Третья часть оратории — «Осень» — особенно выделяется яркими жанровыми картинами. Гайдну здесь чуждо романтиче­ское восприятие осени как времени увядания и грусти. Напротив, это самая радостная, оживленная, «массовая» часть оратории. В центре ее — увлекательная охота и праздник урожая. Доволь­но большое инструментальное вступление уже звучит празднич­но: оно выражает «радостные чувства крестьянина, снявшего богатый урожай». После терцета с хором (гимн трудолюбию) следует дуэт Ханны и Лукаса, своей простой мелодией поначалу напоминающий песню Папагено из «Волшебной флейты» Моцар­та и пастораль из «Пиковой дамы» Чайковского: «Сюда, сюда, городские красавицы! Взгляните на дочерей природы» (пример 175). Это прославление сельской жизни, ее радостей, ее естест­венности и чистоты, а также верности в любви, которая соедини­ла сердца молодых крестьянина и крестьянки. Текст идилличен, но музыка во всех разделах дуэта (B-dur, Allegretto, C-dur, Ada­gio, B-dur, Allegro), то легкая и грациозная, то лирически ши­рокая, то радостно-оживленная, лишена всякой слащавости и проникнута здоровыми и светлыми чувствами. Полна увлечения и чуть ли не буффонной динамики ария Симона, по-своему даже виртуозная в передаче впечатлений от охоты с собакой на зай­ца, — со многими изобразительными деталями. Следующий за ней хор крестьян и охотников (A-dur, Vivace, ⁶/₈), подобно фина­лу из симфонии № 73, представляет собой картину большой охо­ты. Его предваряют «охотничьи» сигналы валторн, которые слы­шатся и дальше. Музыка захвачена единым стремительным дви­жением, причем изобразительна в основном партия оркестра с ее «роговыми» звучаниями, а хор выражает лишь радостное воз­буждение в самом ходе охоты и только на миг присоединяется радостными выкриками «Га-ла-ли!» к сигналам рога. Заключает эту часть оратории большой хор — праздник урожая. Ликующее,

408

подъемное начало этого хора местами напоминает... Марсельезу. Вторая часть его (народные пляски под звуки крестьянского оркестра) носит яркий жанровый характер и основывается на приемах народного искусства: вокальное двухголосие, подража­ние звучности народных инструментов (фидель, лира, волынка), плясовое движение (пример 176).

Четвертая часть оратории — «Зима» — начинается развитым инструментальным вступлением (c-moll, Adagio ma non troppo). Гайдн стремился здесь изобразить «густой туман в начале зимы». Весьма тонкое и одухотворенное по своей выразительности, со­держательное, мелодически свободное, со сложными гармониями и частыми сменами тембров это вступление (в патетическом для Гайдна c-moll) сильнее всего передает чувства и настроения, пробуждаемые наступлением зимы. Грустный поэтический порыв вначале и скорбное томление ниспадающей хроматической мело­дии к концу придают ему даже субъективно-романтический отте­нок (пример 177). Да и вся последняя часть оратории проникну­та особым поэтическим настроением, серьезная, порой даже уг­лубленная лирика сочетается здесь с почти театральными жан­ровыми сценками. Большая ария молодого крестьянина Лукаса о зимнем путнике, потерявшем дорогу и бредущем в глубоком снегу, носит вначале патетический, взволнованный характер (e-moll). Но затем e-moll сменяется светлым E-dur и наступает умиротворение: увидев огонь жилья, путник ощутил новые силы и надеется на отдых в деревенской хижине. В центре «Зимы» мирные картины крестьянского домашнего быта. Речитатив по­вествует о том, что путник, приближаясь к деревне, слышит до­носимые ветром голоса, а затем видит в окно, как собрались крестьяне дружным домашним кругом и проводят вечер в беседе за работой: жужжит прялка (струнные подражают ей) и звучит простая песня. Дальше и следует эта песня (d-moll, Allegro, ⁶/₈), которую поет Ханна с хором (сначала одни женские голо­са, потом общий хор), — «песня прялки», бесхитростная и поэ­тичная, развертывающаяся в простодушных девичьих мечтах под неумолчное жужжание прялки. Ее сменяет совсем иная, конт­растирующая по настроению песня с хором (G-dur, Moderato) — подлинная комическая сценка, хотя и в рамках оратории. Ханна исполняет один за другим куплеты на броскую, народного харак­тера мелодию, и каждому куплету отвечает хор (пример 178). Это старая история о том, как проезжающий дворянин соблаз­нял деревенскую девушку, сойдя с коня и предлагая ей деньги, кольцо, золотые часы... Но она отвергла его и, отведя ему глаза, ускакала на его же коне. Каждый куплет начинается той же бойкой, задорной мелодией, но может включить в себя и декла­мационные фразы (передача слов дворянина). Хор исполняет комические припевы, задавая вопросы, выражая недоумение или сочувствие, разражаясь хохотом. Эти варьированные куплеты с народно-жанровой, все возвращающейся живой темкой как бы приоткрывают нам возможный образный смысл некоторых

409

медленных частей в поздних симфониях Гайдна — такой же шу­точно-жанровый.

Самый сильный контраст в оратории возникает между этой песней Ханны — и следующей большой арией Симона (Es-dur, Largo, Allegro molto), которая не имеет себе аналогий в преде­лах всей обширной композиции. После жанровых картинок она отличается наибольшей серьезностью и выражает главную идею произведения, его итоговую мораль. Очень свободная по форме, патетически-декламационная, переходящая в вокально-драмати­ческий монолог с остро драматизированным сопровождением, эта ария имеет по существу философский смысл: взгляни, чело­век, на свою жизнь... за короткой весной — летний расцвет... осенняя старость — и зима разверзает могилу; но что же вечно в этой смене дней? — лишь добродетель! Величественное и ши­рокое Largo — это размышление; нервное и страстное Allegro molto — взволнованные вопросы о смысле жизни, об истине; светлое и победное окончание, вершина — сама истина, открыв­шаяся в ответ на все сомнения (пример 179 а, б). Заключитель­ный терцет и хор утверждают эту идею, торжественно прослав­ляя жизнь в добродетельном труде.

Итак, в оратории «Времена года» выражена цельная и пос­ледовательная творческая концепция, многосторонне раскрытая в системе образов жизненного кругооборота и даже идейно «сформулированная» к концу произведения. Однако музыка Гайдна не позволила этой концепции превратиться в чисто умоз­рительную или откровенно утопическую, хотя и не избегла приз­наков идилличности. Композитор создал в своей последней ора­тории, в итоге всего творческого пути, наиболее широкую и пол­ную «картину мира», к которой он постоянно так или иначе приб­лижался в лучших своих симфониях и других произведениях. Он напоследок раскрыл и высказал все — не оставил ни­чего неясного. Можно заметить, что эта «картина мира» полу­чилась идеальной и в точном соответствии с идеалами Гайд­на. Но, во-первых, многие ее образы жизненны и реальны, а во-вторых, композитор всегда был верен этим идеалам и они помога­ли его современникам и помогают нам лучше понять самую суть его творчества.

ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ

Песня и музыкальный театр в Германии и Австрии ко времени Мо­царта. Историческое значение его искусства и круг проблем его творческой личности. Жизненный и творческий путь. Оперы Моцар­та, их жанровые истоки и типы драматургии. Оперные концепции зрелого периода. Соотношение оперной, вокальной и инструменталь­ной музыки в наследии Моцарта. Сонатно-симфонический принцип в инструментальных произведениях. Эволюция симфонии и зрелый симфонизм Моцарта. Квартеты. Сонаты для клавира (фортепиано). Концерты. Реквием. Синтезирующая роль искусства Моцарта для

XVIII века.

Ко времени Моцарта развитие австрийского и немецкого му­зыкального искусства не ограничивалось, разумеется, областью инструментальной музыки. Продолжала свою историю в XVIII веке немецкая песня. Зарождались новые формы музыкального театра. Их значение пока еще не выходило за пределы своей страны. В этом смысле ни зингшпиль (немецкого или австрий­ского происхождения), ни песню нельзя сопоставлять с мангеймской симфонией или с клавирным творчеством Ф. Э. Баха, оказав­шими художественное воздействие в более широких масштабах. Тем не менее и эти, покуда скромные, музыкально-театральные и вокальные жанры XVIII века были по-своему весьма перспек­тивны. Они тоже в конечном счете вели к Моцарту, затем к Веберу — если говорить о театре, к Моцарту, затем к Шуберту — если говорить о песне.

Не только немецкая песня, но и немецкая опера имела к се­редине XVIII века свое историческое прошлое. Достаточно на­помнить об оперном творчестве талантливейшего Райнхарда Кай­зера в Гамбурге 1690 — 1720-х годов, о многочисленных операх Георга Филиппа Телемана в первые десятилетия XVIII века. Однако, как ни странно, от них не пошла последовательная ис­тория немецкого оперного искусства, как не пошла она от ранних немецких опер Генделя, созданных для Гамбурга. Публичный оперный театр в Гамбурге, ставивший произведения немецких авторов, стоял тогда особняком. Повсюду в немецких и австрий­ских центрах господствовала итальянская опера. Кайзер и Теле­ман сплошь и рядом писали оперы на смешанные и немецко-итальянские тексты. Вместе с тем даже в поздних произведениях Кайзера, с их характерным смешением немецкого и итальянского, проявлялись очень сильные тенденции специфически националь­ного происхождения: к разновидностям трагикомедии на оперной сцене, к соединению драматического содержания с острым и на-

411

родно-сочным комедийным. В дальнейшем явный упадок гам­бургской оперы, закрытие театра в 1738 году подорвали развитие оперного искусства на немецкой почве. Между творчеством не­мецких композиторов для Гамбурга и зарождением немецкого или австрийского зингшпиля нет ощутимой преемственности, словно намеченная в начале XVIII века линия немецкого музы­кального театра затем оборвалась. Что касается немецкой песни, то ее путь не прерывался от XVII к XVIII веку. И все же ее соз­датели ощутили примерно к середине XVIII столетия, что следует вести борьбу за простую немецкую песню («в народном духе» — как выражались берлинские эстетики). Это было в принципе связано с «предклассическим» переломом от сложного по­лифонического искусства XVII — начала XVIII века к новому музыкальному стилю. Именно на переломе возникло новое увлечение немецкой песней и зародился зингшпиль, которые рас­сматривались современниками как национальные формы широко­доступного искусства. Иными словами, развитие этих жанров совершалось на новой эстетической основе, как, во всяком слу­чае, полагали их создатели и сторонники.

Немецкие эстетики XVIII века постоянно занимались вопро­сами оперы. Начиная от Иоганна Маттезона и кончая Иоганном Фридрихом Рейхардтом они бились над разрешением проблемы о своем — и иностранном, о старом — и новом, о героическом — и бытовом оперном искусстве. Положение в самом деле было сложным. Когда молодая немецкая опера, после перерыва, на­чала свое развитие словно бы сызнова, она, как и вообще пере­довое европейское искусство, была направлена против условно­стей старого оперного театра. Но вместе с тем, а для стран немец­кого языка и прежде всего, она восставала против иностранного засилья, в частности против итальянской оперы. Немаловажное значение приобрели в это время и в этом процессе новые эстети­ческие идеи эпохи Просвещения, особенно исходившие от Ж, Ж. Руссо.

Определяя по возможности свои национальные черты, немец­кое искусство стремилось к самостоятельности. Однако в борьбе со старой эстетикой оно не могло не опираться на новые образ­цы передового искусства других стран. Национальное и общеэс­тетическое для эпохи Просвещения соединялись здесь в своеоб­разных формах. Немецкая опера стала развиваться как зинг­шпиль, то есть как немецкий музыкально-театральный жанр. В то же время этот немецкий жанр оказывался в условиях Западной Европы разновидностью новой музыкальной комедии, которая во многих странах противопоставлялась старым оперным фор­мам.

История зингшпиля, который складывается к 1770-м годам, восходит не к собственно музыкальному, но к драматическому немецкому театру. Слово «зингшпиль» издавна обозначало толь­ко спектакль с пением, возможно и представление народного театра. Лишь со временем этому слову придается значение тер-

412

мина, обозначающего особый жанр музыкального театра — не­мецкую (или австрийскую) музыкальную комедию. Но зинг­шпиль не был только непосредственным продолжением традиций немецкого спектакля с музыкой: он имел иные образцы, явно сти­мулировавшие его первоначальное развитие. Влияние англий­ского театра на немецкой почве отчетливо сказывалось с XVII ве­ка. С распространением английской «Оперы нищих» в 1740-е годы это искусство привлекло немецкую аудиторию как искусство пе­редовое, яркое, общедоступное. Бытовой характер мелодий, сое­динения музыкальных номеров с разговорными диалогами не тре­бовали, в частности, той специальной подготовки для актеров, которая предполагалась при исполнении итальянских опер-буф-фа. Известно, что в 1743 году в Берлине была поставлена в не­мецком переводе пьеса ирландского драматурга Ч. Коффи «Черт на свободе» — произведение в жанре «оперы нищих»¹, испол­нявшееся с музыкой оригинала. Пока что адаптирован был лишь текст, а музыка попросту перенесена в немецкий спектакль. Спус­тя несколько лет та же пьеса исполнялась в Лейпциге известной труппой Коха (1752), причем музыка была уже написана заново скрипачом и концертмейстером театра И. К. Штандфусом (воз­можно, на основе популярных немецких мелодий). Возникла своего рода промежуточная форма между английской «оперой нищих» и немецким спектаклем с музыкой.

Дальнейшая переработка инонациональных образцов и посте­пенное самоопределение немецкого зингшпиля связаны с именем поэта К. Ф. Вайсе и композитора И. А. Хиллера. Вайсе несколько расширил круг возможных образцов и опирался также на пример молодой французской комической оперы, с которой он хорошо ознакомился, будучи в Париже в 1759 — 1760 годы. Тем не менее в его творчестве и в сотрудничестве с Хиллером на протяжении 1760-х годов складывается немецкий зингшпиль как но­вый музыкально-театральный жанр. Подобно «опере нищих» и только нарождавшейся французской комической опере в нем сое­диняются разговорные диалоги и музыкальные номера (преиму­щественно песенного характера). Однако, в отличие от работы Штандфуса, музыка Хиллера приобретает в этом жанре само­стоятельное художественное значение.

В 1766 году та же труппа Коха заново поставила в Лейпциге «Черта на свободе». Текст на сей раз был переработан (по фран­цузскому образцу) Вайсе, а музыка написана Хиллером. Отсюда начинается их упорная и последовательная работа над созданием немецкого зингшпиля — бюргерского по направлению, общедо­ступного современного искусства. И создатели этого нового жан­ра, и его горячие приверженцы были передовыми деятелями своей эпохи и хорошо осознавали важность поставленных задач. Кристиан Феликс Вайсе (1726 — 1804) — известный писатель,

¹ Пьеса Коффи ставилась в Лондоне с 1733 года с мелодиями, подобран­ными из числа популярных. Ее прообраз — в старой шуточной сказке (1686).

413

Иоганн Адам Хиллер (1728 — 1804) — талантливый и самобыт­ный композитор, выдающийся музыкальный деятель, с 1766 года издатель музыкального журнала, критик, организатор прос­лавленных концертов Gewandhaus'a в Лейпциге (1781). Они, впрочем, не были одиноки: у них нашлось немало единомышлен­ников, среди которых — даже великий Гёте.

По своей тематике и по типу сюжетов ранние зингшпили еще во многом зависели от образцов французской комической оперы, какой она была на первых порах. В том же 1766 году Хиллер на­писал музыку к сказочному зингшпилю «Лизюар и Дориолетта» — по образцу Фавара («Фея Юржель»), а годом позже поя­вился его «руссоистский» зингшпиль «Лотхен при дворе» — тоже по образцу Фавара («Нинетта при дворе»). Как Фавара, Дуни и Филидора, немецких авторов привлекала бесхитростная быто­вая комедия, сказка-феерия, морализирующая в духе Руссо ис­тория о добродетельной девушке из народа, попавшей ко дво­ру, и т. д. Но при всем том боевой дух зингшпиля был более уме­ренным, чем «оппозиционность» французской комической оперы. В зингшпиле чаще всего подчеркивались патриархально-бюр­герские, дидактические, идиллические, но обычно не политичес­кие социальные стороны. Язык зингшпиля оставался простым, временами даже грубоватым. И текст и музыка были легко дос­тупны всем. Вайсе замечал в предисловии к изданию своих со­чинений, что песни из зингшпилей быстро распространялись в обществе и переходили затем в народ; их можно было слышать везде — на улицах, в трактирах, в исполнении горожан и кре­стьян.

В 1770 году появился наиболее известный зингшпиль Хиллера на текст Вайсе «Охота» (прообразом для либреттиста послужила комедия Седена «Король и фермер»). Мирные, патриархальные добродетели деревенского судьи и его домашних противопостав­лены здесь порокам придворной знати, но король воплощает в себе высшую справедливость — награждая правых и карая ви­новных. Несложный сюжет развит в трехактной пьесе, львиная доля текста приходится на разговорные диалоги. Однако -в срав­нении с первыми зингшпилями роль музыки становится более значительной. Наряду с песенными куплетами встречаются и соб­ственно арии. Есть трехчастная увертюра и даже оркестровая «картина» (изображение грозы и бури). Стиль музыкального изложения в общем чрезвычайно прост, кажется временами чуть ли не «дилетантским», как в бытовой немецкой песне того вре­мени. Даже в тех случаях, когда Хиллер следует итальянским или немецким образцам, он остается более простым: его компо­зиционные масштабы скромнее, его вокальное письмо неразвито, а сопровождение едва намечено.