Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

Последние оратории Гайдна относятся к числу его лучших и известнейших произведений. Ни одно сочинение при жизни ком­позитора не получило столь быстрого и безусловного призна­ния, как «Сотворение мира» и «Времена года». В них Гайдн с наибольшей полнотой и ясностью выразил свое мировосприя­тие; в их широких творческих концепциях как бы синтезирова­лось то главное, что находило свое воплощение во многих его симфониях, что составляло его жизненное credo. Оратория в го­раздо большей мере, чем опера, соответствовала художествен-

402

ному складу композитора, тяготевшего не столько к драматизму, сколько к жанрово-эпическому и лирическому в искусстве. Мера объективности в образной системе Гайдна скорее сближала его музыкальное мышление с ораторией, чем с оперой. Однако до конца 1790-х годов он создал всего одну ораторию («Возвраще­ние Товии», 1775) и переработал в другую одно из своих произ­ведений — «Семь слов Спасителя на кресте»¹⁰. К жанру ора­тории его вновь привлекли те впечатления, которые он получил в Лондоне от монументальных ораторий Генделя. Будучи второй раз в Англии, Гайдн принял от Заломона текст для оратории «Сотворение мира», составленный по второй части поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай». Однако композитор, видимо, не ре­шился писать ораторию на английском языке. По прибытии в Вену он передал английский текст барону Г. ван Свитену, который и перевел его на немецкий язык. Тот же ван Свитен составил текст второй оратории — по поэме Дж. Томсона «Бре­мена года». Так поэтические источники последних ораторий Гайдна исходят из английской поэзии. В этом тоже до извест­ной степени сказалась генделевская традиция — с его «Самсо­ном» и «L' Allegro, il Pensieroso ed il Moderato».

При всей внешней сюжетной несхожести двух последних ора­торий Гайдна, их объединяет по существу общая идейная кон­цепция. Во «Временах года» он создает картины крестьянского быта и деревенской природы, придавая этому достаточно обоб­щенный смысл: его интересуют жизнь, труд, чувства, восприятие природы сельскими жителями в разные времена года. Это — кругооборот самой жизни, а не какая-либо определенная фабула с последовательно развивающимся сюжетом, как в опере. Эпическая широта оратории, ее обобщающая концепция связаны с тем общечеловеческим значением, какое имела для Гайдна избранная тема. Своим произведением он прославлял простых людей труда, близких природе, чистых сердцем, верных в дружбе и любви, способных простодушно радоваться жизни. Тема простого и чистого человека и прекрасной природы, с которой он сливается, лежит и в основе оратории «Сотворение мира», но в ином, еще более обобщенном, космическом и пантеистичес­ком плане, в масштабе вселенной. И когда на возникшей из хаоса первозданной земле, со всей поэзией ее расцветающей природы, появляются первые идеальные люди и начинают свой Дуэт, такой простой, такой привычно лирический, даже несколь­ко чувствительный, — становится понятным большое внутреннее родство двух ораторий. Сюжеты их, казалось бы, совсем различны, но тема в сущности одна — главная тема гайдновского творчества.

¹⁰ «Семь слов» — произведение в необычной форме. Оно создано Гайдном в 1785 году по заказу собора в Кадиксе (Испания) и состоит соответственно из семи «сонат» для инструментального ансамбля (струнные, духовые и литавры) с речитативами баса. Немного позднее композитор переложил эту музыку для струнного квартета (семь квартетов ор, 51), а затем переработал в ораторию.

403

В оратории «Сотворение мира» три части: земля и небо, возникновение жизни на земле, сотворение человека. Крупный план, величественные картины (отделение света от тьмы, вод от тверди и т. д.) сочетаются здесь с простодушной изобрази­тельностью вплоть до передачи щебетания птиц, пения соловья, рыкания льва и многого другого при возникновении животного мира. Образы Адама и Евы — первых людей на земле — несколь­ко идилличны и одновременно близки лирико-жанровым образам Гайдна. Легенда о сотворении мира рассказана с такой наив­ной и чистосердечной, осязательной реальностью, словно все происходящее совершается в обозримой для художника близости.

Медленное оркестровое вступление к оратории живописует хаос, из которого затем возникает мир. Современники Гайдна удивлялись его смелости в изображении хаоса. Очень свобод­ный тип изложения, переменчивая фактура, резкость гармони­ческих сочетаний призваны воссоздать эту первичную картину хаоса — в разомкнутой, как бы импровизируемой форме. Однако ладотональность (c-moll) и тематическое обрамление в начале и конце все же удерживают целое от бесформенности. Ни здесь, ни где-либо дальше нельзя найти у Гайдна ничего мистического: все проникнуто здоровым и сильным чувством любви к реально­му и ярко образному земному миру. Само чудо сотворения мира предстает как извечное чудо жизни.

В первой части оратории немало программной музыки: первое появление света (речитатив и хор № 2), изображение морских волн и журчащего ручья (ария Рафаила), восхода солнца (речи­татив Уриила № 13), низвержения адских духов (ария Уриила). Хоры, прославляющие мудрость мироздания, носят несколько отвлеченный характер, но и они являются в основном торжест­венными гимнами земле, природе. Одна из арий Рафаила, подобно многим номерам генделевских ораторий, дает сопостав­ление двух образов: величественной суровой природы (волную­щихся морей, вздымающихся к небу гор, широких потоков) — и мирной, нежной, спокойной (светлого ручья, тихой долины). В соответствии с этим в первой части арии (d-moll, Allegro) — широкая, в героическом духе вокальная партия и бурное сопро­вождение; во второй части (D-dur) — лирическая и плавная ме­лодия, мягкий фон сопровождения, пасторально-идиллический колорит.

Во второй части оратории особенно много изобразительных эпизодов. В арии Гавриила F-dur изображается щебетание птиц, пение жаворонка (пассажи кларнета), воркованье голуб­ков (сентиментальные «вздохи» в вокальной партии и звучание скрипок и фаготов в высоком регистре), трели соловья (пассажи флейты). В одном из аккомпанированных речитативов (Рафаила, № 21) Гайдн стремится изобразить животный мир, едва только населивший землю: радостное рычание льва (тромбоны, фагот, контрафагот, струнные), гибкость тигра, трепетные движения

404

оленя (фразы струнных), мирно пасущиеся стада (пасторальная сицилиана), жужжание насекомых (тремоло струнных), полза­ние пресмыкающихся. Все это не лишено наивности. Но ведь и у Генделя в оратории «Израиль в Египте» мы встречали нечто аналогичное («казни египетские» — с изображением жаб и насекомых). Правда, там это не сводилось к подобной дета­лизации, а сочеталось с широким, уже в конечном счете не изобразительным развитием формы. Гайдн не боится быть наив­ным. Он словно возвращается к началу жизни на земле с изна­чальной простотой се восприятия. Это не стилизованный прими­тив, а художественное перевоплощение, которое давалось ему легко и естественно, как естественно было для него развивать самые простые народные темы.

Третья часть оратории открывается оркестровым вступлением (флейты, валторны, струнные). Это уже не наивно изобразитель­ный эпизод, а поэтическая картина тихого утра в духе пастораль­ной идиллии: прекрасная утренняя природа встречает первых людей на земле. Появляются Адам и Ева. Их первый дуэт (к которому затем присоединяется хор) — простое лирическое Adagio того склада, который благодаря оперной кантилене и венской песне приобрел во время Гайдна чуть ли не бытовое значение. Появление легендарных прародителей человечества в таком простом жизненном облике, привычном каждому совре­меннику композитора, сразу же приближало их первозданный мир к восприятию слушателей. Второй дуэт счастливых Адама и Евы в первой своей части (Es-dur, Adagio) полон благород­ной чувствительности подобно некоторым Adagio гайдновских симфоний, во второй же (Allegro), радостной и светлой, места­ми странным образом напоминает Марсельезу, отдельные инто­нации которой повторяет Ева вслед за Адамом. Заключительный хор оратории, как и следовало ожидать, носит торжественный и праздничный характер.

Когда Гайдн заканчивал «Сотворение мира», он уже, возмож­но, ощутил новое желание дать не только космическое истол­кование темы «человек и земля», но также более жизненное, конкретное, народное ее воплощение. И за «Сотворением мира» последовали «Времена года».

Светские оратории неоднократно писались и до Гайдна: достаточно вспомнить опыт Генделя. Тема человека и природы насквозь проникала его ораторию «L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato». Тема смены времен года не раз воплощалась в музыке и не обязательно в вокальном жанре. Но никогда она не была в такой мере связана с жизнью народа, не получала такой поэтической и одновременно реально-бытовой трактовки, как в последней гайдновской оратории. «Жизнь проходит в кру­гообороте времен года, и лишь добро живет вечно» — такова идея оратории. А что такое добро? Гайдн отвечает на это всем содержанием своего произведения о «трудах и днях» крестья­нина.

405

В сравнении со своими более ранними оперными произведе­ниями и первой ораторией «Возвращение Товии» композитор более широко использует весь комплекс вокально-инструменталь­ных выразительных средств и более свободно трактует вокальные формы, в значительной мере отходя от принципа номеров. Чувст­вуется, что «Времена года» написаны после Глюка, когда углу­билось содержание речитатива и оркестровой партии и были преодолены условные разграничения сольных, ансамблевых и хо­ровых номеров большой композиции оперного или ораториаль­ного типа. Среди всех произведений Гайдна его последняя ора­тория наиболее синтетична именно как вокально-инструменталь­ная композиция. Партия оркестра весьма разработана и выпол­няет важные художественные функции. В его составе — струн­ные, 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, тре­угольник и бубен.

Инструментальное вступление к оратории программно: оно изображает переход от зимы к весне и непосредственно под­водит к речитативу крестьян. Тем не менее оно, по своим масшта­бам, является одновременно и увертюрой ко всей оратории: вступления к остальным ее трем частям далеко не так развер­нуты и выдержаны в гораздо более скромных масштабах. Сонатная форма вступления входит даже в известное противо­речие с его программным замыслом. Собственно программа диктует уже соотношение тем в экспозиции: беспокойной, бурной, внутренне контрастной темы зимы (g-moll) — и светлой, легкой темы весны (B-dur). И когда в репризе снова звучит тема зимы, становится ясно, что вступление дает обобщенные образы в их смене, но не подчинено задачам элементарной изобразительнос­ти. Вступление не завершается, а на его тематическом материале идет речитатив трех крестьян, радующихся наступлению весны. Колорит звучания все просветляется, чему способствует и выде­ление вокальных тембров: бас (старый крестьянин Симон), тенор (молодой крестьянин Лукас), сопрано (дочь Симона Ханна). Вступление по существу оканчивается лишь вместе с ре­читативами. Хор земледельцев призывает светлую весну пробу­дить природу. Он прост и поэтичен. Есть что-то пленительное в его светлой идилличности, в его плавной мелодике, когда ее начинают скрипки в октаву с флейтами, а затем подхваты­вает хор. Подобное Allegretto очень легко представить в симфо­нии Гайдна: оно достаточно для этого характерно и вместе с тем развернуто по форме. Первая ария оратории — своего рода песня пахаря, которую исполняет Симон. Ее простая, в народном духе мелодия соединяется далее с известнейшей темой вариа­ций «с ударом литавр» из симфонии № 94. Начиная с такта 17, когда Симон ненадолго замолкает, эта тема звучит в оркестре и выделяется с полной яркостью (4 такта), а затем вновь вступает бас, и его мелодия контрапунктирует с ней (при­мер 174). Лирическим чувством и мягкой поэзией проникнуто

406

трио с хором крестьян, которые просят благодатного дождя и солнечных дней в заботах о плодородии, — и все зацветает вокруг, вселяя радостные надежды на обильный урожай (вторая часть хора). За небольшим речитативом Ханны следует «Песнь радости» (A-dur, Andante). Ее начинают молодые крестьяне Ханна и Лукас (соло и дуэт), к ним присоединяется хор девушек и юношей, и после новых соло вступает общий хор (он прерывается кратким соло Симона), завершающий целое. Это действительно «песнь», исполненная света, молодых весенних чувств, счастья от близости с прекрасной оживающей природой. Вокальные партии ведут эту песнь, а оркестр создает картину пробуждающейся и расцветающей весенней жизни — посредством очень тонкой и колоритной звукописи, лишенной, однако, наивной детализации, свойственной «Сотворе­нию мира». Часть «Весна» завершается торжественным благо­дарственным хором (B-dur), для которого характерно нараста­ние звучности и движения от начала к концу: вступительное маршеобразное Maestoso с тромбонами, более прозрачное Poco adagio (солисты и хор), большое и мощное Allegro.

Вторая часть оратории — «Лето» — особенно живописна, при­чем даже возникающие изредка звукоизобразительные детали не приобретают самодовлеющего значения: господствует поэтическая картинность, проникнутая поэтическим же чувством. Один за другим возникают образы летнего дня: предрассветная пора с пением петухов, пастух, ведущий свое стадо на заре, восход солн­ца, томящая полуденная жара, нежная прохлада лесной рощи, где легко дышится истомленному духотой человеку, надвигаю­щаяся гроза и буря, застигшая крестьян в поле, общее смятение, наконец, успокоение после бури, тихий летний вечер и душевный покой после трудового дня. Начинается эта часть небольшим оркестровым вступлением, передающим «приближение утреннего рассвета». Как и развернутое вступление к «Весне», оно непос­редственно соединено с речитативами: Лукас и Симон словно рас­крывают его программу, упоминая о рассеивающемся тумане, о совах, укрывшихся от рассвета, о пении петуха, возвещающем утро. Оркестровый колорит все светлеет: от c-moll и «блужда­ний» струнных — к C-dur. Небольшая ария Симона, в духе прос­той и спокойной пасторали (F-dur, Allegretto, ⁶/₈, пастуший наиг­рыш у валторны), повествует о пастухе, который звуками рожка собирает свои стада ранним утром. Ханна возвещает восход солнца. Большой хор с солистами (D-dur, Largo, Allegro, Andan­te, Allegro) — яркая картина полной победы света и одновремен­но триумфальный гимн солнцу. Каватина Лукаса (E-dur, Largo) и ария Ханны (B-dur, Adagio) — как бы лирическая сердцевина всей части. В каватине, с ее «густым», насыщенным сопровожде­нием и на этот раз отнюдь не песенной мелодией, передается том­ление от полуденного зноя, охватившее природу и человека. Нап­ротив, ария Ханны, светлая и несколько идиллическая, с соли­рующим гобоем, воспевает тенистую рощу, прохладу у лесного

407

ручья, дарующих человеку покой и облегчение. Центральный но­мер всей части — гроза и буря. О приближении грозы предуп­реждают уже отдельные тремоландо литавр соло в речитативах Симона, Лукаса и Ханны, говорящих о предгрозовой тишине, когда вся природа застыла под надвигающимися темными туча­ми. Большой хор крестьян (c-moll, Allegro assai, Allegro) — это и есть картина грозы и бури, налетающей шквалами, и одновре­менно сцена смятения крестьян, застигнутых стихией. Оркестр с подлинным размахом, с чередой нарастаний передает волнение грозы, а затем постепенное успокоение и просветление. Хор же ведет самостоятельную партию, выражая чувства ужаса и тре­воги, причем в разделе Allegro его звучание еще активизируется полифоническим развитием (имитации хроматизированной нисхо­дящей темы). Заключительный терцет с хором — мирное завер­шение трудового и грозного дня: спокойный вечер, бой башенных часов, возвращение скота с пастбищ, пение перепелов, стреко­тание кузнечика, кваканье лягушек, сладостный домашний отдых хорошо потрудившихся, здоровых, чистых сердцем людей.