Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

269

совершенствующими технику исполнения, как того требуют их творческие замыслы. Джузеппе Тартини как композитор-скрипач и Доменико Скарлатти как композитор-клавесинист наилучшим образом иллюстрируют это положение.

Итальянская увертюра носила название Sinfonia; так же на­зывались отдельные небольшие инструментальные части в пар­титурах опер и ораторий (не только итальянских — у Баха и Генделя) или некоторые вступления к сюитам. Это слово, еще не бывшее тогда вполне точным термином, от оркестровой увер­тюры перешло к собственно симфонии и стало обозначать орке­стровое произведение не только самостоятельного значения, но и определенного жанра, то есть уже сделалось термином. Италь­янская увертюра вместе с оперой и ораторией в 1720 — 1730-е годы распространяется не только по Италии, но и далеко за ее пределами. В частности, с интермедиями Перголези (они же ранние оперы-буффа) его увертюры получили известность как- в Италии, так и в других странах. Итальянские компо­зиторы, работавшие, например, в Вене, своими увертюрами к операм и ораториям несомненно оказали воздействие на местное формирование самостоятельных жанров оркестровой музыки. Подобные примеры, по-видимому, существовали не в одном евро­пейском музыкальном центре. В дальнейшем итальянская опер­ная увертюра продолжала свой путь по Европе. Перголези, Лео, Галуппи, Пиччинни, Йоммелли, Траэтта, Хассе, Паизиелло и многие другие в этом смысле тоже могли оказать влияние на развитие инструментальных форм. Но с середины XVIII века оперная увертюра звучит уже в иной обстановке, когда сложи­лись и складываются творческие школы, культивирующие ран­нюю симфонию вне оперы или оратории, как самостоятельный род концертной музыки. Поэтому особый «этап увертюры» для предклассической симфонии связан лишь с тем временем, ко­торое предшествует первым симфоническим школам. Этот этап не ограничен действием итальянской увертюры. Уже на образ­цах Генделя и Баха можно было убедиться в том, какое ши­рокое распространение получила в произведениях разных жанров и французская увертюра. Но она, входя в вокально-инструмен­тальные и чисто инструментальные произведения (сюиты, на­пример), не так явно отпочковалась в концертный жанр, как итальянская увертюра определенных десятилетий.

Увертюры Перголези, Конти, Кальдары, появившиеся еще до 1740-х годов (как и увертюры ряда их итальянских совре­менников), стоят по существу у порога ранней симфонии. В увертюрах Перголези важнее всего ясный образный смысл каждой из трех ее частей, что позволяет воспринимать ее от­дельно, как самостоятельное произведение. Контрасты между частями цикла и определение функции каждой из них способ­ствуют такому восприятию. Средняя, медленная часть явно ста­новится лирическим центром цикла — то более облегченным, то более содержательным, то более развернутым, то скорее про-

270

межуточным между крайними быстрыми частями. Она выделя­ется и относительной камерностью оркестрового изложения. Пер­вая быстрая часть и финал, при всей их динамичности, имеют свои заметные отличия. В первой части (Presto или Allegro) заметна тенденция к сопоставлению различного тематического материала. Это еще не темы сонатного allegro, ибо вся часть обычно развивается в старосонатной схеме, но уже эмбрионы таких тем, не сливающихся воедино. В отличие от первой части финал носит более единый характер и устремляется вперед в общем потоке движения порой с явно танцевальной основой. По своему облику такая увертюра хорошо воспринимается и перед спектаклем, и независимо от него. Она не слишком пере­гружена самостоятельным содержанием, чтобы отяжелять вступ­ление к спектаклю-буфф, и достаточно ярка и контрастна по своему облику, чтобы слушать ее вне спектакля, воспринимать как законченный инструментальный цикл.

Итальянские увертюры Франческо Бартоломео Конти (1682 — 1732) имели значение в основном для музыкальной культуры Вены, где композитор провел более двадцати последних лет жизни. По своему облику они довольно близки типу concerto grosso. Функции каждой из трех частей цикла более или менее определились. В первой части еще чувствуются полифонические приемы развертывания мелодии, что хорошо видно на примере увертюры к опере «Торжествующая Паллада» (1720-е годы) с ее несколько «прелюдийным» движением. Внутри первой части тоже есть сопоставление двух тематических элементов, но оно не совпадает с тональным планом экспозиции, то есть новый материал (терцовые вздохи в перекличке голосов оркестра) по­является не в «сонатном» качестве второй темы. В целом первая часть увертюры напоминает и прелюдийное изложение, и фактур­ные контрасты concerto grosso и одновременно содержит сек­венции «разработочного» типа (пример 99). Рассматривая по­добные части цикла как «предклассические», мы имеем в виду перспективу музыкального развития. Для самих же композито­ров той поры, в частности для Франческо Конти, такое начало оперной увертюры было совершенно естественно именно в данном своем виде: сопоставление различных тематических элементов вносило, как в concerto grosso, эффекты своего рода светотени, но о полновесном контрасте образов внутри части композитор еще не помышлял. Медленная часть той же увертюры носит как бы связующий, промежуточный характер (что так часто в концертах Генделя), она совсем невелика (всего 18 тактов), неустойчива, подобно драматическим оперным фрагментам (при­мер 100), и непосредственно подводит к финалу — динамиче­скому, моторному. Образный строй этой увертюры менее ярок, чем увертюр Перголези, что связано не только с исключитель­ностью дарования автора «Служанки-госпожи», но и с тем, что именно работа в области оперы-буффа способствовала обновле­нию музыкальной стилистики и яркости образного мышления.

271

Антонио Кальдара (ок. 1670 — 1736) с 1716 года до конца жизни тоже работал в Вене, но еще ранее совершенно сложился как композитор и исполнитель (виолончелист), действовавший в Венеции, Мантуе, Барселоне, Риме. Автор огромного количе­ства опер и ораторий, церковной музыки, инструментальных про­изведений, Кальдара еще в своих венецианских и римских ора­ториях с удивительной последовательностью развивал типиче­ские музыкальные образы «оперного» происхождения: его la­mento, его героические арии, его пасторально-идиллические во­кальные номера, даже его буффонные сцены (например, свя­занные с явлением злой силы — Люцифера) в ораториях могут с успехом поспорить с любыми яркими образами итальянской оперы. Сила его воображения (позднее Кальдара писал и опе­ры-буффа) несомненно должна была сказаться и на его увер­тюрах, которые вместе с камерными произведениями предше­ствовали созданию собственно венской школы. Увертюры Кальдары и Конти стали ранними образцами оркестровой музыки для Вены прежде, чем там появились в 1740-е годы симфонии и другие инструментальные произведения Монна и Вагензейля.

Следующий шаг от оперной увертюры к концертной симфонии был сделан Джованни Баттиста Саммартини (1700? — 1775), «коренным» миланским музыкантом, церковным капельмейсте­ром, органистом, дирижером, исполнявшим собственные инстру­ментальные произведения. Слава Саммартини была в его время велика не только в пределах Италии. Его сочинения с 1740-х го­дов уже известны в Голландии, Франции, Англии. В конце 1730-х годов у него занимался молодой Глюк. Среди инстру­ментальных произведений Саммартини есть множество трио-сонат, ряд сольных сонат для разных инструментов, квартеты, квинтеты, concerti grossi, a также около восьмидесяти симфо­ний. Хотя его симфонии в общем еще не далеко ушли от тех «симфоний», которые писались как оперные увертюры, они сразу же обретали иную, самостоятельную жизнь: Саммартини писал их для концертного исполнения и сам ими дирижировал. Ин­тересно, что Чарлз Бёрни, слышавший в Милане музыку Сам­мартини под его собственным управлением уже в 1770 году, отнюдь не нашел ее устарелой. «Очень изобретательны были симфонии, — записал Бёрни после исполнения мессы Саммарти­ни, — полные воодушевления и огня, присущих этому автору. Инструментальные партии в его композициях были написаны хорошо; он не дает ни одному музыканту долго оставаться праздным; в особенности никогда не дремлют у него скрипки. Все же иногда хотелось бы, чтобы он взнуздал своего Пегаса; ибо кажется, что он мчится на закусившем удила коне. Говоря без метафор, его музыка нравилась бы больше, если б в ней было меньше нот и меньше Allegro. Ho его неистовый гений принуждает его в вокальных произведениях мчаться по непре­рывному ряду стремительных частей, которые в конце концов

272

утомляют как исполнителя, так и слушателей» ². Хотя в то время Саммартини было уже семьдесят лет, Бёрни специально отме­тил: «...его огонь и изобретательность остаются еще в полной силе».

По-видимому, современники воспринимали в музыке Саммар­тини ее яркую эмоциональность, ее динамизм, ее темперамент­ность. Это очень показательно у Бёрни, который слышал много современной музыки, достаточно экспрессивной и динамичной, чтобы не так уж удивляться этим ее качествам у миланского мастера. Надо полагать, что в 1740-е годы она производила еще более сильное впечатление. Саммартини был, по всей ве­роятности, одним из первых композиторов Европы, систематиче­ски писавшим и исполнявшим симфонии вне опер или орато­рий. История закрепила за ним значение первого по времени симфониста как автора концертных симфоний вполне «предклассического» типа, но тем самым еще не создателя симфониче­ского принципа мышления, характерного для классической сим­фонии. У Саммартини, особенно в ранних произведениях, нет отчетливой дифференциации камерного и оркестрового составов. Симфония может быть написана, например, для струнного квар­тета и двух партий валторн, притом почти не имевших само­стоятельного значения в этом ансамбле. По составу цикла сим­фонии Саммартини идентичны с итальянской оперной симфони­ей-увертюрой. Фактура их совсем не отяжелена, чисто гомофонна, хотя автор не мог не владеть полифонией, будучи, помимо всего прочего, церковным органистом. Главное впечатление оставляет большая их подвижность, динамичность, радостная импульсивность. И тип их динамики, и характер их чувстви­тельности (в медленных частях) близок скорее опере-буффа, чем каким-либо другим жанрам музыкального театра. Ранняя итальянская симфония вообще не знает серьезного углубления чувств, особенно напряженного драматизма. Мир ее образов по преимуществу светел. Из трех частей симфонии первая еще не является классическим сонатным allegro, a всего лишь дви­жется в этом направлении. На примере одной из ранних сим­фоний Саммартини видно, что и у него первая часть может содержать черты прелюдии по изложению (ровный бас восьмыми на протяжении всей части), не ограничиваясь в то же время однородным тематическим материалом, но и не концентрируя его в двух равнозначных темах (пример 101). Из современных инструментальных жанров такой тип музыки стоит ближе всего к концертному изложению (в тогдашнем понимании), хотя по­следовательных противопоставлений соло — тутти здесь нет. Функция второй части цикла вполне определилась: Affettuoso написано для одних струнных и, подобно медленным частям, например, скрипичных сонат, отличается лирической патетикой,

² Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии. Л., 1961, с. 55 — 56.

273

чувствительностью в новом духе (пример 102). В качестве фина­ла звучит менуэт, что нередко и в итальянских оперных увер­тюрах. Даже в сравнении с увертюрами Перголези такая сим­фония еще не обладает особой образной самостоятельностью. Возможно, что с годами Саммартини достиг большей тема­тической определенности и в связи с этим более яркого облика каждой из частей, а не только средней медленной части, как можно судить по его ранним произведениям.

Оглядываясь после Баха снова на инструментальное творче­ство Антонио Вивальди (1678? — 1741), который принадлежит к предыдущему, старшему поколению итальянских композито­ров, нетрудно заключить, что в его концертах (служивших Баху образцами в своем роде) больше тематической яркости и им­пульсов развития, чем в ранних симфониях иных итальянских мастеров. В связи с формированием симфонии естественнее всего вспомнить о concerto grosso Вивальди. Эта более ранняя трактовка инструментального цикла вместе с тем и более цельна, характер тематики и формы частей откристаллизовались. Жанр сложился и достиг доступного ему совершенства. О ранней симфонии этого как раз нельзя сказать: она только начинает свой путь, отсюда и ее неровности, особенно в первой части, которая не укладывается в простую форму рондо, но еще и не сложилась в сонатное allegro. Впрочем, концерт, особенно оркестровый концерт, не мог не воздействовать и на формиро­вание симфонии, особенно у таких авторов, как Саммартини, который не оставлял работу и в области concerto grosso.

Скрипичная и ансамблевая музыка еще на протяжении XVII века усваивает характерные мелодические типы, сложив­шиеся в вокальных жанрах (опере, кантате, к концу века в оратории), и это способствует тематическому выделению раз­личных частей цикла, постепенному определению их функций. В подготовке сонаты-симфонии музыка для скрипки и инстру­ментального ансамбля первой половины XVIII века выполнила важную роль прежде всего благодаря своей образно яркой те­матике, подчеркнутому мелодизму и гомофонному складу, а так­же динамическим возможностям струнных инструментов. Харак­терная тематика нового типа складывается уже у Корелли, Верачини, Вивальди, Локателли. Непосредственная связь опер­ного и инструментального тематизма достаточно ясна на при­мере скрипичных сонат неаполитанского оперного композитора Порпора. Хотя они написаны еще по образцам «церковной сонаты» (начинаются медленной частью), а их части выдер­жаны в старосонатной схеме, самый их тематизм, выпуклый и конкретно-выразительный, многим обязан оперным им­пульсам.

Чувствительность, поэтическая лирика, драматизм, страсть, идилличность — все это, конкретизированное в образах итальян­ской оперы, находит наиболее яркое и непосредственное выра­жение именно в тематизме и образном строе скрипичной музыки.

274

Вместе с тем как раз в «предклассический» период сильнейшее развитие получает и сама техника скрипичной игры: яркий тема­тизм и энергичное развертывание инструментальной ткани тре­буют и виртуозности нового типа. Это лучше всего подтверждает творческий пример Джузеппе Тартини.

Тартини родился 8 апреля 1692 года в Пирано (ныне Пиран) в семье купца флорентийского происхождения. Там же учился в церковной школе, а затем продолжал образование в Каподистрии. С 1709 года занимался в старинном падуанском универ­ситете, готовясь быть юристом. По-видимому, уже в Каподистрии его настолько влекло к музыке, что он много часов посвящал игре на скрипке, хотя о его учителях ничего определенного не из­вестно. Вообще сведения о годах молодости Тартини очень смут­ны. Известно, что он не окончил университета, вынужден был по неясным личным причинам покинуть Падую и провести около двух лег в Ассизи, где, возможно, занимался музыкой под руко­водством чешского музыканта Б. М. Черногорского. Затем он играл в Анконе в оперном оркестре. Большое впечатление на молодого Тартини произвело общение с выдающимся скрипа­чом Ф. М. Верачини, которого он встретил, по всей вероятности, в Венеции около 1716 года. Встречался он также с Ф. Джеминиани и Г. Висконти, представителями школы Корелли. Таким образом, и путем самообразования, и общаясь с выдающимися скрипачами своего времени. Тартини овладевал подлинным мас­терством скрипичной игры. В 1721 году он вернулся в Падую, будучи уже известным исполнителем и сложившимся музыкантом широкого кругозора. Ставши первым скрипачом церковной ка­пеллы, главой ее, Тартини, однако, в 1723 — 1726 годах работал в Праге, куда был приглашен графом Ф. Кинским в его капеллу вместе со своим падуанским другом виолончелистом Антонио Вандини. Известно, что в пражские годы Тартини уже сочинял музыку для скрипки и для гамбы. Общение с чешскими музы­кантами, а также с исполнителями из других стран, находив­шимися в Праге, пополнило и обновило его музыкальные впе­чатления. Лишь с 1726 года Тартини окончательно обосновался в Падуе, в той же капелле базилики св. Антонио, где работал несколькими годами ранее. В его распоряжении были скрипачи (7 — в другие годы 8), альтисты (4), виолончелисты (2 — за­тем 4), контрабасисты (2 — позднее 4), немногие исполнители на духовых инструментах, органисты. Этим составом он свободно располагал, создавая свои многочисленные концерты для скрип­ки. До конца жизни Тартини был связан с Падуей, хотя ему приходилось временами выступать в Венеции, Риме, Милане, Флоренции, Болонье, Неаполе. В Падуе возникла основная часть произведений Тартини, были созданы его теоретические труды: «Трактат о музыке» (опубликован в 1754 году), «Трактат об украшениях» (опубликован посмертно), «О принципах музыкаль­ной гармонии, содержащейся в диатоническом строе» (опубли­кован в 1767 году) и другие. В Падуе же сложилась школа