Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

379

лом. Собственно первая тема — на редкость динамичный образ, одновременно и «полетный» и напористый — остается характер­но гайдновской. Вторая же вполне оригинальна, благодаря мощному возгласу (широкий унисон), паузе и «странным», вкрадчиво-скерцозным отрывистым аккордам струнных. В раз­работке мастерски развиваются элементы обеих тем — и пооче­редно, и в сочетании, что приводит в итоге к господству активно динамического начала первой темы и «подтверждается» после репризы в коде. Вероятно, только здесь и следует видеть подлинное столкновение образов у Гайдна в процессе их разви­тия. Но оно скорее действенно и динамично, чем подлинно дра­матично.

В течение многих лет работал Гайдн над медленной частью сонатно-симфонического цикла. Бывали годы, когда он нередко писал клавирные сонаты без сонатных allegro, начиная цикл прямо с вариационной части (чаще медленной). Таковы сонаты № 39, 40, 42, 48 (все относятся к 80-м годам). Медленная часть цикла претерпевает у Гайдна не менее значительную эволюцию, чем сонатное allegro. Вторые, медленные части гайдновских симфоний в принципе контрастируют «центру тяжести» цикла не только по характеру образов, но и по методам их развития. Однако некоторые тенденции одновременно и роднят их с первой частью симфонии. В целом более спокойные, то объективно жанровые, то шуточно-простодушные (народнопесенного про­исхождения), то идиллические, подчас исполненные глубокой и тонкой лирики необычайно теплого колорита (Adagio в симфо­нии № 102), медленные части как бы призваны дать смену впечатлений после энергически действенных Allegro. Они словно обещают эмоциональный отдых от напряжения — в своем мир­ном простодушии или широком лиризме. Но в конечном счете они все же не дают его благодаря в первую очередь особенности развития. Старая, традиционная форма вариаций не удовлетво­ряет Гайдна. Издавна много занимаясь ею, он сумел обновить и симфонизировать ее, придать небывалую цельность, приобщить ее к сонатно-разработочным приемам и методам, расцветить своего рода неожиданностями. В итоге она тоже становится действенной, но не в такой мере и несколько по-другому, чем первая часть цикла. Лирический или лирико-идиллический (как в симфонии № 98) характер образов встречается в медленных частях симфоний реже, чем в камерной музыке Гайдна. Он-то как раз менее побуждает к тому типу вариационности, о которой идет речь.

Гайдн дает в симфонических Andante и Adagio большой простор творческой фантазии, но простор иной в сравнении с пер­вой частью. Главной тенденцией гайдновского вариационного развития является гибкая целеустремленность как в частностях, в выборе средств варьирования (вплоть до тематической, мотивной разработки), так и в поисках характерности для каждого «превращения» темы и выработке оригинального, продуманного

380

плана целого. Вариационные части в симфониях Гайдна — менее всего ряды вариаций. Отличный пример дает в этом смысле медленная часть симфонии № 103 («С дробью литавр»): варьи­руются поочередно две разные, по-своему колоритные народные темы, порождая разные же пары вариаций с нарастающим напряжением целого и новыми яркими образными находками в коде. Варьирование парных тем было известно в старинной сюите, когда два однородных танца (мажор — одноименный ми­нор) один за другим варьировались. Но вариации симфонии № 103 представляют собой гораздо более органичное целое. Обе их темы, из которых вторая особенно оригинальна (повышенные II и IV ступени, тонический органный пункт), имеют немало общего по мелодическому движению, но в их изложении подчеркивается контраст: легкая фактура первой те­мы, одни струнные, piano; грузные аккорды второй, присоедине­ние духовых, резкие акценты. Дальнейший план вариаций осно­вывается на этом контрасте и вместе с тем проникнут единой идеей — общего динамического нарастания, выливающегося в развернутую, оригинальную и саму по себе контрастную коду. Каждая тема варьируется лишь по два раза, причем приемы варьирования достаточно свободны. Весьма ощутима темати­ческая разработка в первой вариации первой темы: разрабаты­вается пунктирная фигура шестнадцатых, что подчеркнуто и в трактовке оркестра (очень частые смены тембров). Первая вариация второй темы носит, напротив, орнаментальный харак­тер (пассажи концертирующей скрипки). Вторая пара вариаций, при всем их различии, подчинена идее динамического нараста­ния: развитая фактура и мощная оркестровая звучность всецело способствуют этому. Большая кода усиливает впечатление цель­ности общего замысла вопреки всем резким контрастам вариа­ций. Именно она в наибольшей степени придает целому тот колорит необычайного, даже таинственного и вместе с тем гротескного, какой характерен для ряда медленных частей в симфониях Гайдна. Кода обрамляется простым, резким, «го­лым» изложением второй темы на фоне тремолирующих басов, проникнута идеей гротескного контраста и основана на разра­ботке этой же темы. Резкие динамические и регистровые сопо­ставления, необычный гармонический колорит (отклонение в Es-dur из C-dur), меняющаяся тембровая окраска и при этом упорная разработка короткого мотива второй темы, которая приводит (на crescendo) к последнему появлению темы цели­ком, — все это делает коду мастерским и чрезвычайно индиви­дуальным завершением этого острого, контрастного Andante. В других случаях варьирование темы может сочетаться в медлен­ной части симфонии со свободно развивающимися эпизодами (и ладогармоническими «хитростями»), что способствует слитно­сти целого (симфония № 104).

Наибольшую известность в симфониях Гайдна приобрели те медленные части, в которых композитор приготовил для слушате-

381

лей особый сюрприз или остроумную «выходку». Так, главный эффект «Военной» симфонии (№ 100) композитор приберег именно для ее медленной части. Спокойное и ясное, вполне «мирное» Allegretto на тему, близкую французскому романсу (со сменой колорита в средней части — одноименный минор), заимствовано Гайдном из его же концерта для колесной лиры (1786), где оно тоже было медленной частью цикла. Для симфо­нии Гайдн буквально рассек ткань этой пьесы перед кодой и вставил в нее «военный» эпизод: спокойное изложение вдруг прерывается сигналом трубы, тремоло литавр и громким tutti (здесь введены треугольник, тарелки и большой барабан). Это резкое вторжение воинственного призыва в мирный контекст Allegretto, вторжение «извне», было для своего времени очень смелым приемом и производило сильное впечатление на слуша­телей своей непосредственностью. В наше время исследователи находят, что вся симфония № 100 носит до известной степени «военный» характер. Надо полагать, что ни современники компо­зитора, ни историки после него не ощутили бы этого характера, если б не военный сигнал в Allegretto.

Кажется, нет в симфониях Гайдна народно-жанрового образа простодушнее народной темы из Andante симфонии № 94. Тем острее, ярче, находчивее звучат вариации на нее, причем сама мелодия почти все время слышна на этом развивающемся, с ла­довыми перекрасками фоне, а в коде замирает при странных, таинственных гармониях на тоническом органном пункте. В са­мом начале Andante важен «сюрприз», благодаря которому вся симфония получила свое прозвание. Легкая, отрывистая мелодия вступает piano, затем идет pianissimo, словно крадется по гармо­ническим звукам, — и вдруг заключительный тонический аккорд гремит fortissimo во всем оркестре с ударом литавр. Эта ошеломляющая и резкая шутка — в духе народного остроумия, в частности грубовато-крестьянского.

Все эти «вторжения» как бы извне (подобно напоминанию вступления с дробью литавр в Allegro симфонии № 103) в ко­нечном счете, быть может, не ограничены чисто шуточным наме­рением: они оттеняют характер основных образов произведения, напоминая о существовании и другой их сферы. Этому же, в иной форме, со своей стороны служат медленные вступления перед первыми частями симфоний.

Наряду с подобными жанровыми медленными частями Гайдн не избегает писать и Adagio или Andante совершенно другого рода. Так, Adagio из симфонии № 102 — как бы тип развитого лирического монолога с элегическим оттенком и в «бархатном» изложении. Солируют скрипки и флейты, трубы засурдинены, мелодия развертывается на фоне живой, также мелодизированной в голосоведении оркестровой ткани. Огромное значение имеет сам колорит звучания, чуть романтический: тема проводится в F-dur и As-dur, особенно красочный эффект создает Des-dur в коде.

382

Является ли медленная часть в симфониях Гайдна всегда лирическим центром? Чаще всего она носит жанрово-лирический характер и реже чисто лирический, как в последнем образце. Но такова гайдновская лирика: ей особенно близко жанровое начало (хотя в камерных произведениях содержится больше чисто лирических медленных частей).

Тип симфонического менуэта сложился у Гайдна довольно рано и не претерпел в последних симфониях особых изменений. Во всяком случае даже многообразие менуэтов (от старинных стильных форм до преддверия вальса) — это лишь возможное многообразие танцевального жанра с соответствующим ему раз­витием. В масштабе цикла менуэт именно поэтому и может выполнять функцию интермеццо как своего рода передышки, отвлечения, фона для действия, но не самого действенного раз­вития. В этих пределах Гайдн все-таки индивидуализировал менуэт — в сравнении, например, с мангеймцами. У него можно найти и более простые танцы (в симфонии № 104), и более причудливые, чуть странные менуэты (№ 103), и скерцообразные (№ 99), и близкие лендлеру, почти вальсу (№ 94 и 95), и «ста­ринные», стильные для XVIII века (№ 100, 96).

Симфонические финалы Гайдна в известной мере поддержи­вают симметрию в композиции цикла. Они возвращают к быст­рым движениям (обычно более быстрым, чем в первых частях), к действенности, к активной тематической работе. Но у них есть своя функция в цикле и свои особенности. Будучи написа­ны в форме рондо или рондо-сонаты, они, естественно, по кругу неоднократно приходят к основному образу (первой теме) и на­поминают его как таковой (то есть достаточно полно). Вместе с тем Гайдн не оставляет в финалах — какова бы ни была их форма — и разработочные методы: моменты разработки всегда значительны. И все же финал в целом иной по облику, чем сонатное allegro. В его тематизме больше конкретно-жанровых свойств (народные песни в колоритном изложении, хорватские мелодии, мюзет и т. д.), больше объективности (образцовые финалы в симфониях № 103, 104, 102), а в их развитии меньше внутреннего напряжения и больше внешней действенности, жан­ровой динамики, веселой суеты, народного юмора (симфонии № 102, 104, 97 и другие). Важной тенденцией гайдновских финалов является то, что динамическое приобретает яркий отпечаток народно-характерного.

В целом ряде гайдновских финалов остроумно использованы полифонические приемы. Иной раз благодаря им веселое движе­ние еще более оживляется из-за активизации всех голосов му­зыкальной ткани. Образцом нового и своеобразного применения полифонии может служить превосходный финал симфонии № 103, основанный на видоизмененной мелодии хорватской песни. «В финале другой лондонской симфонии Es-dur (№ 99) разра­ботка (от такта 140), — пишет В. В. Протопопов, — это свобод­ное имитационное развитие главной темы, переплетающейся

383

своими интонациями и создающей впечатление какой-то про­граммной сцены: то ли уличной перебранки, то ли какого-то шутливо ожесточенного спора многих голосов, лишь постепенно затихающего и выливающегося в дружное ведение репризы»⁷. Вспомним здесь, как много написал Гайдн произведений для музыкального театра, сколько итальянских опер (около девя­носта!) он поставил на сцене театра Эстерхази. И хотя оперное творчество не было истинным его призванием, быть может, как раз инструментальные его отголоски оказались естественными для симфониста.

В заключение вернемся к предпоследней симфонии Гайдна (№ 103) — одному из лучших его произведений, богатому и ин­дивидуальному по сумме средств и приемов музыкальной выра­зительности, народному в основе своей образности. Первая часть симфонии «С дробью литавр» по своему тематизму носит в боль­шой мере жанровый характер, разработка активна, в ней идет мотивное развитие главным образом на материале первой темы. Вступление к симфонии своей серьезностью и тревожным на­строением весьма контрастирует со всем духом Allegro con spi­rito, полным жизненной силы и радостной действенности. Конт­раст подчеркнут и перед кодой. Но это — не внутренний контраст: он возникает как бы сверх системы образов Allegro, вне их развития, то есть вторгается в Allegro, словно из иной образной сферы. Вторая часть симфонии, Andante, как уже специально говорилось, развертывается на основе двух колорит­но-народных тем путем комплексного вариационно-симфониче­ского развития в своеобразнейшее целое — не то поэтическую фантазию с элементами сказочных «превращений» и гротеска, не то шуточно-загадочную сценку, с неожиданными контрастами, резкими преувеличениями и сдвигами в обрисовке исходно-простых, жанровых образов. Быт — и фантазия, словно предромантическая концепция. Грациозный и даже несколько изыскан­ный, прихотливый менуэт оттеняет народную основу Andante и финала. Полон остроумия и изобретательности финал — Alleg­ro con spirito — на народную хорватскую тему. С удивительной непринужденностью возникает здесь целое — столь ясное, дина­мичное, будто поток движения, исходящего из живой, искрящей­ся мелодии; легко улавливаются закономерности рондо, когда вновь и вновь всплывает эта тема; ее интонации слышны в разработочных эпизодах... А за этой ощутимой непринужденностью стоит и стройный полифонический замысел, который охватывает весь финал с начала до конца. Финал открывается пятитактной фразой — протянутыми двухголосными ходами валторн, характер­ными тогда для музыки военно-героического склада (в опере, в массовых произведениях Французской революции). На эту фразу накладывается песенная мелодия — и отсюда разверты-

⁷ Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. За­падноевропейская классика XVIII — XIX веков. М., 1965, с. 257.

384

вается полифоническая игра в рамках финала с приемами вер­тикально подвижного контрапункта, с элементами мотивной раз­работки и имитаций одновременно.

Итак, в каждой из частей цикла, при всей определенности их функций, заложена и особая композиционная идея, причем Гайдн неизменно проявляет редкостную изобретательность, остроумие, накладывая индивидуальный авторский отпечаток на интерпретацию и развитие народных по своему происхожде­нию тем. В симфонии № 103 с особой последовательностью проведено сопоставление ярко жизненных, жанровых, действен­ных образов — и иного, тревожного образного начала. В медлен­ной части странное, причудливое проникает уже внутрь развития, накладывает свой отпечаток на основные образы Andante. В финале сопоставление сигнала валторн и легкой песенной темки по существу тоже образует необычный контраст, но он как бы рассеивается в беспрерывном взаимодействии, взаимопроникновении этих начал. Во всей этой тонко проведен­ной в цикле не системе, а скорее сетке контрастов (ибо они идут как бы поверх формальной структуры частей) можно видеть особенность именно данной симфонии, ее индивидуальную сверх­задачу.