Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

494

(первая ария Осмина), то с ярким народно-жанровым оттенком (партия Папагено). Словом, все, что относилось к типам тра­диционной оперы (преимущественно итальянской), становится лишь одним из выразительных средств в новом контексте, служит созданию новых музыкальных образов и в конечном счете музыкальных характеров/ Старые типы как бы размы­ваются драматургией Моцарта в живом потоке ее действен­ности. Но принцип типизации как таковой (уже в более широком смысле) не отвергается Моцартом, ибо композитор стремится не только к характерности и индивидуализации, но и к обобщенности в оперном и симфоническом творчестве.

Композиция моцартовских оперных финалов с полной отчет­ливостью отражает на себе особенности его оперной драма­тургии: ход действия определяет формообразование в боль­ших масштабах, а композитор находит при этом гибкие сим­фонические приемы, способствующие цельности развития, наг­нетанию драматизма, достижению кульминации и т. д. В арии как композиционной единице оперы этот процесс образно-дра­матургического обновления выражается по-своему: в концентра­ции характерного тематизма и расширении жанровых истоков. Любая моцартовская ария лишена общих мест, выдержана (в целом или в каждой из частей) в определенном характере тематизма, насыщена им. Притом вокальная партия гибко сле­дует за интонацией фразы, не превращаясь, однако, в иллюстра­цию текста, а сохраняя единство музыкального целого. Такое удивительное равновесие правдивой декламации и музыкальной цельности кажется почти чудом в вокальных формах Моцарта. Тем не менее он обязан этим не только великой гармонич­ности своего дарования, но и длительному опыту в сфере вокальной музыки, постоянным неутомимым исканиям. По срав­нению с любой творческой школой своего времени Моцарт по­нимает оперную арию гораздо шире — в смысле традиций, жанровых истоков и выразительных возможностей. Так, в част­ности, он сближает арию с песней, с бытовыми жанрами, с народнобытовыми интонационными истоками. И одновременно не отказывается от сложных, виртуозных форм вокального пись­ма. В простой песне Осмина, в песенно-танцевальных чертах партии Папагено, даже в жанровой природе первой арии и канцонетты (серенады) Дон-Жуана сказываются плодотвор­ные связи с бытовой (и народнобытовой — у Папагено) му­зыкой той поры. Жанровость оперных арий, небольших, простых, классически завершенных, прозрачных по фактуре, также де­мократизирует оперный стиль Моцарта, как народнобытовой тематизм Гайдна — стиль его симфоний. Моцарт свободен от условных эстетических ограничений. Ему доступно и возвы­шенное (в партиях благородных героев, в Реквиеме), и откро­венно шутовское (дуэт Папагено и Папагены с их «па-па­па-па»). Однако вкус никогда не подводит его: гармония слож­ного целого не страдает от подобных контрастов.

495

Моцарт начал писать песни, будучи еще совсем юным и под­ражая распространенным в быту образцам. Последние же его песни, в том числе чудесная «Тоска по весне», возникли в год смерти. Однако в итоге Моцарт, по его творческим масштабам, создал не очень много песен: всего около сорока. В подавляю­щем большинстве они написаны на немецкие тексты и только единичные — на французский (1777 — 1778) и на итальянский (1775?) тексты. Из немецких поэтов здесь представлены И. К. Гюнтер, И. П. Уц, К. Ф. Вайсе, Ф. Хагедорн, И. Г. Якоби, К. А. Овербек и другие. Прославленная «Фиалка» (1785) на­писана на слова В. Гёте. Некоторые ранние песни изложены, как это было принято в быту, только как мелодии с басом (без средних голосов сопровождения или аккордов). Другие. же записаны на двух строках таким образом, что партия сопровождения не отделена от вокальной. И лишь ряд более поздних песен отличается развитым сопровождением. Песня всегда остается для Моцарта так или иначе связанной с бы­товым искусством, доступной для любителей и звучащей в быту. Ее рамки большей частью скромны и изложение несложно.

На деле Моцарт обращался к песне чаще, чем можно судить по перечню его произведений в этом жанре. Песням близки в сущности и некоторые вокальные номера в его операх. Уже среди ранних его сочинений (1768) встречаются примеры самостоятельного существования песни и ее же включения (с другим текстом) в оперу как маленькой арии: таковы песня «Daphne, deine Rosenwangen» для голоса с клавиром и ария Бастьена «Meiner Liebsten schöne Wangen» из зингшпиля «Бастьен и Бастьенна». И позднее опора на песню, переработка песенности в ариозном письме является важной тенденцией моцартовского вокального стиля. Интонационный строй последней арии Сюзанны явно близок и песне «Тоска по весне», и даже ранней итальянской канцонетте «Ridente la calma» (1775); по­мимо всего прочего все три произведения написаны в F-dur. Да и арии Церлины, вторая ария Блонды, арии Папагено, как уже отчасти отмечалось, связаны с песенным складом. Примечательно, что еще до переезда в Вену, в конце 1780 или начале 1781 года, Моцарт написал две песни с сопровож­дением мандолины, из которых вторая — «Komm, liebe Zither» — могла послужить жанровым образцом для канцонетты Дон-Жуана: та же характерно мандолинная фактура, то же дви­жение на ⁶/₈, тот же тип музыки.

Очень часто в песнях Моцарта удерживаются скромные масштабы бытовой куплетной песни, иногда с маленькой всту­пительной прелюдией. Порою куплеты варьируются или куплет­ный принцип не соблюдается, но это вовсе не служит единст­венным признаком индивидуализации моцартовской вокальной лирики. Нередко именно небольшие куплетные песни в совер­шенстве выражают его новые и вполне индивидуальные твор­ческие намерения. Таковы песни с мандолиной. Такова сов-

496

сем неразвернутая по форме (всего 20 тактов) песня «Тоска по весне», в которой светлое поэтическое чувство («Komm, lieber Mai») передано предельно простыми музыкальными сред­ствами (пример 193). Новый тип камерной лирики уже за­рождается в прекрасной песне на слова Гёте: «Фиалка» — не бытовая куплетная песенка, а вокальная миниатюра, при всей своей стройности свободная и гибкая в следовании за текстом. Соединение легкой песенности с элементами вокальной декламации, большой g-moll'ный эпизод после G-dur'ного «куп­лета», возвращение к G-dur с его характерной каденцией в конце кажутся признаками своеобразного перерастания куп­летной песни в более сложную и гибкую песню. Но прозрачность фактуры, нежная пластика мелодии и стройность композиции оставляют и здесь впечатление удивительной тонкости, легкости и чистоты в выполнении сложного задания.

По своей тематике, даже по строю чувств некоторые из поздних песен Моцарта приближаются к лирической патетике Бетховена («Das Lied der Trennung» — «Песнь разлуки», 1787) или к светлой мечтательности романтической лирики («Aben­dempfindung» — «Вечернее настроение», 1787).

Наконец, среди песен зрелого периода следует назвать про­изведения, написанные Моцартом в связи с его масонством. Некоторые из них — небольшие хоровые песни (например, соз­данная в 1785 году к открытию масонской ложи трехголосная песня с органом «Zerfliesset heut', geliebte Brüder»), другие же входят в кантаты (такова «Маленькая масонская кантата» на слова Э. Шиканедера, 1791). Простой, несколько гимнический склад, аккордовость трехголосия, чуть риторический общий ха­рактер — ясные признаки этих вокальных сочинений. А рядом с ними, в самые последние годы Моцарта, возникли в огромном количестве его танцы (в том числе «дойтшеры», уже готовящие венский вальс), шуточные, до озорства шуточные вокальные каноны (например, «О du eselhafter Peierl») и сложился весь мир сказочных образов «Волшебной флейты», в котором мудрый в духе масонских идеалов Зарастро соседствовал с «площад­ным», «балаганным» по своему образному происхождению пти­целовом-дикарем Папагено.

С детских лет до последнего года жизни Моцарт создал огромное количество инструментальных произведений во всех современных ему жанрах. Первые опыты в сочинении сонат (для клавира и скрипки) относятся к концу 1763 года, а поз­днейшие квинтеты и концерт для кларнета с оркестром воз­никли в 1791 году. За исключением танцев, маршей и ряда мелких клавирных пьес Моцарт почти повсюду так или иначе разрабатывал сонатно-симфонические формы. В большой мере это относится даже к его бытовой музыке — дивертисментам, кассациям, во всяком случае к наиболее зрелым из них. Инстру-

497

ментальный стиль Моцарта в целом, его сонатно-симфонические принципы, его симфонизм как таковой трудно рассматри­вать вне взаимосвязей вокальной и инструментальной музыки. Само оркестровое письмо Моцарта начало складываться па­раллельно в его детских симфониях (с 1765 года) и партитурах вокально-сценических или духовных сочинений (с 1767 года); такое соотношение оставалось действительным и в дальнейшем, вплоть до последних опер и симфоний 1788 года. Связь опер­ных образов и симфонического тематизма, драматического дви­жения в опере и принципов симфонического развития у Мо­царта гораздо более значительна, чем у любого другого ком­позитора в XVIII веке. Вместе с тем инструментально-тема­тическое развертывание вокальной, оперной мелодики в большой мере определило ту необыкновенную отточенность письма и концентрированность мелодической мысли, которой отличаются лучшие арии Моцарта. Обычно в инструментальных темах Моцарта подчеркивают их кантиленность, певучесть, мелоди­ческую завершенность; точно так же следует в его вокальном тематизме выделять инструментальную «выдержанность», стиль­ность, единство изложения. Иными словами, вокальная выра­зительность интонационного строя и инструментальная чистота письма по-своему проявляются как в вокальной, оперной, так и в инструментальной музыке Моцарта. В этом смысле его стиль поистине синтетичен. В одной из ранних моцартовских клавирных сонат (KV 282, сочинена в 1774 году) первая часть (Adagio) начинается такой певучей, закругленной темой с ха­рактерными ариозными интонациями, что под нее было бы легко подставить поэтический текст. В свою очередь многие лириче­ские арии Моцарта (например, ария Памины или вторая ария Церлины) могли бы стать прекрасными инструментальными Andante, а буффонная ария Моностатоса — весьма колоритным скерцандо. В известнейших ариях моцартовских опер нетрудно обнаружить тематизм в конечном счете инструментального про­исхождения: в арии «Мальчик резвый», в первой арии Дон-Жуана (так называемой «арии с шампанским»), в арии мести Царицы ночи осуществлена своего рода вокальная переработка инструментальных по природе интонационных элементов. Мо­царт симфонизирует оперу не только в смысле ее музыкальной драматургии в целом или в пределах больших финалов, но и в характере мелодического мышления внутри композицион­ных единиц.

Связь с оперным тематизмом сказывалась на инструменталь­ных произведениях Моцарта с давних пор. Вначале это были общие воздействия кантилены как таковой (от Шоберта и осо­бенно от И. К. Баха) в самых ранних сонатах, затем влияния оперной увертюры в симфониях итальянских лет, а также — ярких образов оперы-буффа (не только буффонных, но и тро­гательных). Дальше на Моцарта воздействовал пример отра­женных влияний оперной тематики в симфонизме мангеймской

498

школы, мелодический склад французских ариетт (от вариаций в сонатах до свободных реминисценций в квартетной или сим­фонической музыке), вообще французской комической оперы. И наконец, собственная оперная лирика Моцарта, его оперный драматизм и даже его новые оперные концепции оказали воз­действие на его поздние инструментальные произведения — пос­ледние симфонии, фортепианные концерты и другие. Разумеется, речь идет не о влияниях как о симптоме несамостоятельности творческого мышления, не о подражании Моцарта кому-либо или самому себе. Он особенно индивидуально замышлял свои темы, накладывал на них неизгладимый отпечаток своей твор­ческой личности. Впитывая лишь типичные интонации эпохи, схватывая широкий круг музыкальных явлений, Моцарт сам формирует свои темы. Во время Баха и Генделя никому не возбранялось заимствовать и развивать чужую тему в поли­фоническом произведении. Тема была лишь зерном образа, а му­зыкальный образ еще развертывался и «становился» в дальней­шем развитии формы. В эпоху Моцарта тема симфонии, квар­тета, сонаты — уже образ или по крайней мере важнейший компонент образного содержания данной части цикла. Интона­ционно она может быть связана с большим кругом музыкаль­ных явлений своего времени, но ее облик в целом должен быть индивидуален. Моцарт обладал чудесным даром слышать свое время в огромном масштабе и оставаться неповторимым. Какие только интонационные истоки не ведут хотя бы к те­матизму в Allegro симфонии «Юпитер»! При желании здесь можно обнаружить претворение мангеймских тематических, глюковских, и не только глюковских, оперно-интонационных тра­диций. Однако благодаря индивидуализации каждой из тем в целом, благодаря новому развитию интонационных зерен, благодаря особому синтезу тематических элементов и сопостав­лению самих тем одна экспозиция в этом Allegro представляет собой новое и выдающееся явление в истории симфонизма. Формируя свой симфонический тематизм на основе очень широких интонационных связей и образных ассоциаций, в частности связей с вокальной мелодией, Моцарт приходит и к более развернутому, чем у Гайдна, изложению темы, ее экспо­нированию. По существу он развивает тему, еще лишь экспо­нируя ее, сопоставляя с другими. Аналогия в данном случае скорее уместна с концентрацией музыкального тематизма в лучших ариях Моцарта, нежели с мотивно-разработочным раз­витием. Такой тип изложения темы, ее внутренней структуры тесно связан как с обостренным ощущением фонизма, звуко­вого колорита (тональность, тембр, фактурные особенности), так и с формообразованием в целом (движение внутри экспо­зиции, соотношение экспозиции и разработки, характер разра­ботки и т. д.). Порою тембровые контрасты важны для Моцарта уже внутри темы, поскольку они подчеркивают различные стороны образа. Внутренний драматизм главной партии в симфо-

499

нии «Юпитер» связан не только с интонационными, но одновре­менно и с тембровыми контрастами: «героические» унисоны tutti в тактах 1 — 2 и 5 — 6, «лирические» вздохи струнных в тактах 3 — 4 и 7 — 8. Для Гайдна более характерна единая оркестровая окраска всей темы, что тесно связано с ее составом.

Будучи весьма индивидуальным в своем тематизме (а затем и в понимании всего симфонического цикла), Моцарт вместе с тем как никто другой входит в музыкальную атмосферу XVIII века, тонко чувствует ее, верен ей и в свою очередь способствует ее созданию. Различные группы музыкальных об­разов ассоциируются в его сознании с определенными ладо-тональностями (не говоря уж о тембрах) — в соответствии с творческим опытом эпохи. Между вокальной и инструменталь­ной музыкой в этом смысле для композитора особых различий нет: все решает характер образов. Не часто обращается Мо­царт к минору; среди его симфоний всего две минорных — обе в g-moll. Тем отчетливее выступает выбор • тональностей. Скорбно-трагическое звучание тональности d-moll очевидно в «Дон-Жуане», даже в «Идоменее», разумеется, в Реквиеме, в фортепианной фантазии (KV 397), в квартете (KV 421), в фортепианном концерте (KV 466). Патетически воспринимает Моцарт c-moll, что ясно в прославленной фантазии и сонате для фортепиано (KV 475 и 457), концерте (KV 491) и во многих других сочинениях от юношеской мессы (KV 139), двой­ного хора в «Идоменее» («Pietà! Numi, pietà!») до «Масон­ской траурной музыки» (KV 477) или интродукции «Волшебной флейты». Романтическое томление, нежное чувство скорби ассо­циируются с традиционной тональностью g-moll: ария Памины, первая ария Илии в «Идоменее», симфония g-moll (KV 550), квинтет g-moll (KV 516).

О мажорных тональностях труднее судить с подобной опре­деленностью хотя бы потому, что в D-dur, например, написано очень много произведений, в том числе четырнадцать симфоний. Торжественно-подъемный, радостный, блестящий, светлый ха­рактер этой ладотональности подчеркнут в «Свадьбе Фигаро», «Дон-Жуане», большом ряде симфоний (KV 385, пражская KV 504) и других сочинений. Нередко светло-идиллические, спокой­но-красивые, пленительные своей лирической мягкостью образы связаны у Моцарта с тональностью A-dur: дуэт Церлины и Дон-Жуана («дуэт обольщения»), ранняя симфония (KV 114), кла­вирная соната (KV 331), концерты (KV 414 и 488), медленная часть из квартета (KV 575). Благородно-поэтическая, возвышен­ная лирика тяготеет к Еs-dur'ной кантилене: ария Тамино, ария Бельмонта (в третьем акте «Похищения из сераля»), медлен­ная часть из симфонии g-moll, Adagio из серенады для ду­ховых инструментов (KV 375), клавирная соната (KV 282). Вместе с тем Моцарт воспринимает Es-dur в ином контексте (в быстрых темпах) как благородно-героическую тональ­ность (в первых частях симфоний и концертов) или как поэти-

500

чески-«легкую», живую, динамичную (первая ария Керубино, дуэт Памины и Папагено, увертюра «Волшебной флейты», поздняя симфония Es-dur). Во всех этих случаях, столь, ка­залось бы, несхожих, выражен поэтический порыв в раз­личных проявлениях — от возвышенного до наивного и даже комического. Одна из любимых у Моцарта тональностей — F-dur. Она связана с кругом образов простых в своей силе, «крепких», цельных — и одновременно (в другом контексте, в кантилене) может звучать идиллически (даже с пасторальным или «сви­рельным» оттенком), мирно, мягко, порой наивно, что очевидно во второй арии Сюзанны, в первой арии Церлины, во второй арии Папагено, в Poco adagio из симфонии KV 425, в Andante из клавирной сонаты KV 330, в Andante sostenuto из сонаты для клавира и скрипки KV 296, в Andante из квартета KV 421. Внесение оттенка жалобы в наивную лирику переводит F-dur в f-moll: такова каватина Барбарины. Казалось бы, мало что объединяет приведенные примеры. Но за всеми этими простыми, цельными или идиллическими образами стоит нечто общее — либо близость к природе, либо высказывание самих детей при­роды, как Папагено, Церлина.