Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

396

ор. 74 № 3, в Adagio из последней сонаты выбрана простая форма da capo с серединой в одноименном миноре, а первая часть повторяется, лишь слегка варьированная в патетическом стиле. Финал тоже по-своему очень смел: обычная «скерцозность» симфонических финалов становится особенно острой. Ред­костное своеобразие этой сонаты, смелость и свобода ее стилис­тики, свежесть музыкальных мыслей тем более поражают, что она создана стареющим художником в конце его пути. Наравне с его поздними квартетами она словно приоткрывает новый облик Гайдна, который оказался способным к творческому развитию, пока мог сочинять.

Особое преломление принципы нового сонатно-симфонического мышления получили у Гайдна также в жанре концерта. Всего им создано 35 концертов, из них — 11 для клавира (фор­тепиано). В отличие от Баха Гайдн уже проводил полную диф­ференциацию между фортепианным, с одной стороны, — и скри­пичным или виолончельным — с другой, концертами. Большая зрелость нового гомофонно-гармонического письма не требовала такого образца для клавишного концерта, каким в значитель­ной мере был при Бахе скрипичный концерт. В трактовке партии клавишного инструмента концерты Гайдна не слишком резко отличаются от его трио (где она тоже является ведущей, если не подавляющей) и в особенности от ряда клавирных сонат. Они еще мало симфоничны по принципам изложения и развития. Однако даже и такое выделение партии было в них ново, ибо раньше партия клавесина оставалась лишь облигатной пар­тией ансамбля. Впоследствии, у Моцарта, у Бетховена, будет найдено новое равновесие и, наряду с развитой фортепианной партией, возрастет и роль оркестра в концерте, который станет поистине симфоничным. В отличие от гайдновских сонат в кон­цертах, как обычно, более последовательно выдерживается прин­цип трехчастного цикла. Первая часть цикла получает больший размах благодаря расширению экспозиции (tutti и solo). В из­вестнейшем концерте D-dur видно, что связь со старинным рондообразным концертным Allegro еще не порвана: об этом напоминает проведение первой темы полностью в разработке. Вообще разработка в концерте несколько отличается от симфо­нической, будучи не столько мотивной, сколько пассажной, фигу­ративной. Впрочем, так же иногда бывает у Гайдна в клавирных сонатах (соната As-dur, № 46). Развитая и свободная мелодия Adagio в концерте D-dur тоже не является обязательным признаком именно концерта: она сближает его как со зрелыми сонатами, так и, например, с симфонией № 102. Финалом служит Rondo all' Ungarese. Подобный простой, шутливый, динамич­ный, народный характер финалов сохраняется также и в концер­тах Гайдна.

Скрипичные и виолончельные концерты Гайдна тоже просты, доступны и светлы по своему общему облику — они примыкают в этом отношении к большинству характерных для него произведений.

397

Общее количество сочинений Гайдна, созданных для разных инструментов, их ансамблей и для оркестра, огромно. Множество пьес его относится к сфере бытовой, развлекательной музыки: одних менуэтов для оркестра он написал более ста, различных танцев для клавира — более девяноста. Сочинял даже музыку для механического органа. Из фортепианных пьес Гайдна боль­шой известностью пользуются его вариации f-moll на две темы, очень смелые и свободные по своему стилю. Разумеется, основ­ное историческое значение всецело имеют в творчестве Гайдна его крупные инструментальные сочинения, в первую очередь сим­фонии, квартеты, сонаты. Однако частое его обращение к жан­рам бытовой музыки оказалось немаловажным и для больших, серьезных композиций: оно также способствовало известной де­мократизации их тематизма, плодотворным связям, в частности, с танцевальной динамикой.

Уже в XIX веке, в эпоху расцвета романтизма и подъема национальных творческих школ, когда естественно было бунтар­ски пересматривать классическое наследие XVIII столетия, возникали иной раз ходовые оценки в адрес Гайдна как тра­диционного, патриархального художника, придерживавшегося старых обычаев и вкусов. То были в конечном счете понятные издержки эстетических суждений, высказывавшихся в пылу борь­бы за новое искусство, когда проявлялась некоторая близору­кость художественных деятелей, настолько поглощенных злобой дня, что им было не до исторической объективности. В наше время тоже порой приходится слышать упоминание о «норма­тивности» классиков, якобы связывавшей развитие музыкального творчества. Впрочем, в отношении Бетховена слишком ясно, что это звучит кощунством: каждый его творческий шаг опровергает подобные суждения. Но и Гайдн, более скромная фигура, не дает никаких оснований считать его традиционным, «нормативным» художником, «папашей» Гайдном, воплощением эпохи «старого порядка». Он искал, находил и устанавливал не нормы, а прин­ципы симфонизма, не тематические нормы, а принципы жиз­ненного, близкого широким массам тематизма в крупных ин­струментальных жанрах, не нормы, а принципы развития в сонатно-симфонических формах. Это были принципы новой об­разности обобщенного значения, принципы музыкального разви­тия, хотя и подготовленные исторически, но впервые найденные в соответствии с новой образностью, действенные и высоко­перспективные. Разрабатывая и применяя эти принципы, Гайдн отнюдь не сковывал себя ограничивающими нормами. Каждое его произведение имеет свой индивидуальный облик, дает свой вариант в проведении этих творческих принципов. На протяже­нии длительной творческой жизни Гайдн не останавливался и не повторял себя: он стал новатором, когда начал сочинять, и не перестал быть новатором, когда писал последние симфонии и квартеты. Весь его творческий путь был неустанным движе­нием. Достигнув полной зрелости симфониста, Гайдн еще смог

398

удивить современников новыми образными исканиями, све­жестью предромантических настроений.

Если б инструментальная музыка не была, вне сомнений, главной областью гайдновского творчества, мы сочли бы, что и его вокальные сочинения составляют очень большое творческое наследие. Он предпочитал крупные формы: оперные, ораториаль­ные, богослужебные. Писал также песни (около пятидесяти), вокальные ансамбли, делал бесчисленные обработки народных песен. Многие его оперные партитуры пролежали под спудом в архивах Эстерхази и уж по одному этому не могли войти в историю. Реальное историческое значение приобрели в XIX ве­ке лишь последние оратории Гайдна. Его мессы, его песни не пользовались такой известностью. Возможно, что не все сло­жилось справедливо в оценках вокальной музыки Гайдна, что мы еще недостаточно ее знаем, но доступные для изучения его вещи (в том числе лучшие, известнейшие из них) позволяют думать, что она в целом уступает его инструментальной музыке. Среди музыкально-театральных произведений Гайдна есть и немецкий зингшпиль, немецкие комические оперы для театра марионеток, и итальянские оперы буффа и seria, и музыка к ряду драматических спектаклей. Казалось бы, Гайдн должен был свободнее себя чувствовать в сочинениях на немецкие тексты, но ему не суждено было стать одним из создателей зингшпиля: после «Нового хромого беса», поставленного Курцем в Вене в 1758 году, он писал лишь немецкие «кукольные оперы». Его обязанности в оперном театре Эстерхази с 1768 года сводились к руководству итальянской оперной труппой. Он пересматривал партитуры итальянских опер, вносил в них не­обходимые редакционно-исполнительные уточнения, изменения, добавления, следил за разучиванием музыки и дирижировал спектаклями. На протяжении многих лет он поневоле пристально вникал в итальянское оперное искусство. Его собственные италь­янские оперы появлялись в основном между 1766 и 1783 годами, а последняя из них, опера seria «Душа философа», возникла в 1791 году, будучи написана для Лондона (но не поставлена там). Преобладают у Гайдна оперы-буффа: для театра Эстер­хази он написал их восемь. Одна из его опер — «Роланд-пала­дин» (1782) обозначена как «героико-комическая драма», другая из поздних — «Армида» (1783) — как «героическая дра­ма». Среди использованных сюжетов ряд совпадает с теми, на которые писали Паизиелло и другие известные итальянские авторы. В отдельных случаях Гайдн создавал оперы на либретто Метастазио или Гольдони («Аптекарь», «Рыбачки», «Лунный мир»). Судя по доступным материалам, он свободно владел умением сочинять оперную музыку, легко писал арии (они и были основой оперы) и ансамбли, особенно комические. Вообще комическое в опере привлекало его по преимуществу

399

и, вероятно, лучше удавалось ему, хотя «Армида», например, пользовалась большим успехом у современников и ставилась, помимо Эстерхазы, в ряде городских театров — в Будапеште, Вене и других городах.

Однако несмотря на те или иные склонности Гайдна, на его умение писать оперную музыку и даже на известный успех его произведений, его оперы никак не выделяются на общем фоне оперного искусства тех лет и бесспорно не достигают уровня опер Паизиелло и других крупных итальянских масте­ров. В них не чувствуется индивидуальность автора; в буффона­де и в лирике много общих мест. Итальянская опера-буффа виртуозно владела к тому времени разработанной системой музыкально-драматургических приемов, пользуясь которыми лю­бой опытный композитор мог без особых затруднений создавать оперные партитуры. Но лишь выдающимся итальянским авторам (как Паизиелло) или гениальным музыкантам (как Моцарт) дано было в этих условиях сказать свое слово, найти само­стоятельные творческие решения. Для Гайдна итальянская опера не была органичной областью творчества, подобной симфонии или камерному ансамблю. Во-первых, естественный для него тематизм народнобытового происхождения, с ярким националь­ным отпечатком, не мог найти в ней места — ее образность требовала иного. Во-вторых, Гайдн был по призванию симфо­нистом, но не драматургом в музыкальном театре, то есть его композиционные принципы сложились именно в инструменталь­ной музыке — с мерой e e конкретности, e e возможностей раз­вития. Если у Моцарта симфонизм действовал и в опере, то ради этого ему пришлось формировать новую оперную драматур­гию. На это Гайдн не претендовал. Быть может, если б ему не приходилось столько лет работать в театре Эстерхази с итальянской труппой, он и не стремился бы сочинять одну за другой итальянские оперы.

Вместе с тем Гайдн не проводил особенно резкой грани между вокальной и инструментальной музыкой вообще. Что ка­сается его опер, то отдельные симфонические произведения свя­заны только с их инструментальными номерами (симфония № 63 — и увертюра в опере «Лунный мир», симфония № 73 — и вступление к третьему акту в опере «Вознагражденная верность»). Вокальные же по своему происхождению темы в симфониях почерпнуты композитором из песен, а не из опер­ных арий. В отличие от «оперности» мангеймского тематизма Гайдн тяготел к иному кругу тем — скорее моторно-танцевального или песенного склада.

Песня была для Гайдна более естественной вокальной фор­мой, чем ария: она всегда оставалась ему ближе. Но и в песен­ном его творчестве подчас сказываются оперные влияния, напри­мер в декламационно-патетических оборотах. В сравнении с об­щим уровнем венской песни своего времени гайдновские про­изведения и более многообразны, и более индивидуальны — при

400

всех неровностях, какие им еще присущи. Простая венская песня, распространенная тогда в быту, была достаточно опре­деленной по своему облику. Преобладала любовная лирика, чуть сентиментально окрашенная, господствовало куплетное строение. Плавная и не слишком яркая мелодия вобрала в себя и бытовые венские интонации, и черты итальянской кантилены. Общий склад песни был элементарно-гармонический, с типичны­ми и простыми признаками нового стиля — в каденциях, ритми­ческой организации, в фактуре сопровождения (аккордика, альбертиевы басы). Гайдн исходит из этого же уровня, но под­нимается выше него. Рассматривая песню, главным образом, как бытовой жанр и лишь иногда выходя за эти рамки и при­давая ей большую поэтическую тонкость, Гайдн одновременно расширяет ее тематические рамки. И у него любовная лирика занимает большое место в песенном творчестве. Но его привлека­ют и другие темы. Наряду с простейшей шуточной песенкой, с пасторалью мы найдем у него и патетический монолог «Жизнь есть сон», и элегическое Largo «У могилы отца» (пример 171). Для большинства песен тоже характерно куплет­ное строение при очень скромном объеме куплета и сравнитель­но простое сопровождение. Некоторые песни, изданные при жиз­ни Гайдна, выписывались даже всего на двух нотных строках: партия правой руки вместе с партией голоса.

Среди коротких куплетных песен Гайдна всего привлекатель­нее те, которые близки песенным темам его симфоний, то есть наиболее органичны для него. Из них выделяется свежестью, казалось бы, предельно простая мелодия «Gleichsinn» (пример 172). К ней близка также удивительно несложная и полная задора «Очень простая история». Чуть более риторична из них песенка «Умиротворение». К этой же группе можно отнести песню «Сельские радости», в которой уже слышится предвестие простодушной идилличности раннего романтизма. Наряду с таки­ми куплетными песнями, в которых зачастую сильно танцеваль­но-ритмическое начало, Гайдн создает иные произведения в не­сколько более широкой куплетной форме, например остроумную шуточную песню «Похвала лености» (на слова Г. Э. Лессинга) с комическими интонациями и паузами в вокальной партии и «насмешливыми» хроматизмами в «солирующей» партии сопро­вождения. В другом случае из куплетной песни возникает своего рода монолог с патетическими восклицаниями-вопросами: «Что же, что же такое жизнь?» — и многозначительным ответом: «Жизнь, жизнь есть сон».

Некоторые песни Гайдна представляют уже более развитые образцы вокальной лирики. Вместе с углублением поэтического чувства раздвигаются сами рамки произведений, ширится мело­дика, более самостоятельной становится партия сопровождения. В песне «Довольно», например, каждый куплет достаточно раз­вит, вокальная партия развертывается широко и содержит раз­личные элементы почти ариозного пения. Песня «Одобрение»

401

написана в вариационно-куплетной форме из трех строф с приз­наками da capo. Песенность мелодии соединяется в ней с инто­национными обострениями (подчеркнутая уменьшенная терция), а фортепианная партия выделена соло во вступлении и в заклю­чениях. Особенно широко задумана песня «Верность», большая и патетическая, даже с некоторым инструментальным, «сонат­ным» размахом, со сменами тональностей, с движением от на­чального f-moll к F-dur, с сильной и драматической вокальной партией. Местами эта музыка предвещает романтическую лири­ку, в частности Шуберта, местами же — первую фортепианную сонату Бетховена (пример 173 а, б).

С большой охотой, с художественным вкусом и очень просто обрабатывал Гайдн народные шотландские, ирландские и вал­лийские песни. Предназначая обработки для голоса с фортепиано или с трио при участии фортепиано, он оставлял изложение прозрачным, гармонизовал мелодию тактично, в классическом духе и подчинял замысел целого мелодическому движению Оригинала. Однако возможно, что Гайдн вносил некоторые мел­кие изменения и в мелодию песни, в ее ритмическое строение. Среди его обработок можно встретить некоторые мелодии из «Оперы нищих» (они были очень популярны в Англии), но не в буквальном их звучании, а как бы в несколько ином варианте. Такова обработка шотландской песни «Смотрю я на север» — в сравнении с аналогичной мелодией из «Оперы нищих». Хоро­шим образцом простой и художественной обработки Гайдна может служить песня «Однажды летним вечером»; начало ее мелодии выделяется чисто пентатоническим складом (характер­ным для Шотландии), выдержанным на протяжении восьми так­тов. Еще проще и лаконичнее обработка другой шотландской песни «Хочешь ли во Фландрию ты, детка?». Гайдн здесь не выписывает партии фортепиано, а ограничивается лишь партиями скрипки и виолончели с basso continuo. Эта скромность, непринужденность в обработках народных мелодий естественна у него, поскольку его музыка вообще близка к народной песне, связана с народнобытовой тематикой. Своими обработками шот­ландских и ирландских песен Гайдн не только упрочил собст­венную славу в Англии, но создал известную традицию у себя на родине, где ее продолжил Бетховен.