Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

484

Церлины привлекают внимание присутствующих. Менуэт вне­запно смолкает, и весь оркестр с трубами и литаврами сливается в едином драматическом движении (Allegro assai, бурные тремо­ло, быстрые мелодические волны, неустойчивость, движение от уменьшенного септаккорда на си к доминанте d-moll). Все мсти­тели вместе с Мазетто встают на защиту Церлины: поворот в F-dur, Andante maestoso, торжественное звучание оркестра, как в импозантных вступлениях к симфониям. Происходит тормо­жение действия на миг: Дон-Жуан возобновляет свою игру и пы­тается все свалить на Лепорелло. Это не удается. Мстители сни­мают маски и вместе с Церлиной и Мазетто обличают соблазни­теля (эпизод квинтета). Бурная, патетическая и величественная музыка подготовляет переход к C-dur средствами симфоничес­кого нагнетания. Тяжелые унисоны оркестра вводят в C-dur (Allegro), подобно героическому началу симфонического финала или сонатной репризы. Враги стоят лицом к лицу: партии Дон-Жуана и Лепорелло противопоставлены всем остальным. В коде финала (Più stretto) оркестр звучит так же, как в «арии мести» Донны Анны (тираты в басах, тремолирующие аккорды). Окон­чание носит победный характер: мстители убеждены в справед­ливой каре, Дон-Жуан бесстрашен.

Таким образом, столкновение всех драматических сил в фина­ле выражено комплексными средствами музыкального развития, связанными как со сменой сценических образов и их характер­ными чертами, так и с симфоническим током движения. Преды­дущие эпизоды подготовили, накопили драматическое напряже­ние, вызвавшее взрыв в финале.

Тот же принцип сопоставления эпизодов, словно свободно сменяющихся один за другим, а затем симфонико-драматического развития в финале лежит в основе драматургии второго акта оперы. Дон-Жуан и Лепорелло разыгрывают несчастную Эльви­ру, кощунствуя над ее любовью (трио и прославленная серена­да). Дон-Жуан, в костюме Лепорелло, разыгрывает Мазетто и избивает его. Церлина с кокетливой нежностью утешает мужа. Мстители обличают Лепорелло (секстет). Оттавио выражает свою верную любовь к Анне. Дон-Жуан вместе с Лепорелло, слу­чайно попавшие на кладбище, оскорбляют старого Командора, приглашая его на ужин к Дон-Жуану (речитатив и дуэт). Нако­нец, Донна Анна выражает свою любовь к Оттавио и свою на­дежду на близкое возмездие (речитатив accompagnato и боль­шая ария). Первый дуэт ссорящихся Дон-Жуана и Лепорелло, открывающий второе действие, носит в значительной мере буф­фонный характер: опять вступает в силу комедия. Серенада (кан­цонетта D-dur, Allegretto) Дон-Жуана представляет собой тонкое художественное претворение приемов бытовой музыки; простая и яркая мелодия сопровождается лишь пассажами мандолины и пиццикато струнных (пример 191). Образ Церлины выступает как нежный, грациозный образ опоэтизированной субретки. Сце­не на кладбище придан трагический смысл, хотя буффонада дро-

485

жащего Лепорелло отзывает фарсом. Командор — словно ора­кул: его ровная, бесстрастная партия поддерживается деревян­ными духовыми и тремя тромбонами — на общем фоне речита­тива secco (Дон-Жуан и Лепорелло) это производит страшное и таинственное впечатление. Затем в дуэт Дон-Жуана и Лепорел­ло вторгается ответ Командора.

Финал второго акта много проще и короче, чем финал пер­вого: там финал-столкновение, здесь — финал-развязка. Он на­чинается (Allegro vivace, D-dur) как яркое и сильное симфони­ческое Allegro, звучащее с большим подъемом. Вступительные фразы Дон-Жуана, готового к роковой встрече, раздаются слов­но первая, героическая тема. До появления Командора в финале участвуют Дон-Жуан, Лепорелло и позднее пришедшая Эльвира. После «героического» начала новый раздел (Allegretto, ⁶/₈) носит буффонный и сугубо театральный, игровой характер. На сцене играет застольная музыка. Звучат популярные тогда ме­лодии из опер: «Редкая вещь» Мартин-и-Солера, «Между дв\'мя соперниками выигрывает третий» Сарти (Allegretto, F-dur, ³/₄) и, наконец, «Мальчик резвый» из «Свадьбы Фигаро» (Moderato, B-dur, ⁴/₄). Ha фоне этой музыки идет дуэтный диалог Дон-Жуа­на и Лепорелло: Дон-Жуан пирует, Лепорелло украдкой объеда­ется. Когда вступает та или иная тема из оперы, они узнают и называют ее. А к мелодии из «Свадьбы Фигаро» они присоеди­няются в собственных репликах. Тут происходит первый перелом от комедии к драме: появляется Эльвира со страстными предосте­режениями (Allegro assai, B-dur). Дон-Жуан смеется над ней (трио). Она уходит. Издали слышится ее страшный крик. За ней следует Лепорелло — и еще ужаснее кричит за сценой. Безумное волнение Эльвиры и дикий ужас Лепорелло, встретивших «ка­менного гостя», то есть статую Командора, поддерживается бур­ной партией оркестра. Беспокойное ладотональное движение приводит к доминанте d-moll, но внезапно поворачивает в F-dur (возвращение трепещущего Лепорелло). Слышен стук в двери. Лепорелло мечется, Дон-Жуан смело открывает дверь. С прихо­дом Командора (Andante) звучит музыка из вступления к увер­тюре (с добавлением трех тромбонов) и на фоне ее раздается голос статуи «Приглашенье твое я принял». Партия Командора резко отлична от партий действующих лиц: она торжественна и бесстрастна в своей неторопливости, в широких интонациях, как вещание оракула. Лепорелло трясется от страха. Дон-Жуан дерзновенен как всегда. Он отвечает согласием на приглашение Командора следовать за ним и решительно отказывается от по­каяния. Лишь когда Командор произносит последние слова и вок­руг из-под земли поднимается пламя, Дон-Жуан впервые испыты­вает ужас. Командор увлекает его в бездну. В музыке возникают реминисценции предыдущего, связанные с идеей возмездия — из интродукции (сцена дуэли), из «арии мести» Донны Анны. Развяз­ка в d-moll завершается D-dur'ной кодой. Не только с точки зре­ния театральной, сценической, но в смысле симфонического разви-

486

тия драма здесь приходит к концу. Последующий ансамбль всех ос­тальных действующих лиц на месте страшного происшествия представляется условной данью традиции. При жизни Моцарта в венской постановке он уже не исполнялся.

Развязка оперы и значение в ней идеи возмездия не засло­няют ни сильного воздействия ее светлых, ярко жизненных обра­зов, ни ее комедийных, даже буффонных сторон. В целом коме­дия все-таки преобладает над трагедией и, оттененная серьезны­ми образами и эмоциями, воспринимается еще острее. Тем не ме­нее от оперы-буффа Моцарт в «Дон-Жуане» ушел довольно да­леко, создав подлинную трагикомедию в музыкальном театре.

После «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана» «Волшебная флей­та» представляет еще один, новый тип оперы у Моцарта, новый пример освобождения от оперных стереотипов XVIII века при развитии его музыкальных богатств. «Волшебную флейту» нель­зя назвать ни зингшпилем, ни просто комической оперой, ни тра­гикомедией, ни музыкальной драмой. Она не нуждается в этом и даже не позволяет этого. Подобно многим произведениям эпо­хи Ренессанса, подобно народным легендам и сказкам, подобно народному театру с давних времен, подобно фантастическим сю­жетам в литературе эпохи Просвещения она легко совмещает мудрую аллегорию, смелую буффонаду, лирическую поэзию и шу­точную фантастику. Когда Моцарт принялся за «Волшебную флейту», перед ним не было еще ничего, кроме наспех изготов­ляемого текста Э. Шиканедера. В либретто не оказалось даже последовательного развития сюжета. Оно перелицовывалось на ходу: поначалу Царица ночи была доброй волшебницей, а Зарастро — злодеем, затем эта расстановка сил кардинально из­менилась и Зарастро стал добрым мудрецом, обладающим чу­десной силой, а Царица ночи — воплощением тьмы и злобных козней. Поэтому от начала оперы до финала первого акта раз­витие идет как бы в одном направлении (Царица ночи — добрая волшебница), дальше — уже в противоположном. Моцарта это не смутило. У него было все, что понадобилось для создания музы­ки, — собственное воображение, творческая фантазия, мгновенно возникающие музыкальные образы, увлеченность самим сказоч­ным вымыслом. После традиционных типов оперных сюжетов и рядом с ними «Волшебная флейта» обладала в глазах компози­тора даже определенными преимуществами. Она не требовала создания образов мифологических героев или богов, субреток или стариков-буффо. Она освобождала от всякого рода оперных общих мест. Она побудила Моцарта создать чистые и поэтичные образы влюбленных — верного и стойкого Тамино и нежной Па-мины, оригинальные и народно-колоритные комические образы Папагено и Папагены, бравурный фантастический образ Цари­цы ночи, «экзотически»-гротескный образ злобного и глупого мавра Моностатоса, возвышенно благородный образ мудрого Зарастро. Что же касается развития действия и последователь­ности событий, то «Волшебная флейта» как сказка не требовала

487

искусственных мотивировок и пояснений: все шло именно как в сказке — в меру неожиданно, и в меру допустимо. Действие происходило то возле храмов, то в пальмовой роще, то внутри пирамиды. Тамино спасался от преследований чудовищного змея, а три дамы убивали чудовище. Герои снабжены волшебной флей­той и волшебными колокольчиками. Трем дамам из свиты Цари­цы ночи противостояли три добрых гения. Символика проявля­лась во многом. За всем тем композитор видел яркие образы героев и идею их морального совершенствования путем испыта­ний. В конце концов в бесчисленных операх seria все обстояло не лучше и логики было не больше, только вместо этой сказочно-символической морали еще развертывались многие, претендо­вавшие на правдоподобие события. Другими словами, Моцарт в «Волшебной флейте» разгадал для себя неожиданное богатст­во образов, свободу их сопоставлений, а в развитии действия не был связан ничем, кроме сказочной фантазии.

«Волшебная флейта» проникнута у Моцарта мягкой иронией сказки-шутки, светлым колоритом сказки-утопии. Страшное, тем­ное начало нисколько не кажется в ней страшным. Ни волшебный облик Царицы ночи, ни борьба ее с Зарастро (финал второго акта) не воспринимаются всерьез как драматические, страшные. Чудесный, фантастический, «нарядный» образ Царицы ночи об­рисован даже со своеобразной сказочной иронией. Лирика «Вол­шебной флейты» глубоко поэтична, трогательна, чиста. Буффо­нада здесь еще более, чем в «Похищении» и «Дон-Жуане», по­ражает свежестью, народностью. Сама мудрость, воплощенная в облике Зарастро, светла, проста, спокойна. Конечно, победа мудрого Зарастро над миром Царицы ночи имеет морально-поу­чительное, аллегорическое значение. Моцарт даже приблизил эпизоды, связанные с его образом, к музыкальному стилю своих масонских песен и хоров. Но видеть во всей фантастике «Вол­шебной флейты» прежде всего масонскую проповедь — значит не понимать многообразия моцартовского искусства, его непос­редственной искренности, его остроумия, чуждого всякой дидак­тике.

В соответствии с особой жанровой разновидностью музыкаль­ного театра «Волшебная флейта» имеет и свои особенности му­зыкальной драматургии. Напряженное симфонико-драматическое развитие по типу финалов «Дон-Жуана» или даже «Свадьбы Фи­гаро» для нее не так характерно. Опера ярких образов и неожи­данных ситуаций, «Волшебная флейта» состоит из многих эпи­зодов, связь между которыми устанавливается не путем сплош­ного симфонического развития, а иными средствами и приемами, благодаря системе контрастов, яркой обрисовке характеров, вы­держанности общей атмосферы действия. Не подробности фабу­лы, не драматическая интрига важны для музыки этой оперы. В музыкальной драматургии Моцарт выделяет прежде всего ее поэтические образы-характеры и ее отдельные ситуации, вызы­вающие сильнейшие чувства героев: разлука влюбленных, коми-

488

ческие приключения Папагено, мстительные замыслы Царицы ночи, смешное коварство Моностатоса. В каждом эпизоде внима­ние композитора сосредоточено более всего на данной ситуации, на предельно ясной, четкой, тонкой ее передаче. Отсюда уди­вительная яркость, завершенность, лаконичность, даже портретность музыкальных образов-характеров. Сама тема сказки (а не драмы) и не требует ничего иного.

Основные образы «Волшебной флейты» возникали у Моцарта как удивительно органичные, «подготовленные» — и обобщенные, и характерные одновременно. Они как будто традиционны, имеют свою жанровую основу (порой даже просто в песне) и вместе с тем свежи, неожиданны, поэтичны. В обрисовке образов и си­туаций Моцарт словно не смешивает краски, а неизменно на­кладывает их как чистые, простые. По такому принципу возникают не только арии-характеристики, но и многие ансамбли «Волшеб­ной флейты», которые однородны, внутренне не дифференциро­ваны по партиям: три дамы в интродукции, трое мальчиков в фи­нале первого акта, дуэт жрецов, терцет мальчиков, те же маль­чики и дамы в финале второго акта. Не только в буффонном дуэте Папагено и Папагены, но даже в дуэте таких различных персонажей, как Памина и Папагено (первый акт) незаметна особая дифференциация партий. В ряде игровых, «разнородных» по составу ансамблей одна краска словно накладывается на дру­гую, не смешиваясь с ней: так в квинтете из первого акта (который начинается мычанием «немого» Папагено в унисон с фаготом) трио дам в целом противостоит партиям Тамино и Папагено. В «од­нородных» по составу ансамблях Моцарт особенно приближается к прозрачному бытовому ансамблевому складу, что придает теп­лоту и ясность терцетам мальчиков и живую комедийность терце­там дам. В дуэте и хорах жрецов из второго акта, как и в партии Зарастро, заметно большое сходство с простым и довольно стро­гим гимнически-бытовым характером масонских песен Моцарта, их типичным диатонизмом, аккордовым многоголосием.

Почти все арии «Волшебной флейты» (за некоторым исклю­чением чуть риторичных арий Зарастро) пользуются большой известностью, как арии-характеристики. По сгущенности, скон­центрированности тематизма, по лаконичности и интонационной меткости, по классической ясности формы они представляют со­бой высшее завершение моцартовского ариозного письма. В этом смысле арии «Волшебной флейты» наследуют ариям Дон-Жуана и Церлины, Фигаро и Керубино, Бельмонта и Педрилло. Тема­тизм этих арий очищен от всякой условности, прост, нередко носит песенный характер, лишен общих мест. Масштабы их чаще скромны, но каждый такт, каждая фраза наполнены ярким в своей характерности содержанием. Необычайная прозрачность склада, чистота мелодического рисунка соединяются в них с тон­кой красочностью оркестрового сопровождения. Кларнеты в бла­городно-лирической арии Тамино, флейта-пикколо в остробуф­фонной арии Моностатоса, состязание с флейтой в блестящей