Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

280

штрихи, акцентировка) способствовали естественному вопло­щению образов этого порядка.

Клавирная музыка итальянских композиторов выполняла свою, несколько особую роль в подготовке классической сонаты. Если в увертюре намечались общие контуры будущего симфо­нического цикла и в характерности частей устанавливалась связь с типическими оперными образами, если в скрипичной музыке по-новому обогащалось ее образное содержание, то в музыке для клавира скорее шла работа над деталями в процессе фор­мирования сонатного allegro. Разумеется, сам этот процесс был также неразрывно связан с проблемой образности сонатно­го тематизма, которая, однако, все-таки по-другому вставала в клавирной сонате в сравнении с сонатой и концертом для скрипки.

К XVIII веку клавирная музыка в Италии впервые обрела художественную самостоятельность. Ранее она либо ограничива­лась бытовым назначением, либо в большой мере зависела от органной: органист и клавесинист часто объединялись в одном лице. Первые значительные в XVIII веке клавирные компози­торы не были по преимуществу клавесинистами: Бенедетто Мар­челло (1686 — 1739) и Франческо Дуранте (1684 — 1755), при­надлежавшие к поколению Баха, много работали в области во­кальной музыки (в частности; камерной — кантата, камерный дуэт) и оказали большое влияние на молодые поколения опер­ных композиторов в Италии.

Клавирная музыка предоставляла ее автору возможность постоянного, непосредственного и всеобъемлющего общения с ин­струментом в процессе ее создания. «Всеобъемлющего» — в от­личие даже от возможностей скрипача, пишущего для своего инструмента хотя бы в сопровождении basso continuo, не говоря уж о сопровождении оркестра. Поэтому клавирная соната и ока­залась наиболее естественной основой для тщательной, кропот­ливой, с элементами импровизации, работы над тематизмом и различными сторонами формообразования в пределах пьесы (самостоятельного значения или в качестве части цикла). Хотя сама по себе клавирная музыка в Италии начала XVIII века еще не имела собственных творческих традиций, стиль ее стал складываться, быть может, и не сразу цельным, но во всяком случае отличным от стиля французских клавесинистов, с их более давними и устойчивыми традициями. Для итальянцев в общем не характерны ни программные заголовки, ни изящный миниатюризм купереновского типа, ни обилие орнаментики в духе рококо. Если их тематика образно конкретна или даже носит жанровый характер, она, как правило, не подчинена ка­кой-либо программе и допускает в дальнейшем достаточно сво­бодное с ней обращение, вплоть до отхода от нее к новым тематическим элементам, импровизации и т. д.

281

Выразительные возможности клавесина слишком сильно от­личались от возможностей вокального и скрипичного исполнения в смысле широты мелодического дыхания, протяженности звука, тембровой окраски, характера динамики и экспрессии. Отры­вистый звук клавесина препятствовал развитию кантилены. На­растание и ослабление звучности среди других характерных для эпохи выразительных приемов удавалось на скрипке несрав­ненно лучше, чем на клавесине, который был весьма ограничен в этом отношении. Поэтому даже те итальянские композиторы, которые много писали для голоса, почти не переносили на кла­весин характерный для оперы тематизм, и возникавшие в их клавирных произведениях образы в общем далеки на первых порах от сложившихся в опере типов.

Дуранте еще не именует свои клавирные произведения со­натами, предпочитая название «Studio» (этюд). По стилистике они тяготеют к своеобразной «токкатной» звучности, даже, по­жалуй, к скерцозности, и в этом смысле предсказывают неко­торые стороны стиля Доменико Скарлатти. К будущему сонат­ному циклу эти пьесы еще не имеют отношения, по-своему под­готовляя в лучшем случае сонатное allegro. Фактура их уже собственно клавесинная. Общий характер каждого произведения скорее гомофонный, хотя новые приемы изложения легко соеди­няются с полифоническими. Например, нередко встречаются ими­тации, изложение может приближаться к типу прелюдии, а в то же время между проведениями тем звучат интермедии сонатно-разработочного характера. Тональный план экспозиции (Т — d) еще не означает ее тематической зрелости: она пока­зывает либо одну тему, либо недостаточно дифференцированный тематизм. Такой тип клавирной пьесы, как бы находящейся на пути от прелюдии-фуги к сонате, был, видимо, очень распро­страненным в итальянской клавирной музыке 1720 — 1740-х годов. Пьесы подобного рода в принципе могли быть более индиви­дуально выразительны, чем рядовые прелюдии полифонического склада, но современные им клавирные прелюдии Баха несрав­нимы с ними по выразительной силе и многообразию. Это есте­ственно: Бах достиг вершины в развитии жанра, будучи гени­альным художником; талантливый Дуранте начинает разрабаты­вать новый, еще не сложившийся жанр.

Сонаты Марчелло состоят в большинстве из двух частей, причем обе они могут быть быстрыми. Двухчастный цикл и в дальнейшем остается еще достаточно распространенным в италь­янской клавирной сонате. Контрасты между частями менее опре­деленны, чем в сюите или скрипичной сонате, словно такая проблема вообще не привлекает к себе внимания. Так, в сонате Марчелло G-dur обе части (и та и другая Presto) скорее при­ближаются к чисто инструментальному стилю прелюдии-этюда, нежели к чему-либо другому (к вокальной кантилене, фуге и т.д.). Первая часть сонаты, легкая, светлая, прозрачная, обла­дает некоторыми признаками сонатного allegro: тональный план

282

экспозиции, соотношение экспозиции и репризы. При этом сам характер развертывания музыкальной ткани (общие формы дви­жения, ровные шестнадцатые с начала почти до конца формы) слишком уж напоминает прелюдию или этюд, то есть тематиче­ский материал совершенно недостаточно дифференцирован (при­мер 115). В разработке есть и секвенции, и повторения, и новые эпизоды - — все это в самых скромных общих масштабах. Новый тип сопровождения (альбертиевы басы — разложенные гармо­нии) сочетается не с индивидуализированной мелодией, а с прелюдийным гаммообразным движением верхнего голоса. В другой, g-moll'ной сонате Марчелло тоже сопоставлены две быстрые части. Ее первая часть обнаруживает признаки фуги, причем имитационное изложение прерывается неполифоническими, чисто пассажными эпизодами.

Существенными особенностями таких ранних клавирных со­нат являются большая цельность частей, достигаемая пока еще сочетанием признаков сонатного allegro и полифонических форм, и чисто клавирный стиль изложения (гаммы, ломаные пассажи, альбертиевы басы), освобожденный от полифонической нагрузки, свежий и определенный. Тематика этих пьес еще не отличается той яркостью и образной конкретностью, что тематика увертюр Перголези или сонат Тартини, а круг эмоций пока еще несложен и узок: динамика, шутка, оживление. Вся первая часть G-dur'ной сонаты Марчелло звучит словно поток веселой, остроумной и блестящей болтовни.

В дальнейшем итальянские композиторы Дж. Б. Пешетти, Б. Галуппи, Дж. А. Пагапелли. П. А. Парадизи, Дж. М. Рутини и многие другие до конца столетня, продолжая культивировать сонату для клавира, продвигаются к классическому пониманию цикла, углубляют образное содержание частей, обогащают тема­тизм (в частности, мелодической кантиленностью) и достигают в итоге совсем иного художественного уровня в сравнении с самыми ранними образцами этого жанра. Но их творчество, в особенности с 1760 — 1770-х годов, уже не образует особый этап в движении к классической сонате-симфонии: другие шко­лы и явления параллельно выдвигаются на первый план и опре­деляют направление общего процесса. Разве только венециан­ская школа, сложившаяся довольно рано при участии Галуппи и плодотворно сблизившая в. некоторой мере клавирную сонату с мелодикой вокального происхождения, заслуживает здесь упо­минания: советские исследователи справедливо выявили и оха­рактеризовали ее скромную в европейском масштабе, но суще­ственную для национальной творческой линии историческую роль.

Своеобразнейшим явлением второй четверти XVIII века было клавирное творчество Доменико Скарлатти. Его значение несом­ненно вышло за пределы собственной клавирной музыки и стало существенным на общем пути музыкального искусства. Будучи связан происхожением и воспитанием с итальянской музыкаль-

283

ной школой, Скарлатти все же не полностью укладывается в ее рамки, не имеет в ней прямых предшественников и непосред­ственных продолжателей. Соприкасаясь без малого сорок лет с музыкальной культурой Испании и будучи явно восприимчив к ней, он не является бесспорным представителем испанской музыкальной школы, самое существование которой в общеевро­пейском масштабе еще не очень ощутимо для того времени. Специфика испанского искусства если и ощущалась западноев­ропейскими музыкантами, то более всего через ярко характерные особенности народного творчества и отчасти через произведения некоторых испанских композиторов, работавших вне Испании и в известной мере поддавшихся нивелирующей «европеизации». Помимо всего прочего музыка Скарлатти, органически связанная со спецификой инструмента, предъявляющая к нему максималь­ные, предельные тогда требования, как раз в области клавир­ного творчества почти не имеет аналогий ни в Италии, ни в Испании, ни тем более во Франции. И вместе с тем она — яркое знамение своей эпохи. В художественной личности Доменико Скарлатти соединилось редкостное индивидуальное дарование композитора-исполнителя, отзывчивость на новей­шие, передовые творческие направления своей страны и спо­собность проникнуться самим духом народного искусства Испании, оставшись самостоятельным в общей концепции своих произведений.

Доменико Скарлатти родился 26 октября 1685 года в Неаполе в музыкальной семье крупнейшего итальянского оперного ком­позитора того времени Алессандро Скарлатти. С юности проявил выдающиеся музыкальные способности, занимаясь первоначаль­но под руководством отца. Вероятно, еще в Неаполе испытал на себе воздействие ранних клавирных произведений Б. Мар­челло и Ф. Дуранте. Музыкальное развитие Доменико было настолько быстрым, что с 1701 года он стал композитором и органистом неаполитанской капеллы, а это означает, что он уже уверенно сочинял музыку и был превосходным исполнителем. В 1705 году отец, однако, отправил его в Венецию, полагая, что это будет полезнее для развития его таланта. Там молодой музыкант смог еще расширить свой кругозор. Он завершил музыкальное образование, занимаясь с капельмейстером, органи­стом и клавесинистом Ф. Гаспарини, даже, возможно, сотруд­ничал с ним в подготовке методического пособия «L'Armonico Pratico al Cimbalo». В Венеции Скарлатти хорошо познакомился с музыкой Вивальди в его собственном исполнении. Сам он уже поражал опытных музыкантов блестящей виртуозной игрой на клавесине. В 1708 году Скарлатти перебрался в Рим, где, пользуясь покровительством кардинала Оттобони, не только на­шел для себя избранную музыкальную среду (Гендель, Корелли, Б. Паскуини), но и посещал собрания Аркадской академии, встречался с поэтами и просвещенными любителями искусства, состязался как исполнитель с Генделем. Для домашнего театра

284

польской королевы-изгнанницы Марии Казимиры, проживавшей в Риме, Скарлатти создал ряд опер. С 1713 года он стал по­мощником капельмейстера, с 1714 — капельмейстером в соборе св. Петра, следовательно, музыкальный авторитет его был очень высок в глазах Ватикана. Сочинял он тогда с быстротой и легкостью: писал оперы, духовные сочинения, кантаты.

Казалось бы, все для Доменико Скарлатти было открыто и доступно в художественной жизни Италии; имя прославленного отца сразу сделало его своим в кругах сильнейших музыкантов; как композитор и исполнитель он пользовался всеобщим при­знанием. И со всем этим он порвал в 1719 году, круто изменив свой жизненный путь к тридцати пяти годам. Он оставил службу в Ватикане и уехал из Италии. Осенью 1720 года Скарлатти появился в Португалии. При дворе в Лисабоне он стал учителем инфанты Марии Барбары: обучал ее игре на клавесине. После активной деятельности исполнителя и композитора, после мно­гих лет общения с выдающимися музыкантами он замкнулся в поневоле узком придворно-домашнем кругу, постепенно со­средоточился на сочинении музыки для клавесина — в большой мере с педагогическими целями. Трудно предположить, что такой переворот вызван простой случайностью или соображениями ма­териально-карьерного свойства. Скарлатти как раз все имел в Италии — и от всего отказался, покинув свою страну. Быть может, у него были сугубо личные причины для этого. Или он испытывал какое-либо творческое неудовлетворение? Из че­тырнадцати его опер почти все партитуры утрачены. Быть может, он мало ими дорожил? Все остальное, что он сочинял, тоже не оставило большого следа не только в истории, но и в сознании современников. И лишь его клавирная музыка, созданная в зрелом возрасте, выявила его творческое лицо и определила его подлинное место в развитии музыкального искусства. Он наконец нашел себя как композитор-исполнитель.

Так или иначе Доменико Скарлатти покинул Италию. В 1724 году он на время приезжал туда, чтобы повидаться с отцом незадолго до его кончины. Но тут же вернулся в Лисабон к своей придворной должности. В 1729 году его ученица вступила в брак с наследником испанского престола. Ее свита последовала за ней в Испанию — и Скарлатти в том числе. Сначала он находился в Севилье, а когда Мария Барбара стала испанской королевой, естественно, должен был жить в Мадриде, где и про­шли все его остальные годы. Он продолжал служить при дворе как клавесинист и капельмейстер королевы, участвовал в при­дворном музицировании, сочинял для своей ученицы (и не только для нее) клавирные пьесы. Они распространялись главным об­разом в рукописях. При жизни композитора был издан лишь один сборник из тридцати сонат (под названием «Упражнения для клавичембало», 1738) и двенадцать произведений опубли­кованы ирландским органистом Т. Розенгрейвом, который встре­чался со Скарлатти еще в Венеции.

285

Несмотря на обстоятельные современные исследования, под­робности жизни Скарлатти в Испании остаются неясными. Его обязанности, самая среда, в которой он главным образом вра­щался, не способствовали гласности в освещении его творчества или исполнительских успехов. Однако его музыка свидетель­ствует по крайней мере о самом важном: он никогда душевно не замыкался в узкой жизненной среде и был необычайно отзыв­чив ко всему, что мог слышать в быту широких слоев народа, на улицах, во время празднеств, гуляний, плясок, что мог на­блюдать в простой повседневности. Придворный музыкант оста­вался демократичным по духу художником. Скончался Доменико Скарлатти в Мадриде 23 июля 1757 года, оставив большое рукописное наследие.

В современном музыкознании утвердилось мнение о том, что Скарлатти создавал свои клавирные сочинения в Испании между 1729 и 1757 годами, в большинстве после 1738 года и особенно интенсивно в годы 1754 — 1757. Об этом судят на основании да­тированных рукописей (не автографов!), некоторых деталей из­ложения, а также расчета композитора на определенные тех­нические возможности инструмента, которые изменялись при его жизни. Однако автографы-то не сохранились. И хотя переписчи­ки делали копии при жизни композитора и ставили определенные даты, все же нельзя полностью довериться только этим датам переписки: композитор мог создавать свои сонаты раньше, даже значительно раньше, делать затем новые их редакции и т. д. Будучи исполнителем собственных произведений, Скарлатти мог импровизировать их, не всегда записывая. Поэтому происхожде­ние ряда его клавирных сонат, самое зарождение его клавирного стиля вряд ли правомерно относить только к испанскому пе­риоду. В Испании Скарлатти действительно сосредоточился на создании музыки для клавира, сочинил подавляющее большин­ство своих сонат, испытал влияния испанских народных жанров. Однако истоки его музыкального стиля не могут не идти также из Италии. Если не сохранились более ранние авторские руко­писи клавирных сочинений Скарлатти, то ведь они не сохрани­лись и от испанских лет. Помимо того между первой авторской записью готовой пьесы для клавира и композиторскими замысла­ми исполнителя на этом инструменте, его неоднократными импро­визациями могут пройти годы. Иными словами, появившись в Испании опытным композитором и блестящим клавесинистом, Скарлатти был уже определенным образом подготовлен к со­зданию пьес для своего инструмента.