ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.12.2021
Просмотров: 672
Скачиваний: 1
Точная оценка состава происшествий позволит в дальнейшем уяснить подлинный смысл сценических событий и место каждого действующего лица в них. «По мере исследования внешних событий, - писал К.С. Станиславский, - сталкиваешься с предлагаемыми обстоятельствами пьесы, породившими самые факты. Изучая их, понимаешь внутренние причины, имеющие к ним отношение. Так все глубже опускаешься в самую гущу жизни человеческого духа роли, подходишь к подтексту, попадаешь в линию подводного течения пьесы...» Работу над пьесой целесообразнее всего начинать с краткого рассказа ее содержания. Нужно последовательно и по возможности точно изложить факты и события, составляющие сюжет произведения.
М.Н.Кедров советует при изучении фактов пьесы занять позицию беспристрастного следователя, составляющего протокол происшествия. В качестве примера приведем сценические факты, из которых складывается первое событие трагедии «Ромео и Джульетта».
1. Двое слуг из дома Капулетти вышли в поисках развлечения на улицу.
2. Мимо проходили слуги из дома Монтекки. Слуги Капулетти начали их поддразнивать, задирать.
3. Завязалась ссора, которая перешла в драку.
4. Повившейся Бенволио пытался разнять их.
5. К Бенволио придрался Тибальт, напал на него.
6. В драку вмешались прохожие.
7. На шум вышли другие представители домов Монтекки и Капулетти.
8. Старики-главы семейств - обнажили мечи. Жены их удерживают.
9. В разгар драки появляется герцог. Ему с трудом удается унять дерущихся и водворить порядок.
10. Герцог угрожает смертной казнью тем, кто снова затеет драку.
Все перечисленные факты составляют в сущности, одно событие: уличная драка двух семейств, прекращенная Герцогом.
Если пройти по всей пьесе, то составится по выражению К.С. Станиславского, протокол жизни пьесы, взятой пока лишь с внешней, наиболее доступной нам стороны. Но чтобы приступить к анализу действием, достаточно уже найденного.
Анализ действием.
После определения внешних фактов и событий пьесы исполнителям предлагается переходить к «разведке действием», исследуя на практике те органические процессы, которые протекают из найденных фактов и событий.
Перед актером ставится вопрос: чтобы он стал делать, если бы находился здесь, сегодня. Сейчас в обстоятельствах жизни роли? На поставленный вопрос актер отвечает не словами, а действием, которое он тут же пытается выполнить от собственного лица, а не от лица неведомого пока ему образа.
Смысл приема Станиславского в том, что чужая жизнь, изображенная в пьесе, переключается в плоскость личного жизненного опыта актера. Это сразу выбивает у него из-под ног «актерскую» почву и ставит его на почву жизненную, на путь подлинного, органического действия, а не условного его изображения.
Существует огромная разница, которая существует между мысленными представлениями о действиях, возникающих при изучении роли за столом, и реальным ощущением действия, осуществляемого в живом общении с партнерами или другими сценическими объектами.
К.С. Станиславский называл это самочувствие реальным ощущением жизни роли. Необходимо сначала немного почувствовать себя в роли. Отталкиваясь от этого, можно идти дальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе.
(Пример работы с пьесой «Горе от ума») Лиза-Катя.
Физические действия подготавливают произнесение слова не наоборот. Поэтому К.С. Станиславский и предлагает актеру работать над ролью, идя от действия к словам, а не от заученных слов к действию. Действия же вытекают из тех обстоятельств, в которые поставлен актер как действующее лицо. Сценический факт уже предопределен автором.
(Лиза переводит часы, входит Фамусов. Что будет делать Лиза, застигнутая врасплох? Она к промеру будет делать вид, что протирает циферблат, убирает комнату. Уборка поможет скрыть смущение и отвести подозрения Фамусова. Она будет парировать его вопросы, врать, не глядя в глаза. Но такое действие принадлежит уже актеру, а не автору. В пьесе об это ничего не сказано).
Действенный анализ пьесы закладывает прочную основу всей дальнейшей работы актера над ролью. От того, осуществляется этот первый этап сближения актера с ролью, будет во многом зависеть и конечный результат творчества.
Д/З: Законспектировать гл. 1-2. Дилетантизм. Сценическое искусство и сценическое ремесло (стр. 18-50).
Работа над ролью (продолжение)
Внесценическая жизнь роли
Выясняя факты и вытекающие из них действия, мы то и дело сталкиваемся с необходимостью выходить за рамки сценических событий, заглядывая в прошлое и будущее роли. Ведь пьеса дает нам всего лишь несколько отрезков действующих лиц, определяющих настоящее роли.
Но как верно говорит К.С. Станиславский, Настоящее-всего лишь переход от прошлого к будущему... «Прошлое-это корни, из которых выросло настоящее... Нет настоящего без прошлого, но нет его и без мечты о нем, без догадок и намеков на грядущее».
Прицел на сверхзадачу
Разведка пьесы действием, изучение себя в обстоятельствах роли помогают накопить живой человеческий материал для создания образа. Фабульная схема произведения все больше насыщается личным жизненным опытом самого актера, наблюдением окружающей его действительности. День за днем раскрываются все новые факты и углубляются обстоятельства жизни действующих лиц, выясняются их намерения и стремления, уточняются действия.
Но как бы ни были правдивы и достоверны отдельно взятые действия, они не свяжутся по началу в единое целое, не создадут художественного образа.
Это всего лишь заготовки, разрозненные части часового механизма. Чтобы привести их в движение, надо собрать их и завести пружину. Где же скрывается эта пружина в драматическом произведении? Как найти ту связующую нить, на которую нужно нанизать отдельные бусинки, чтобы образовалось ожерелье? Постановка этих вопросов и есть первый шаг к постижению сверхзадачи и сквозного действия роли и всего будущего спектакля.
Идею пьесы часто пытаются найти в высказываниях действующих лиц, ее ищут в названиях пьесы и т.д.
В сценическом искусстве идея раскрывается в событиях, в борьбе, в сложном взаимодействии образов. Для этого необходимо ответить на вопрос: что же происходит в пьесе, каково в ней главное событие?
Определить главное событие - это значит охватить произведение в целом, понять основной драматургический конфликт, то есть борьбу сквозного и контрсквозного действий, что в свою очередь приводит к осознанию сверхзадачи, конечной идейно-творческой цели, ради которой ведется эта борьба. Следовательно, определение главного события пьесы связано с трактовкой произведения и любая неточность или ошибка может ослабить и даже исказить идейное звучание спектакля («Ромео и Джульетта», «Хозяйка гостиницы», «Горе от ума»).
Оценка фактов и событий
В художественном произведении каждая его часть гармонически связана со всеми остальными, которые в совокупности составляют единое целое. Если на сцене происходят события, не объединенные общностью замысла, из них еще не сложится спектакль как целостное произведение искусства.
Чтобы пронизать сквозным действием все сценические факты и события, необходимо каждое из них оценить с точки зрения главного события, понять их место и значение в развитии конфликта пьесы.
Чтобы не ошибиться в оценке действий, нельзя терять прицел на сверхзадачу, который наметился в результате определения главного события пьесы.
(«Горе от ума», «Ромео и Джульетта», «Дни Турбинных»).
Создание логики действий роли
Создание логики и последовательности действий актера в роли является прямым продолжением работы по оценке и конкретизации сценических событий. Когда смысл события определился (точно) достаточно ясно, перед актером возникает вопрос: что же он должен сделать, как должен действовать на сцене чтобы данное событие произошло?
Создание логики и последовательности физических действий роли К.С. Станиславский сравнивал с прокладкой железнодорожного пути, по которому будет от станции к станции двигаться поезд, приближаясь к конечной цели путешествия. Так и актер должен прочно утверждать тот логический ход, по которому будет развиваться его роль от одного события к другому, по направлению к сверхзадаче.
Если найденные им действия будут препятствовать осуществлению события или отвлекать от его внутренней сути то, как бы они ни были ярки и увлекательны, их следует решительно отвергнуть. Иначе это исказит сквозное действие пьесы, а, следовательно, и ее единое содержание.
(Пример из «учебного спектакля» «Смешные жеманницы» Ж-Б.Мольера)
Поиски логики действия есть в тоже время и процесс тончайшего анализа роли - анализа не рассудочного, холодного, а творческого, в котором участвуют ум, воля, чувство, вся духовная и физическая природа актера.
Прочно зафиксированная, накатанная логика физических действий гарантирует, что во всех случаях актер будет играть верно. Если при этом не всегда явится истина страстей, то будет создана, по крайней мере, правдоподобие чувствований.
Работа над словом.
Наступает момент, когда все внимание следует перевести на словесное взаимодействие.
Оттолкнувшись от авторского текста и пройдя через ряд этапов работы над ролью, актер снова возвращается к слову, которое становится ему все более необходимым.
Процесс постепенного освоения текста роли, превращение авторских слов в свои собственные происходит на всем протяжении работы. Ведь с самого начала мы извлекаем из пьесы факты, события, обстоятельства, действия и, стало быть, отрабатывая логику поведения актера в роли, мы тем самым подготавливаем и почву для произнесения заданных слов.
В какой же момент актер должен перейти от импровизированного к фиксированному тексту?
К.С. Станиславский отвечал так когда слова автора станут ему необходимы для действия и когда он сможет произносить их , не кривя душой, от первого лица, а не от лица воображаемой роли. На этот счет нельзя выработать точного графика; одно дело, когда это стихотворный текст классической пьесы, другое – если это хорошо знакомые близкие слова в современной пьесе. Лишь бы чувство правды не позволяло актеру болтать слова механически, пока они еще не стали своими.
Следовательно, по ходу овладения логикой действия актер будет произносить те слова, которые ему понадобятся для общения с партнерами, вместе с уточнением действий уточняется и ход мыслей персонажа. Продолжая пользоваться своими словами, актер все более приближается к логике мыслей автора. И лишь когда логика действий и мыслей будет достаточно прочно усвоено, когда только К.С. Станиславский предлагает прейти к работе над текстом роли.
Углубление предлагаемых обстоятельств.
Овладение логикой физического и словесного действия заставляет актера все глубже проникать в духовную жизнь образа, уточнять и углублять предлагаемые обстоятельства пьесы. Возникают и новые задачи, обусловленные своеобразием авторского стиля произведения и породившие его эпохи.
В каждом талантливом произведении непременно отражается жизнь времени с определенным социальным строем, со сложившимися бытовыми устоями, языком и т.п. Нельзя, например, верно оценить «Горе от ума», если пренебречь изучением эпохи, которая отражена в пьесе, нельзя до конца понять произведение, если не поинтересоваться личностью самого автора, его общественно - политическими взглядами, его судьбой, нельзя, наконец, уловить своеобразное звучание и образ спектакля, если пренебречь жанровыми и стилистическими особенностями произведениями, написанного особым языком и стихотворной форме.
В классическом произведении, подобном «Горю от ума», содержаться и много общечеловеческого, свойственного любой эпохи, национальности и социальной среде. Эта борьба революционных идей с реакционными, прогресса и косностью, принципиальности и беспринципностью, ума с глупостью, это любовные конфликты, надежды и разочарования, это борьба поколений, осмеяние пошлости, карьеризма, лживости, угодничества, коварства и многое другое. Это общечеловеческие конфликты, страсти, достоинства и пороки хорошо знакомы и современным людям.
Но, кроме того, поведение героев грибоедовской комедии есть нечто обусловленное временем, местом, социальной средой, особенностью авторского видения жизни. Это «нечто» не изменяет существа действий, но придает им особую, неповторимую окраску, свойственную лишь данной пьесе, данному персонажу в отличие от всех других.
Безликое и безобразное воплощение пьесы в большинстве случаев происходит оттого, что актеры довольствуются лишь правдой своего сценического поведения в сюжетных предлагаемых обстоятельствах, не добиваясь тех обстоятельств, которые определяют характер действия.
Построение мизансцены.
Создание группировок и мизансцен не есть привилегия одного только режиссера, но и важнейший элемент актерского мастерства, закономерный этап работы актера над ролью.
К.С. Станиславский отчетливо выразил свой взгляд на то, как должна создаваться мизансцена. Критикуя прежнюю методику, при которой мизансцены фиксировались еще до начала работы с актерами и предлагались им в готовом виде, он писал: «Метод старых мизансцен принадлежит режиссеру деспоту, с которым я веду борьбу теперь, а новые мизансцены делаются режиссером, находящимся в зависимости от актера». Иными словами, мизансцена должна складываться в процессе репетиций как результат совместного творчества режиссера с актерами. Только тогда она способна воплотить все тонкости взаимодействия партнеров неповторимые особенности их творчества.
Уже приступая к действенному анализу пьесы, актер начинает перемещаться в пространстве, отбирая для действия наиболее выгодные и удобные положения, пользуясь необходимыми ему подручными средствами: стульями, столами, ширмами. Тем самым он связывает свои действия с окружающей его реальной обстановкой. При взаимодействии партнеров постепенно определяются моменты их сближений и расхождений «пристроек» и «отстроек», что послужит заготовкой для пространственного пластического решения диалога. Если случайно найденные позы и группировки помогут выразить смысл и характер происходящей на сцене борьбы, актеры будут охотно возвращаться к ним, нащупывая тем самым будущую мизансцену спектакля.
- Овладение характерностью
- Партитура действия
Как создается сценическая атмосфера.