Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

489

«арии мести» Царицы ночи, флейта с гобоем в арии lamento Па-мины, глокеншпиль во второй арии Папагено создают каж­дый раз особый характерно-колористический, тембровый эффект.

Обрисовка основных образов «Волшебной флейты» в ариях (и отчасти ансамблях) связана с очень крепкими и широкими музыкальными традициями. Благородно-поэтический облик лири­ческого героя, юного Тамино, является обобщением поэтических образов этого рода. Ария Тамино (Larghetto, Es-dur), любую­щегося портретом Памины, в первом акте — словно сгусток свет­лой и патетической любовной лирики, одновременно и трогающей и возвышенной. Ее широкая, чистая, красивая мелодия соеди­няет благородную патетику с теплотой чувства. Она как бы нас­ледует ариям Бельмонта и других лирических героев, а также многим медленным частям того же настроения в инструменталь­ных циклах. Другой лирический образ оперы, образ нежной Па-мины, обрисован всего полнее в арии lamento из второго акта (Andante, g-moll). He только давняя традиция оперного lamento, но даже скорбная лирика Баха нашла свой отзвук в этой заме­чательной арии (инструментальные пассажи в вокальной партии, характерные заключительные интонации флейты и гобоя). В ней будто собрались, сконцентрировались и очистились все лучшие музыкальные черты из вековой истории lamento. И вместе с тем эта ария глубоко индивидуальна, неповторима в своей деклама­ционной тонкости и инструментальной плавности, в своих трепет­ных медленных колоратурах, в той совершенной пластике, с которой она выражает скорбные чувства.

Папагено — дитя природы, наивный, веселый, бесконечно за­бавный «дикарь» в птичьих перьях — обрисован не только чисто буффонными приемами (дуэт в финале второго акта), но и ярки­ми средствами народнобытовой песни. Обе арии Папагено (в пер­вом и втором актах) уходят более всего в гайдновскую традицию, обновленную и опоэтизированную. Песенно-танцевальная тема­тика Гайдна с ее свежестью и народностью, венская бытовая пес­ня, старые традиции гамбургского театра («Иоделет» Р. Кайзе­ра) оживают в музыке Папагено. Буффонада Папагено резко отличается этим от буффонады Лепорелло, более тесно связанной с традициями оперы-буффа. Впрочем, во второй арии Папагено (Andante — Allegro, F-dur) Моцарт с тонким вкусом и остроу­мием соединяет песенно-танцевальные (Andante) и собственно буффонные (Allegro) эпизоды. Каждая строфа арии расцвечена, как варьированный куплет, особой оркестровкой: первую строфу сопровождают струнные и глокеншпиль, во второй строфе варьи­руется партия глокеншпиля, в третьей к струнным и глокеншпи­лю присоединяются деревянные духовые и валторны. Необычай­но острыми, резко буффонными штрихами очерчен образ коми­ческого злодея Моностатоса (ария C-dur, Allegro, во втором акте). Простейшая, суетливо вертящаяся мелодия, развившаяся из интонаций чешской танцевальной песни, сплошная моторность сопровождения, совершенно особый тембровый колорит (тенор-

490

буффо с флейтой-пикколо) придают этой арии своеобразный интерес при всей ее буффонной типичности.

Зарастро и весь его торжественный и просветленный мир обрисованы совокупностью простых и строгих гимнических прие­мов. Среди песен Бетховена будет впоследствии немало хораль­но-гимнических песен, близких этому складу. Царица ночи — блистательный образ оперы seria, созданный, однако, со сказоч­ной иронией, с любовью к игре, к нарочитой театральности, к ра­достной виртуозности. Моцарт любил арии Царицы ночи. Ее волшебный облик оправдывал самый «неправдоподобный» (с драматической точки зрения), но блестящий вокальный склад. Обе большие арии Царицы ночи (в первом и втором актах) нарочито традиционны, но, в отличие от арий Констанцы и Эль­виры, традиционны не совсем всерьез. В первом случае патети­ческий речитатив (Allegro maestoso, B-dur) переходит в Larghet­to арии (g-moll), за которым следует виртуозно-подъемное Alleg­ro moderato (B-dur). Этой широтой замысла (среди лаконичных арий), этим аккомпанированным речитативом, этим виртуозным вокальным складом ария Царицы ночи выделяется во всем пер­вом акте оперы. Еще более поразительный эффект производит ее известная колоратурная «ария мести» (Allegro assai, d-moll) во втором акте. Здесь традиционная бравурность подобных арий уже граничит с колоратурой более позднего времени, с колора­турой как блестящей и кокетливой игрой. Энергичные, широкие мелодические интонации-возгласы кажутся героическими — и тем легче, тем легкомысленнее звучат сейчас же острые, звенящие пассажи голоса с флейтой в высоком регистре (до фа третьей октавы). Моцарт остроумно связал эти пассажи с интонацион­ным строем увертюры, как бы выведя из полифонической темы блестящую колоратуру Царицы ночи (пример 192 а, b).

Увертюра «Волшебной флейты» (Adagio — Allegro, Es-dur) с тонким вкусом и большой художественной смелостью соединяет традиционные приемы с новыми стилевыми чертами. Она опи­рается внешне на традиции французской увертюры или старин­нейшей итальянской типа А. Скарлатти (медленное вступление и фугато), но нисколько не стесняет себя ими. Короткое вступи­тельное Adagio звучит мощно и торжественно (флейты, гобои, кларнеты, фаготы, трубы, тромбоны, литавры). Allegro проводит живую, легкую, острую тему в фугированном изложении. Она заимствована Моцартом из сонаты М. Клементи, которую он слы­шал в авторском исполнении. По характеру она соответствует некоторым моцартовским образам веселого движения, буффона­ды (вплоть до арии Осмина из «Похищения»). Побочная партия выражена скромно и легко растворяется в общем движении увер­тюры. Свободное и остроумное фугато приводит к доминанте (B-dur); после трех мощных «возвещающих» аккордовых сигна­лов на трезвучии B-dur (Adagio) начинается новая, еще более свободная полифонно-гармоническая разработка той же первой темы Allegro, возвращающая тональное развитие к Es-dur.

491

В первом акте после интродукции, сталкивающей Тамино с чу­довищным змеем, а затем с легкомысленными дамами из свиты Царицы ночи, действие разыгрывается по преимуществу в диало­гах, тогда как музыкальные образы легко сменяются один другим. За характеристикой птицелова Папагено (ария G-dur) следует обрисовка Тамино (вдохновенная ария Es-dur), затем возникает волшебный образ Царицы ночи (речитатив и ария B-dur), и ряд ансамблей завершается финалом, представляющим как бы цепь небольших картин: Тамино и мальчики; Тамино, жрец и хор; монолог Тамино; Папагено и Памина; Моностатос и рабы; появ­ление Зарастро. Эти картины возникают в определенной эмо­циональной последовательности и ведут от сомнений, тоски, поисков и приключений — к свету и умиротворению.

Во втором акте блестящему чародейству Царицы ночи и коми­ческому злодейству Моностатоса противостоит Зарастро с его царством разума, чистая скорбь Тамино и наивность Папагено, а легкомысленному терцету дам — чистый строгий терцет мальчи­ков. Добро и зло, волшебство и разум, ночь и свет здесь все время воплощают два основных начала жизни, с которыми связаны судьбы героев — и поэтических и буффонных. Но этот контраст далек от трагедии, он действует только в сказочных рамках. Боль­шой финал второго акта в концентрированной форме проводит основную идею оперы как победу света и разума над мраком и злом, для которой понадобился подвиг-испытание поэтический и воз­вышенный у Тамино и трогательно-смешной у Папагено.

Финал этот как крупнейшая музыкальная композиция внутри оперы отличается значительной симфонической цельностью. Но план его развития имеет скорее колористически-образный и символико-сказочный, чем собственно драматический смысл. В этом отношении «Волшебная флейта» предвещает романтический вкус. Однако по композиционной стройности, по функциональному зна­чению отдельных эпизодов красочный, сказочный финал «Волшеб­ной флейты» следует классическому плану других моцартовских финалов, только превращая драму в сказку.

Первый раздел финала (Andante, Es-dur): мальчики предве­щают восход солнца и наступление мира и счастья на земле; они утешают скорбную Памину, которая хочет лишить себя жизни в разлуке с Тамино. Второй раздел (Adagio, c-moll) : мужественные воины беседуют с Тамино и обещают ему встречу с Паминой (Al­legretto). Эта встреча происходит (Andante, F-dur). В торжест­венном марше (Adagio — Allegro, C-dur) Тамино и Памина, вы­державшие все испытания (огнем и водой), направляются в храм. Новый раздел финала проводит Папагено по такому же пути. Но в соответствии с его обликом все это носит комедийный харак­тер. Папагено плачет по своей возлюбленной и хочет повеситься (Allegro, G-dur). Мальчики возвращают ему Папагену (Alleg­retto, C-dur). Комическая радость влюбленных выливается в умо­рительный буффонный дуэт (Allegro, G-dur). После этой буффо­нады происходит резкий «трагический» сдвиг (Più moderato,

492

c-moll) : Царица ночи внезапно появляется со своими дамами и Моностатосом, готовясь отомстить Зарастро. Здесь выход «мстите­лей» (напомним о выходе замаскированных мстителей в финале первого акта «Дон-Жуана») кажется мягкой сказочной пародией на драму. Поднимается благодатная буря, рассеивающая мрак и сокрушающая скипетр Царицы ночи. Бурные пассажи оркестра, как полагается в кульминационных точках финалов, приводят к светлой и торжественной репризе Es-dur'a (Andante): появление Зарастро и торжественная кода с хором. Так Моцарт находит но­вую — сказочную, легкую — трактовку оперного финала, который он сам же симфонически драматизировал в «Дон-Жуане».

Изменения, которые Моцарт за последние десять лет жизни внес в оперное искусство, превосходят по своим масштабам и зна­чению оперную реформу Глюка. Каждая из зрелых опер Моцарта является новой разновидностью жанра. И повсюду композитор стремится создать живые облики героев, будь то персонажи коме­дийного плана, трагикомедии или сказки. Вместе с раскрытием их внутреннего мира Моцарт показывает своих героев в действии, во взаимоотношении друг с другом, в самом процессе жизни. Ради этого он преобразует оперную драматургию, пересматривает изнутри ее средства и принципы развития, как будто бы ничего не ломая с внешней стороны. Композитор широко пользуется замкну­той и завершенной формой оперной арии, нередко типичной по те­матизму для определенных ситуаций. И тем не менее внутренние преобразования здесь очень велики.

Все старые условности виртуозного вокального склада, герои­ческой бравуры либо постепенно отпадают у Моцарта, либо осве­щаются им иронически, шуточно, служат только для характерис­тики совсем немногих, исключительных образов и ситуаций. В тра­диционной опере seria все решала ситуация, от нее полностью за­висел тип арии, какое бы действующее лицо ее ни исполняло. Мо­царт тоже не может не считаться с ситуацией, но в конечном счете сквозь все ситуации оперы проходит образ героя как определенный характер, будучи выражен в ариях, ансамблях, финалах, в соотно­шении с другими характерами. Характер и действие — вот что движет главным образом моцартовской оперной драматургией. Действие больше не остается за пределами собственно музыкаль­ных форм. Впрочем, и в этом отношении композитор находит раз­личные решения в зависимости от жанровых признаков той или иной оперы. В «Волшебной флейте», например, ситуация и оказы­вается центральной точкой для выявления всего характера: арии Тамино, Памины, Папагено, Царицы ночи — это своего рода их «портреты». Не то в «Свадьбе Фигаро». Облик Сюзанны вырисовы­вается отнюдь не только в ее ариях, а в совокупности многих ансамблевых номеров с ее участием. Совсем не то и в «Дон-Жуане». Облик главного героя лишь с одной стороны раскрывается в его ариях, но зато он всегда присутствует не только в ансамблях с его участием, но и повсюду в опере, ибо только о нем и идет здесь речь.

493

Среди оперных арий Моцарта многие как будто бы не порывают с определенными типами, давно сложившимися в оперном твор­честве, например с типом героики, lamento, динамики, буффона­ды, светлой идиллической лирики и т. д. Но композитор на деле не придерживается строго этих типов и если обращается к какому-ли­бо из них, то вносит ряд тонких эмоциональных оттенков, по су­ществу тоже преобразующих его. Поскольку каждая ария в опе­рах Моцарта — не только выражение эмоциональной ситуации, но и часть характеристики (в «Волшебной флейте» — почти вся характеристика) героя, она должна быть и типична, и характерна, и индивидуальна. Из каждого типа арий Моцарт способен извлечь весьма различные художественные результаты. Не было, вероятно, в его время других столь устойчивых типов арий, как подъемно-героическая, с фанфарными интонациями, бравурная и подвиж­ная — или лирическое lamento. Моцарт не отказался ни от того, ни от другого. Но он неоднократно истолковывал их таким образом, что они переставали быть типами. Из традиции подъемно-героиче­ского типа арии Моцарт «вывел» веселый, поначалу шуточный, как игра, и все же мужественный героизм арии Фигаро («Мальчик рез­вый») — и фантастическую, блистательно-волшебную «арию мес­ти» Царицы ночи. Удивительно многообразны lamento у Моцарта. Ему не был близок чистый тип lamento как сосредоточенной, само­углубленной, пассивной оперной жалобы. В ламентозных ситуа­циях, если можно так сказать, Моцарт может придать жалобе вдохновенно-светлый характер (характерно для партии Бельмонта) или сочетать в ней драматизм с песенной лирикой (ария Конс­танцы g-moll, Andante con moto). Достаточно сравнить каватину графини «Бог любви» из «Свадьбы Фигаро» и арию Памины из «Волшебной флейты» — два подлинных lamento по ситуации, — чтобы убедиться, как могут быть различны жалобы моцартовских героинь. По лирической сосредоточенности ближе всего к тради­ционному lamento, казалось бы, стоит ария Памины (даже выбор тональности типичен — g-moll), но в ней нет и следа суровой ско­ванности былых lamento, a есть нежная лирическая открытость, поэтический порыв чувства. Моцарт не приемлет покорности lamento: даже жалоба у него таит в себе действенность характера, а не жертвенную обреченность.

Тип легкой, светлой, динамичной арии представлен у Моцар­та широко, но и он в сущности совершенно преображается. Динамика, ранее имевшая в традиционной опере смысл отвле­чения от драмы, своего рода интермеццо, передающего оживле­ние общего, не слишком конкретизированного характера, у Моцарта может проникнуться трепетным лирическим порывом (ария Керубино «Рассказать, объяснить не могу я») или при­обрести скерцозно-гротескный отпечаток (ария Моностатоса). Безграничной кажется творческая фантазия Моцарта в понима­нии оперной буффонады, то неистовой в своем размахе и ха­рактерности (ария Лепорелло «со списком»), то явно паро­дийной (ария Бартоло «Месть, о месть»), то даже гротескной