существенное отличие сонаты от концерта, блестящего и виртуозного с первых же тактов (пример 108). Особую задачу выдвигало перед композитором сочетание двух быстрых частей подряд. Далеко не всегда движение убыстрялось от начала к концу цикла. Наряду с последовательностью Grave — Alle­gro — Presto можно встретить в сонатах Тартини и такой порядок частей: Affettuoso — Presto — Allegro. В последних (или анало­гичных) случаях стремительная средняя часть порой предсказы­вала будущее скерцо — то ритмически острое, живое и импуль­сивное, то порывисто-вихревое.

Одна из известных скрипичных сонат Тартини (g-moll, op. 1, № 10) получила название «Покинутая Дидона». По-видимому, характер ее выразительности ассоциировался с этим трагиче­ским образом, хорошо известным в современной композитору поэзии и особенно в опере. Первая часть сонаты, Affettuoso, проникнута лирической печалью, поднимающейся до патетиче­ского высказывания (пример 109). Но эта основная тематика слегка оттенена вторжением совсем иного эпизодического мате­риала — легких, светлых, словно шуточных, коротких, отрыви­стых пассажей. С большим размахом написано следующее далее Presto — смелое, сильное, действенное в своих стремительных пассажах — и при этом носящее темный, трагический отпечаток (пример 110). За ним идет финал, в известной мере рассеиваю­щий это напряжение: в характере жиги с красивой пластичной мелодией (пример 111).

Несколько иное понимание цикла находим в известнейшей сонате Тартини, прозванной «Дьявольской трелью» ⁴. В первой

⁴ С легкой руки французского мемуариста, астронома Ж. Ж. Лаланда эту сонату стала сопровождать легенда: Тартини будто бы рассказал Лаланду о своем сне, в котором ему являлся дьявол, сыгравший на скрипке неслыханно чудесную сонату.

279

части, Larghetto affettuoso, дана глубоко лирическая трактовка сицилианы с оттенком скорбного lamento, но без остроты экс­прессии, а лишь с тонкими обострениями в гармонии, с легкими хроматизмами, как печальными бликами на общем лирическом фоне (пример 112). С ней резко контрастирует вторая часть, Tempo giusto, полная ритмической энергии, напора, решительно­го, даже драматичного волеизъявления (пример 113). Вероятно, идти далее в этом направлении композитор не пожелал. Он заключил цикл внутренне контрастной частью, в которой триж­ды проводится последовательное сопоставление двух разделов (Grave и Allegro assai). Этот контраст на близком расстоянии, к тому же подчеркнутый возвращениями (не буквальными, а в новых вариантах), — наиболее яркий в произведении контраст насыщенно-патетического тематизма и волевой, действенной си­лы. В Allegro assai применена та «дьявольская трель», которая дала название всей сонате: она звучит в верхнем голосе, тогда как нижний ведет мелодию (пример 114). Особый технический эффект как бы прибережен для финала с его смелой контра­стностью.

Подобное применение внутренних сопоставлений (по аналогии с первой частью концерта № 115) свидетельствует о поисках нового типа тематизма, образующего внутренний контраст в пре­делах одной части. Но пока еще две темы существуют раздельно, как в двойных вариациях, не будучи объединены принципом сонатного allegro. И в этом отношении образное мышление ком­позитора обгоняет современные ему возможности формообразо­вания. Что же касается круга и характера самих музыкальных образов Тартини, то, при естественных, органичных связях с традициями (оперными, вообще вокальными, народно-жанровы­ми), они в значительной мере обогащаются, углубляются или детализируются в духе времени и в соответствии со спецификой инструмента, всесторонне познанной автором (последнее особен­но ясно при сравнении сонат и концертов Тартини с современ­ной им итальянской музыкой для клавесина). Образы лириче­ские, лирико-идиллические, созерцательные, скорбно-лирические приобретают у Тартини множество эмоциональных оттенков — от легкой, почти не омраченной элегичности до подлинной па­тетики, порой достигающей в быстрых частях циклов степени вдохновенного порыва. В сфере образов героических, «подъем­ных», волевых композитор явно раздвигает уже сложившийся и даже отчасти канонизированный их круг. Тартини нередко соединяет в своих Allegro или Presto характер действенной энергии большого размаха с новыми акцентами особой «пове­лительной» силы или с драматическим, если не трагическим, отпечатком. Это соединение ново, оно продиктовано духом вре­мени, когда складывался пламенный сентиментализм и прибли­жалась пора «бури и натиска».

Именно выразительные возможности скрипки, не только близкие вокальным, но и отличные от них (диапазон, темп,