Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

Разумеется, на каждый случай можно отыскать и ряд иных, порой противоположных примеров. Какая бы то ни было схема здесь исключена. Но все же нельзя не заметить вполне оп­ределенных тенденций Моцарта в выборе тональностей, его образно-тональных ассоциаций, которые порождаются • самой музыкальной атмосферой XVIII века. У Гайдна несколько труд­нее проследить его тональные вкусы и предпочтения в связи с тем или иным кругом образов. Однако патетический c-moll, например, и у него не вызывает сомнений. В поздние годы Гайдн постигает даже новое романтически-красочное значение таких относительно редких в XVIII веке тональностей, как E-dur и Fis-dur.

Образно-тональные ассоциации у Моцарта едины в его вокаль­ной и инструментальной музыке; они, как и многое другое, свидетельствуют о синтетическом характере его творчества, о тесных внутренних связях, которые существуют между его во­кальными и инструментальными жанрами. При этом и сами образы, и принципы их развития, естественно, по-различному выражены в операх — и симфониях, в кантатах, песнях — и квартетах или сонатах; в иных формах, иных структурах, с иной степенью конкретизации (со словами или без них). Принцип симфонизма проникает и в оперную драматургию Моцарта, но форма симфонии, разумеется, не тождественна композиции оперы. Точно так же, при единстве образной системы композитора, его тематизм получает различное «оформление» где-либо в оперной арии и в экспозиции сонатного allegro.

Сонатно-симфонический принцип является бесспорно ведущим для инструментальной музыки Моцарта. В то же время между собственно симфонией и камерным ансамблем, сонатой и кон-

501

цертом есть свои отличия в конкретном его воплощении. Спе­цифика симфонического оркестра, струнного квартета, клавира в камерном произведении и клавира в концертном звучании так или иначе сказывается в трактовке сонатного цикла. Моцарт особенно тонко чувствует темброво-технические возможности различных сочетаний инструментов. Тембры и комбинации темб­ров имеют для него более индивидуальное значение, чем для многих композиторов его времени. Написав с юных лет мно­жество сонат для клавира и скрипки, он создавал также кла­вирные трио, квартеты, квинтеты, присоединял к струнному ан­самблю то один, то другой духовой инструмент (квартет с флейтой, квартет с гобоем, квинтет с валторной, квинтет с кларнетом), сочинял концерты не только для клавира или для скрипки, но и для флейты, гобоя, флейты и арфы, фагота, валторны, кларнета, предназначил цикл дивертисментов для двух кларнетов и фагота и т. д. В той или иной мере Моцарт испытывал сонатно-симфонический принцип в самых раз­личных инструментальных циклах — и там, где он мог быть воплощен лишь в простейших признаках, и там, где он получал свое высшее выражение.

На первое место, естественно, следует поставить в этом смыс­ле симфонии Моцарта. Он написал их в годы 1764 — 1788 около пятидесяти¹⁴. Лишь последние 6 симфоний (1782 — 1788) возник­ли в венский период, когда Моцарт мог лично узнать Гайдна, а затем и сблизиться с ним. В симфониях и квартетах этого периода несомненно сказались художественные результаты сбли­жения с Гайдном. Вместе с тем последние симфонии Моцарта, являясь вершиной его симфонизма, обнаруживают и глубокую оригинальность творческих концепций. Не повторяя огромного пути Гайдна-симфониста, Моцарт прошел, однако, достаточно длительный путь к своим зрелым симфониям. На этом пути первые годы (1764 — 1768) были как бы детством его творче­ского развития: 9 симфоний, созданных в Лондоне, Гааге, Вене, остаются ученическими опытами, хотя и в их скромных пре­делах видны явные успехи юного композитора. Между 1770 и 1774 годами возникло более половины симфоний Моцарта (29). Это пора его музыкальной юности, определения личности, высо­кого напряжения творческих сил и в конечном счете завоева­ния творческой самостоятельности. Симфонии 1778 — 1780 годов (всего 6) связаны с первой зрелостью Моцарта и выходом его на более широкие просторы европейской музыкальной жизни. А вслед за ними идут уже венские шедевры композитора.

За первые четыре года, когда маленький Моцарт начал писать симфонии, перед ним прошли различные образцы сов­ременной инструментальной музыки. При его восприимчивости он что-то усвоил от отца, в чем-то оказал на него влияние

¹⁴ Приблизительная цифра объясняется тем, что в каталоге Л. Кёхеля числится 54 симфонии, из которых не все бесспорны.

502

И. К. Бах. Три первые его симфонии (KV 16, 19 и 22), написанные в Лондоне и Гааге в 1764 — 1765 годы, скромны по объему, рассчитаны на небольшой состав оркестра (струн­ные, 2 гобоя, 2 валторны), мало индивидуальны в тематизме и выдержаны в очень простом гомофонном складе. Все они — без менуэтов. Схема цикла с самого начала весьма устойчива: Allegro (или Molto allegro) — Andante в параллельном миноре или тональности субдоминанты — быстрый финал на ³/₈. Един­ственное, что в них уже выделяется, это ритмическое разно­образие, даже острота ритма при естественности общего дви­жения музыки. Пока еще рано говорить о принципах формо­образования в целом. Некоторый прогресс заметен в симфониях 1767 — 1768 годов, возникших под венскими впечатлениями. Здесь повсюду, за одним исключением, появляется менуэт — венская традиция. Главное же, более отчетливо выделен те­матизм разных частей цикла, более развитой делается фактура, пополняется состав оркестра (струнные, 2 гобоя, 2 валторны, 2 трубы и литавры в симфониях KV 45 и 48). В симфонии, созданной в декабре 1768 года (KV 48), чувствуется уже некоторый размах с первой же чисто оркестровой темы и далее в тематизме и сопоставлении частей (Andante венского песенно-танцевального характера для одних струнных, финал на ¹²/₈ с динамическими контрастами). Все это было бы совсем не­характерно, например, для клавирной сонаты. Притом масштабы частей цикла пока остаются скромными.

Неустанная работа над симфонией идет у Моцарта на про­тяжении тех же пяти лет, когда создавались первые его оперы для Италии, опера-буффа «Мнимая садовница» для Мюнхена, когда были написаны первые 16 его квартетов и множество других произведений. По существу здесь закладывались основы для будущего в различных жанрах. В некоторые годы (1771, 1772, 1773) Моцарт писал по 7 — 8 симфоний. Главные его музыкальные впечатления были связаны тогда с Италией, с оперным искусством, а затем — с поездкой в Вену (1773). Меж­ду симфониями 1770 года и теми, что появились после новых венских впечатлений, различия весьма существенны. Симфонии, относящиеся к первому пребыванию в Италии, представляются несколько поверхностными, легкими по фактуре и прежде всего динамичными; былая изысканность ритма для них мало харак­терна (KV 81, 97, 95, 84, 74). Масштабы их пока особенно не изменяются, менуэт то вводится, то исчезает. По-видимому, Моцарт в какой-то мере опирался тогда на опыт итальянской увертюры, на ее неглубокую динамику. Более интересны симфо­нии 1771 и 1772 годов, возникшие за единичными исключе­ниями в Зальцбурге. Постепенно расширяются их рамки, оп­ределеннее становятся тематические контрасты в сонатном al­legro, по возможности индивидуализируется самый облик Alleg­ro, вообще углубляется образное содержание цикла, вновь про­буждается интерес композитора к изящной и острой ритмике,

503

начинают активизироваться средние голоса, подчас с большой тонкостью выделяясь в оркестровом целом. Ранее всего тема­тические искания заметны в Allegro и медленной части цикла. Молодой Моцарт стремится отойти от привычной квадратности Allegro, от его типичной, внешне подъемной, элементарно ге­роической тематики. Так возникают почти подряд Allegro на ³/₄ (KV 216, 75, 110, 112, 124, 128). Иногда это не слишком меняет дело. Порою же первая часть симфонии становится иной: много более лиричной с первых же тактов (KV 114), менуэтно-легкой (KV 110), содержащей внутритематические контрасты (KV 128). Когда Моцарт вновь возвращается к преоблада­нию* четных размеров в Allegro, он словно раскрепощен от прежних стереотипов. Сравнивая ряд симфоний, созданных летом 1772 года, нетрудно ощутить, насколько многообразными могут стать их первые части — ритмически острые до резкости (KV 129) или ритмически прихотливые, вкрадчивые (KV 130), патетически-взволнованные (KV 132), с широким полетом мысли (KV 134) и т. д. Таковы их заглавные темы, таково исходное впечатление. Новые образные оттенки появляются и в медлен­ных частях цикла. В первых 22 симфониях Моцарта то были исключительно Andante. Теперь возникают Andantino grazioso (KV 128, 130) — и это обозначение не случайно: оно свиде­тельствует о поисках большей эмоциональной тонкости в лири­ческом центре цикла. Новые тенденции видны и в финалах: в симфонии KV 132 финальное рондо впервые приобретает зрелую форму. В целом же есть основания заключить, что в симфониях Моцарта примерно с 1772 года усиливаются па­тетические черты, растет значение ярко эмоционального тема­тизма, понемногу изменяется образное содержание. Очень пока­зательна в этом смысле симфония KV 134, все части которой, за исключением менуэта, по-своему патетичны; причем патетика вдохновенно широка и светла в первой части, лирична в An­dante и динамична в финале цикла. Ничего скорбного и тем более трагичного в моцартовской патетике пока нет: симфония написана в A-dur и даже медленная ее часть идет в мажоре (в тональности субдоминанты). Одновременно укрупняются масштабы первых частей и финалов симфоний, при заботливом оттенении лирического центра иными красками (солирующая флейта или валторны, или одни струнные). В следующих после KV 134 шести симфониях Моцарт на некоторое время отка­зывается от менуэтов, словно стремясь сосредоточить внимание на остальных частях цикла.

Значительный сдвиг происходит в симфониях, написанных между началом октября 1773 и началом мая 1774 года. Види­мо, поездка Моцарта в Вену летом 1773 года дала ему в этом смысле новые впечатления, новые стимулы, словно обновила самое представление о жанре. В четырех из пяти симфоний, возникших после поездки, это проявилось со всей очевидностью. Каждая из них ярко индивидуальна по общему облику. Даже

504

тональности ни разу не повторяются: B-dur, g-moll, C-dur, A-dur, D-dur. Впервые Моцарт создает симфонию в миноре. Индивидуализация и обогащение образного содержания харак­терны теперь для всех частей цикла, из которых первая (Alleg­ro spiritoso, Allegro con brio) заметно драматизируется по ха­рактеру тематизма и тематическим контрастам, а также по растущему значению разработки (впрочем, все еще не слишком развитой). Менуэты вновь возвращаются в симфонический цикл — пример венцев дает себя знать. Особенно нова по своему облику среди этих произведений симфония g-moll (KV 183). Ее первая часть (Allegro con brio) и ее Andante проникнуты ду­шевным волнением, живым трепетом чувств, свойственными зре­лым созданиям Моцарта. Это сказывается в пульсирующем нап­ряжении главной партии Allegro с ее синкопированными акцен­тами у струнных, резкими динамическими контрастами в экспо­зиции и разработке, «темной», приглушенной кодой. Andante (Es-dur), с его вздохами и «говорящими» паузами при большей мягкости и даже затаенности все же исполнено сдерживаемого порыва чувств. Менуэт и финал с первых тактов заявляют о тематическом родстве. Финал снова драматичен и полон напряжения. Состав оркестра все еще невелик: кроме струнных в нем 2 гобоя, 4 валторны, 2 фагота. Однако активность каж­дой из партий явно возрастает, отдельные инструментальные «голоса» все отчетливее слышны в общем движении. Никогда еще у Моцарта первая часть не достигала подобных размеров (в ней более двухсот тактов). Рядом с этой лирико-драмати­ческой симфонией каждая из других связана со своим харак­терным кругом образов. Импозантна, с чертами маршеобразности (особенно в финале) симфония D-dur (KV 202), написан­ная для оркестра с трубами (медленная часть и менуэт выделены звучанием одних струнных). Полна света, движения и радости прелестная симфония A-dur (KV 201), с ее свежим тематизмом, легкой лирикой и некоторой остротой в Andante и менуэте. Более объективна в первой части, более жанрова в медленной (типично венское Andante) и чуть ли не скерцозна в финале симфония C-dur (KV 100) для оркестра с трубами и литаврами. Так каждое из произведений вырастает в своем индивидуальном значении, в своей характерности, как сложившийся художественный ор­ганизм. Здесь заканчивается юношеский период в работе Мо­царта над симфонией — и заканчивается блистательно для ком­позитора, едва достигшего восемнадцати лет.

С мая 1774 года по апрель 1778 Моцарт не писал симфоний. Это не значит, что он не работал над сонатным циклом в других произведениях. Им созданы за четыре года 15 сонат (для клавира, клавира и скрипки, фагота, виолончели), 13 концертов для разных инструментов, 2 квартета, 16 дивертис­ментов и 4 серенады, итого не менее пятидесяти инструменталь­ных циклов, в которых так или иначе действовали сонатные закономерности (причем в большинстве случаев он имел дело

505

с оркестровой партитурой). Лишь будучи в Париже, весной и летом 1778 года, Моцарт вернулся к симфонии — и сразу проявил себя совсем по-другому, чем то было в симфонических произведениях 1773 — 1774 годов. По-видимому, тут сказалось и его длительное пребывание перед Парижем в Мангейме, и полученное им представление о характере открытой концерт­ной жизни в столице Франции. Парижские симфонии Моцарта подчеркнуто концертны по своим масштабам, составу ис­полнителей и особенностям звучания. Одна из них и носит название «Sinfonia concertante», будучи написана для концерти­рующих духовых инструментов (флейты или кларнета, гобоя, валторны и фагота) в сопровождении скрипок, альта, гобоев и валторн (KV 297 b = Anh. 9). Моцарт рассчитывал на опреде­ленных исполнителей-солистов, хорошо знакомых ему по Мангейму и приехавших концертировать в Париж. Симфония состоит из трех частей (без менуэта). Первая часть ее написана с большим размахом, и эффектно, и вдохновенно (Es-dur!), в крупных масштабах (более 400 тактов). Adagio (сверх обыкно­вения — в основной тональности) и финал основаны на простых, близких к народнобытовым темах, возможных, например, в сим­фониях Гайдна. При этом финал, в виде исключения, представ­ляет собой Andantino с вариациями и в целом тоже достаточно развернут (310 тактов). По-видимому, такая форма финала была связана с хорошими возможностями для концертирую­щих инструментов. Другая симфония, возникшая в Париже (D-dur, KV 297), предназначена для большого оркестра: струн» ные, флейты, гобои, кларнеты, фаготы, валторны, трубы и ли­тавры. У Моцарта еще не было случаев писать для такого состава. Совсем недавно, услышав в Мангейме оркестр с клар­нетами, он с восторгом сообщал отцу о своем впечатлении. Теперь же, в Париже, он и сам располагал новейшим составом оркестра. Его симфония прежде всего эффектна, ритмически энергична, полна движения в крайних частях; есть в ней нечто внешне драматическое, даже, пожалуй, театральное, ораторское, декоративное, но ей еще не хватает глубины чувств и истин­ного драматизма. Возможно, Моцарт именно так представлял себе французский художественный вкус — на основании зна­комства с оперными спектаклями Королевской академии музыки или с характером концертных программ. Первая часть сим­фонии, Allegro assai, широко развернута (около 300 тактов) за счет обильного, динамически контрастного и все же не слиш­ком индивидуализированного тематического материала, энер­гичного движения и большой активизации оркестра. Такова уже ее экспозиция — обширная в сфере главной партии, изо­билующая дальше тематическими образованиями, достаточно контрастная как в пределах первой темы (мощные аккорды tutti — и приглушенный «ответ» легких, ниспадающих пунктир­ных фразок), так и между главной и побочной партиями (нес­колько идилличная и более камерная побочная — в мангеймском

506

духе). Прорезающие всю оркестровую ткань аккорды-возгласы tutti отмечают начало симфонии, переход к побочной партии, разделы разработки, переход к репризе и самое коду. Это своего рода пограничные столбы формы и одновременно призывы ко вниманию. Не концентрация тематизма, даже не контраст главной и побочной партий производят основное впечатление в этом Allegro, a его динамичная энергия, его пунктирные ритмы, его синкопированные фразки (они готовят побочную и лежат в ее основе), его легкие порхающие пассажики в сфере побочной, его мощные тремоло и бурно взлетающие гаммы — и все это маркировано по разделам аккордовыми возгла­сами tutti. Разработка невелика и еще носит следы старой формы — проведение главной партии в тональности доминанты. Лишь перед репризой активизируется ладотональное движение, впрочем, вне мотивной разработки основных тем. Медленная часть цикла первоначально была другой, но Моцарт, прислу­шавшись к мнению Ж. Легро (директора Concerts spirituels), заменил прежний вариант Andante новым Andantino (C-dur, ⁶/₈), широким и певучим, с небольшими интонационными и ритмическими обострениями, красочным по тембровому звуча­нию. Финал носит моторно-динамичный характер, в побочной партии применен двойной контрапункт, принцип «маркирующих» аккордов по-своему действует и здесь. В целом симфония на­писана мастерски, с оркестровым блеском, но без яркой образ­ной концентрации и не столь одухотворенно, как лучшие со­здания Моцарта.

В симфониях, возникших после Парижа в Зальцбурге в 1779 и в 1780 годах, Моцарт удерживает широкие масштабы цикла (особенно первой части и финала), в то же время находя для них более близкое ему образное содержание. Правилом становится у него с тех пор широкое изложение тем, обилие материала, при котором экспозиция в своем значении переве­шивает разработку и сама воспринимается как активное дви­жение музыкальной мысли. Правилом остается и лирическое одухотворение медленной части, то светло-патетичной (в сим­фонии B-dur, KV 319), то несколько идиллической (в симфонии C-dur, KV 338), но всегда мелодически насыщенной, на мягком, плотном и красочном фоне сопровождения. В сравнении с па­рижской симфонией финалы становятся легче и прозрачнее, еще усиливаясь в своей динамике. Из двух названных сим­фоний, достаточно различных по общему облику, более импо­зантна C-dur'ная, с торжественно оживленным Allegro vivace и веселым стремительным финалом на ⁶/₈, и более индивидуальна В-dur'ная, в которой есть и легкость движения, и лиризм, и смелые динамические контрасты в первой части, и вдохно­венная лирика в Es-dur'ном Andante moderato. C такими ито­гами в жанре симфонии приходит Моцарт к решающему перелому в своей жизни, который наступил у него в связи с переездом в Вену.

507

Остальные шесть симфоний Моцарта написаны уже в Вене между 1782 и 1788 годами. На них сказалось многое, что узнал и испытал композитор за период от создания «Идоменея» до постановки «Дон-Жуана». Они возникли в новой художествен­ной атмосфере австрийской столицы, частью в прямой твор­ческой близости к Гайдну, в пору того горячего увлечения музыкой Баха и Генделя, какое испытывал Моцарт с 1782 года.