Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

⁷ Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии, с. 44.

298

века . пережил Скарлатти, более заметны черты раннего фор­тепианного стиля, что естественно к 1780-м годам.

Широко опирается Солер на испанские танцевальные жан­ры — хоту, сегидилью, малагенью, фанданго. Вообще в его со­натах очень ощутимы движение танца, его острые испанские ритмы, характерная мелизматика. Сказывается это и в таких особенностях изложения, как типичное для испанских танцев (и танцевальных песен под гитару, под лютню) «придыхание» в начале мелодии: на сильной доле вступает лишь бас, сла­бую акцентирует мелодия. Начала ряда сонат звучат как на­стоящий танец. Движение кастильской хоты местами явно опре­деляет характерный ритм сонаты.

Чеканная триольная мелизматика, столь частая в испанских песнях и танцах, несколько «ориентальная» по колориту, в большой мере проявляется в мелодическом складе Солера. В одной из его сонат она почти такова, как в наваррской хоте. В другом случае подобный же триольный мелодический «завиток» остро подчеркивает сильную долю такта. На фоне современной Солеру европейской музыки его стилистика порой воспринимается как «экзотическая»: настолько специфичен ее мелодико-ритмический облик (пример 130).

Весьма развито ладогармоническое мышление Солера, обо­стрено у него чувство тонально-гармонического колорита. Он применяет необычные для того времени тональности Des-dur, Fis-dur. Его привлекают красочные переходы из Eis в D, из D в Cis (соната Fis-dur) или движение в разработке из D-dur в Es-dur и обратно в D-dur.

Называя свои произведения то сонатами, то токкатами, ис­панский композитор своеобразно развивает в них композицион­ные принципы Доменико Скарлатти. У Солера все еще чувст­вуется переходное время сонаты, все еще не устанавливается тип зрелого сонатного allegro и каждое произведение представ­ляет своего рода опыт на этом пути. В итоге он тоже скорее обогащает образный мир клавирной сонаты, чем движется в прямом направлении к классическому ее типу. Это хорошо про­слеживается на примере упомянутой сонаты Fis-dur. Ее ори­гинальная главная партия с явно испанской танцевальной ос­новой сама по себе достаточно широка: лишь к такту 19 за­канчивается развертывание ее материала, приводящее к ниспа­дающему заключительному пассажу-каденции. Затем начи­нается связующая — как соединительный эпизод самостоятель­ного тематического значения в D-dur (пример 131). Он при­водит в Cis-dur к легкой «скарлаттиевской» второй теме с ха­рактерными перекрещиваниями рук (пример 132). Разработка совсем невелика и имеет скорее соединительный смысл: низ­вергающиеся каденционные пассажи и интонации октавы из связующей. За разработкой целиком проходит самостоятельная связующая на этот раз из G-dur в Fis-dur. Начинается репри­за — как часто у Скарлатти — со второй темы. Основной ин-

299

терес в этой сонате представляет не развитие мыслей, а яркое, красочное сопоставление трех различных образов.

Наряду с сонатами, дающими подобное красочное чередо­вание образов, у Солера встречаются и сонаты, выдержан­ные в одном движении, «однокрасочные», раскрывающие ско­рее единый образ, подобно сонатам Скарлатти 2 (К 2) пли 34 (К 450). Но в большинстве пьесы Солера стоят как бы на пути от старосонатной формы к классическому сонатному allegro. Иногда возникают неожиданные варианты. Например, намечаются признаки зрелой формы, но тематическая реприза не совпадает с тональной. Именно так построена соната cis-moll: I тема (cis-moll) — большая связующая — II тема (gis-moll) — разработка (на основе II) — I тема (A-dur) — II тема (cis-moll). В целом ряде подобных «неожиданных» вариантов проступает вместе с тем довольно приметная общая тенден­ция — стирание грани между разработкой и началом репризы, что свидетельствует о движении от старосонатной формы впе­ред, но еще не до классического сонатного allegro.

Таким образом, Солер, как и Доменико Скарлатти, как и Тартини со своей стороны, прежде всего обновляет и расши­ряет тематизм, соответственно новаторски разрабатывая стили­стику своих сочинений, — и многосторонне представляет свое переходное время в области формообразования.

С середины XVIII века возрастает участие немецких твор­ческих школ в развитии европейской инструментальной музыки по пути к сонате-симфонии. Ранее других складывается и за­ставляет современников говорить о себе мангеймская школа. Параллельно ее формированию продолжает свою историю ита­льянская увертюра, и связанная с оперой, и обретающая все более самостоятельный смысл. Те же мангеймцы, да и другие авторы инструментальных произведений в известной мере на­следуют достижения итальянской увертюры и делают из них свои художественные выводы. В этом процессе немаловажной становится творческая роль чешских мастеров, которые, рабо­тая над инструментальными жанрами, также движутся от увер­тюры итальянского тина к концертной симфонии. Чешские музыканты, как известно, в значительной мере определили твор­ческий облик мангеймской школы, будучи участниками мангеймской капеллы, которую возглавлял чешский скрипач, дирижер и композитор Ян Вацлав Антонин Стамиц.

В связи с этим следует подчеркнуть, что еще до начала деятельности мангеймцев среди чешских мастеров старшего по­коления выделился композитор, уделивший большое внимание «предклассической» симфонии и создавший ряд оркестровых произведений самостоятельного значения. То был Франтишек Вацлав Мича (1694 — 1744), певец, композитор и капельмейстер придворной капеллы графа Я. А. Квестенберка в Яромержице,

300

автор многих музыкальных произведений (в том числе на чеш­ский текст). Писал Мича увертюры-симфонии, опираясь на итальянские образцы, но расширяя форму частей, заменяя по­рой финальный менуэт быстрой фугой и рассчитывая на боль­ший состав оркестра. В первых частях его симфоний намеча­ется контраст двух достаточно характерных тем (например, ге­роической и лирической). Вообще произведения Мичи интересны тем, что в них явно проступает тенденция к отбору темати­ческого материала, к освоению исторически сложившихся ме­лодических типов. Фанфарная или маршеобразная первая тема allegro и более певучая, лирическая вторая тема имеют свои далекие прообразы и основаны на длительно вырабатывавших­ся интонационных комплексах. На этом же принципе будут за­тем основываться в своем симфоническом тематизме мангеймские мастера, которые сделают его правилом для себя. Более камерный характер носят медленные части в симфонических циклах Мичи, уже явно претендующие на роль лирического их центра.

Вместе с тем увертюры-симфонии чешского композитора дают различные решения на пути к сонатному allegro. В одном случае он сопоставляет в экспозиции две контрастные темы, но не разрабатывает их далее. В другом намечены разработка и реприза, но тема всего одна, хотя проводится она в экспозиции дважды — в основной тональности и тональности доми­нанты, как бы «заменяя» вторую тему (пример 133 а, б). Иногда, напротив, обе темы проводятся только в основной тонально­сти. В увертюре к Торжественной серенаде (1735) находим две характерные темы в обычных соотношениях, секвенционную среднюю часть и репризу, но неполную (отсутствует вторая тема). Развитой тип Allegro, но при свободной репризе, лири­ческое Andante и финальная фуга содержатся в симфонии D-dur, обнаруженной в оркестровых голосах только в 1933 году. Так в отношении формообразования Мича примыкает к другим композиторам различных стран, работавшим в переходный период над «предклассической» симфонией и направлявшим свои искания примерно по тому же пути.

Формирование новых симфонических школ связано с сере­дины XVIII века с большими придворными капеллами в не­мецких центрах и в Вене. Эти капеллы постепенно переросли рамки и возможности чисто придворных организаций, хотя еще продолжали исполнять немало развлекательно-бытовой музыки (застольной, танцевальной, обычно в форме сюит). Одна из таких капелл приобрела тогда выдающееся значение — это была капелла мангеймского курфюрста (курфюршество Пфальц в Баварии). Мангейм становился значительным немецким му­зыкально-культурным центром. Благодаря близости к фран­цузской границе мангеймцы были неплохо знакомы с француз-

301

ской музыкальной культурой. Издавна, как и в других немец­ких центрах, там была хорошо известна итальянская опера, действовал оперный театр. Наконец, Мангейм привлекал мно­гих чешских музыкантов, руками которых по существу и была основана мангеймская творческая школа. Современники отме­чали особенно высокий уровень музыкальной культуры Мангейма с тех пор, как город прославился своей капеллой. Состав мангеймской капеллы в 1756 году был таков: 20 скрипок, 4 альта, 4 виолончели, 2 контрабаса, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фа­гота, 4 валторны, трубы и литавры. По своему времени это был очень большой оркестр, с огромной струнной группой. Современники восхищались необычайной сыгранностью оркестра, стройностью исполнения, подчеркнутой его динамикой (дли­тельные нарастания и затухания звучности) и особыми «ма­нерами» как чертами стилистики. Бёрни писал, что «в этом оркестре больше солистов и отличных композиторов, чем, ве­роятно, в любом другом оркестре Европы; это — армия из ге­нералов, столь же способная составить план сражения, как и выиграть его» ⁸. При дворе курфюрста в дни, когда не было оперных спектаклей, устраивались концерты, на которые до­пускались не только местные жители, но и иностранцы. Кур­фюрст Карл Теодор (1743 — 1778) не щадил средств на со­держание оркестра и устройство оперных спектаклей. «Расходы и роскошь двора в этом маленьком городке невероятны, — замечал Бёрни; — дворец и службы занимают почти половину города; и одна половина жителей, служащих при дворе, грабит другую, которая, по всей видимости, находится в крайней нуж­де» ⁹. Все это вместе — и новые успехи музыкального искусст­ва, в частности, и оборотная сторона придворной культуры — весьма характерно для многих музыкальных центров того вре­мени, особенно немецких и австрийских.

Особое впечатление, которое производил мангеймский оркестр на современников, связано не только с его исполнительским стилем как таковым. Дело в том, что в мангеймской капелле, как нигде, проявлялось единство творческих замыслов и харак­тера исполнения: в оркестре участвовали сами композиторы, авторы симфоний и камерных произведений, исполнявшихся в концертах. Это и впрямь была «армия генералов». С 1744 года первым скрипачом капеллы был Ян Вацлав Антонин Стамиц (1717 — 1757), а несколько позднее он возглавил ее. По про­исхождению чех, из Гавличкув-Брода, он получил первона­чальное музыкальное образование у своего отца, местного кан­тора. С юных Лет играл на скрипке, а затем и на виоле д'амур, виолончели и контрабасе. С 1734 года находился в Праге, с 1741 года стал придворным музыкантом в Пфальце. Кон-

⁸ Бёpни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии, с. 49.

⁹ Там же, с. 44.

302

цертировал как скрипач-виртуоз, исполнял свои произведения. В Мангейме Стамиц оказался превосходным, подлинно творче­ским руководителем оркестра и способствовал его совершенст­вованию и быстрым успехам. Стиль исполнения мангеймцев сложился в тесной связи со стилем симфонических произве­дений Стамица и его товарищей по капелле. Это был как раз тот период, когда ранняя увертюра-симфония уступила в кон­цертах место симфонии, не связанной определенно с каким-либо назначением, кроме концертного. Стамиц мог творчески воздействовать на свой оркестр одновременно как первокласс­ный капельмейстер (теперь бы сказали — дирижер), как знаток струнных инструментов (струнная группа была подавляющей по своему значению в капелле) и как автор многочисленных симфоний. В 1751 и 1754 — 1755 годах Стамиц концертировал в Париже как скрипач и дирижер, исполнял свою симфонию. Это положило начало воздействию «мангеймского стиля» во Франции. Современники, высказывавшиеся о мангеймском ор­кестре, никогда не разграничивали впечатлений от характера его исполнения и от исполняемой музыки. Все, что они улавливали в концертах, — выдающееся значение струнной группы, подчеркнутые динамические эффекты, находки музыкальной светотени, обилие «мангеймских манер» — было в равной сте­пени свойственно сочинениям Стамица и других мангеймских композиторов. Музыканты младшего поколения были в боль­шинстве его учениками. Мангеймская школа с годами полу­чила известность в Европе как творческая школа нового орке­стрового стиля, нового оркестрового письма.

Формированию этого стиля способствовали также: компо­зитор, скрипач и певец Франтишек Ксавер Рихтер (1709 — 1789), ученик Стамица, композитор, скрипач и дирижер Иоганн Кристиан Каннабих (1731 — 1798), другой его ученик, компози­тор и виолончелист Антонин Филс (1730 — 1760), композитор и скрипач итальянец Карло Джузеппе Тоески (1724 — 1788), сын Стамица, композитор и альтист Карел Стамиц (1745 — 1801) и другие. При значительных индивидуальных отличиях этих композиторов чешского, немецкого и итальянского проис­хождения в их симфоническом творчестве несомненно прояви­лись и общие черты стиля. Поражает количество крупных ин­струментальных произведений, в частности симфоний, создан­ных мангеймскими мастерами. Все они работали также в об­ласти камерной музыки, писали сонаты для различных соста­вов, квартеты и другие ансамбли, создавали концерты для скрипки, клавира, виолончели, альта, флейты. Характерной тен­денцией их инструментальных ансамблей стало выдвижение клавира как облигатного инструмента, что вообще было в духе времени. Только нахождением определенного типа инстру­ментального цикла можно объяснить необыкновенную плодови­тость всех без исключения композиторов мангеймской школы. Даже Филс, проживший всего тридцать лет, написал более со-

303

рока симфоний, не говоря уж о трио-сонатах, клавирных трио, сонатах для виолончели, концертах для виолончели и для флей­ты. Да и сам Стамиц, скончавшийся сорока лет от роду, создал 50 симфоний, 10 трио, писал скрипичные концерты, полифони­ческие сонаты для скрипки соло и другие камерные произве­дения. Каннабиху принадлежит около ста симфоний, помимо камерных, концертных сочинений и даже опер. 69 симфоний написал Рихтер, 63 — Тоески, 70 — младший Стамиц (сын). Подобная творческая активность была бы немыслима, если б всякий раз объяснялась только индивидуальными качествами каждого из композиторов. Она стала возможной и благодаря прекрасным навыкам музыкантов — участников едва ли не луч­шего тогда в Европе оркестра, и, конечно, благодаря их сов­местному решению творческой задачи — выработке типа сим­фонии, определению крута ее образов и в соответствии с этим функций частей в цикле.

Современные зарубежные исследователи спорят об истори­ческом значении мангеймской творческой школы на пути к клас­сической симфонии. В свое время известный немецкий музыко­вед Хуго Риман «открыл» мангеймцев, издал в первом деся­тилетии нашего века их партитуры и, в увлечении этим от­крытием, несколько преувеличил их значение как создателей «нового стиля». В наши дни некоторые ученые во главе с Й. П. Ларсеном (Дания) отрицают новаторские заслуги ман­геймцев, доказывая, что многие приемы их оркестрового пись­ма и принципы трактовки цикла уже существовали у италь­янских композиторов — авторов увертюр, у ряда немецких му­зыкантов их поколения, у чешских мастеров. Строение цикла из четырех частей, введение в него менуэта, наличие двух тем в Allegro, проявление субъективного начала, даже роль опре­деленных «манер» (в частности, «мангеймских вздохов») можно обнаружить в стилистике не только у мангеймцев, но также у их современников в других странах и творческих школах. С этими последними наблюдениями мы в принципе должны согласиться: черты мангеймской симфонии и оркестрового письма не упали с неба, а были подготовлены исторически — вероятно, даже более длительно и глубоко, чем полагают в наше время. И вместе с тем современники мангеймцев, знавшие музыку XVIII века ближе, чем знаем ее мы, были поражены общим обликом мангеймской школы и даже ге­ниальный Моцарт в конце 1770-х годов остро ощущал его своеобразие.

Мангеймцы как бы собрали воедино, обобщили и акценти­ровали то, что носилось в воздухе, что было подготовлено усилиями не только творческих школ, но и нескольких поко­лений перед ними. Их заслуга не ограничена частными «от­крытиями». Они означают важный этап на общем пути: именно в их творчестве с небывалой последовательностью и в под­линно массовом масштабе (в сотнях произведений!) утвердил-

304

ся тип симфонии как концертного цикла, непосредственно предшествовавшего классическому циклу, сложившемуся в вен­ской классической школе. Этот тип был у мангеймцев настолько пpоакцeнтиpован, что вызывал упреки в излишнем еди­нообразии их произведений, в их «манерности». Между тем и самые «манеры» мангеймцев применялись с настойчивой целе­направленностью: одни для выявления типа главной партии Allegro, другие — для побочной, третьи для медленной части цикла и т. д.